بررسی چند داستان‌‌کوتاه ایرانی در دهۀ هشتاد | داستان هشتم: «بین خطوط حامل» نوشته‌ی محمد تقوی

در هشتمین قسمت از بررسی چند داستان‌کوتاه ایرانی در دهه‌ی هشتاد، بر اساس آنتولوژی «دهه‌ی هشتاد داستان‌کوتاه ایرانی» به‌انتخاب حسن میرعابدینی، به سراغ داستان «بین خطوط حامل» نوشته‌ی محمد تقوی رفته‌ایم. تقوی، نویسنده گزیده‌کار‌ و متولد ۱۳۴۲ در شهرستان فومن است. او از شاگردان هوشنگ کلاس های داستان نویسی هوشنگ گلشیری بوده و از سال ۱۳۷۷ تا ۱۳۸۳ در نشریه‌ی ادبی کارنامه فعالیت می‌کرده است. حاصل شناخت عمیق او از آثار هوشنگ گلشیری در کتابی با عنوان احضار مغان جمع‌آوری شده است. او همچنین کارگاه‌هایی با عنوان گلشیری‌خوانی نیز برگزار می‌کند که ضمن نقد و تحلیل آثار هوشنگ گلشیری، فنون تحلیل ادبی را نیز آموزش می‌دهد. از تقوی مجموعه‌داستانی با عنوان «نیل» در سال ۱۳۹۰ منتشر شده است.

بین خطوط حامل

داستان «بین خطوط حامل»، داستانی به‌‎ظاهر ساده اما درواقع به‌شدت پیچیده و پُر از ریزه‌کاری است. در این داستان از پیرنگ پیچیده و فراز و فرودهای فراوان، از جنس داستان‌های ادگار الن پو یا موپاسان خبری نیست. از طرفی مانند داستان‌های اصطلاحاً “چخوفی”، فقط یک بازه‌ی کوتاه زمانی را نیز شامل نمی‌شود؛ بلکه دو زمان روایی را در یکدیگر مستحیل می‌کند: یکی را با افعال زمان مضارع جلو می‌برد و دیگری را با افعال زمان ماضی. درواقع فهم دقیق این داستان، منوط به واکاوی همین فُرم روایی است. قسمتی از روایت که با زمان مضارع روایت می‌شود، یک بازه‌ی زمانی بسیار کوتاه، در حد کشیدن یک طرح از صورت یک دختر را دربر می گیردکه اولاً صحنه‌ی مرکزی داستان را می‌سازد و ثانیاً حجم بسیار کمتری نیز نسبت به کل داستان دارد. اما روایت مستحیل‌شده در آن صحنه‌ی مرکزی ذکرشده، بازه‌ی زمانی طولانی مدت درحد یک ترمِ فصلی کلاس نقاشی است. راوی داستان نیز یک معلم نقاشی است که در آخرین روز ترم، به‌‎سرعت به پارکی می‌رود تا چهره‌ی گِرد دختر را روی کاغذ ثبت کند. قبل از پرداختن به ارتباط این دو روایت و درنهایت معنای القاشده در داستان، بهتر است درباره‌ی چرایی اجرای این فُرم روایی گفت.

همانطور که از اسم داستان برمی‌آید، صحنه‌ی مرکزی داستان، درواقع مرکزِ مهم‌ترین کشمکش آن است. گره اصلی داستان در همین‌جا بنا می‌شود و درنهایت باید در انتهای همین صحنه‌ی مرکزی، این گره باز شود. اگر صحنه‌ی مرکزی چنین ویژگی‌ای را نداشته باشد، درواقع می‌توان گفت که نویسنده لحظه و بُرش درستی را برای روایت انتخاب نکرده است. این بُرش زندگی روایت‌شده در صحنه‌ی مرکزی، در داستان «بین خطوط حامل»، بسیار ظریف و بادقت انتخاب شده است. استاد نقاشی‌ای که یا به‌خاطر پرنسیپ‌های اخلاقی و یا حرفه‌ای، نخواسته علاقه‌اش را به یکی از شاگردهایش- که اتفاقاً تنها کسی است که حرف‌های استادش را کاملاً فرا گرفته- ابراز کند، بعد از آخرین جلسه‌ی ترم، به‌سرعت به پارکی می‌رود و روی نیمکتی می‌نشیند و آخرین طرح دختر را نگاه می‌کند و خودش سعی می‌کند از روی حافظه طرحی سیاه‌وسفید از چهره‌ی او بکشد:

“امروز فرق می‌کرد. صورت قاب‌گرفته در مقنعه‌اش امروز طوری بود که نمی‌توانم توضیح بدهم، فقط می‌دانم تا دیر نشده باید طرحش را بزنم. تا دروازه‌ی پارک را تقریباً دویدم و از آن‌جا تا این نیمکت را در میان هیاهوی بازی بچه‌ها آرام قدم زدم و سعی کردم به چیز دیگری فکر نکنم. هردفعه که صدای سیف‌سیفِ مداد روی کاغذ بلند می‌شود، بیشتر احساس می‌کنم تماشاچی هستم و دستی که این‎‌طور از فکرم جلو می‌افتد ربطی به اراده‌ی من ندارد.”

کشمکشی که راوی اول‌شخص و شخصیت‌اصلی بی‌نام داستان در این صحنه دارد، کشمکشی کاملاً درونی است. سعی او در به‌خاطر آوردن چهره‌ی دختر و کشیدن او، نشان از درگیری شدید درونی راوی دارد. در این صحنه‌ی مرکزی به‌هیچ‌عنوان عبارتی مستقیماً بیان نمی‌شود که نشانگر عشق و علاقه‌ی راوی به این شاگرد دختر باشد؛ اما وسواس‌های ذهنی او و همچنین توصیف‌های دقیق راوی از ترمی که گذشته است، نشانگر این وابستگی عمیق روحی است. درواقع تلاش شخصیت اصلی در کشیدن صورت این دختر، در معنای استعاری آن، می‌تواند بیانگر تلاش او در شناخت دقیق‌تر او باشد. نویسنده برای نشان دادن حصول این شناخت در انتهای این داستان، کُدهایی گذاشته است. مهم‌ترین آن، مقایسه‌ی جملات شروع و پایان داستان است. در شروع داستان می‌خوانیم:

“خیلی چاق نبود امّا قد کوتاهش باعث می‌شد خپله به‌نظر بیاید، وگرنه صورتش بدک نبود و نمی‌شد گفت زشت است. کمی دست‌وپاچلفتی بود و مِن‌مِن کردنش موقع حرف زدن آدم را کلافه می‌کرد.”

حالا همین راوی در انتهای داستان پس از تکمیل کردن چهره‌ی دختر روی کاغذ، می‌گوید:

“بیش از هر چیز صفتِ زیبایی برازنده‌ی اوست و آن حسی که دیدن منظره‌‎ی صورتش در من ایجاد کرد، چیزی نبود غیر از احساس تماس با زیبایی و کمال. شاید این زیباترین صحنه‌ای بود که مثل یک شعله در زندگی من درخشید و درنیافتمش.”

درواقع سیر فهم و شناخت راوی از سوژه در طول داستان، از توجه به ظاهر “غیرِ زشت” به درون “زیبا و کمال‌یافته” سوژه است. این همان تجلی و در اصطلاح جویسی، اپیفنی است که در انتهای داستان برای راوی شکل می‌گیرد. حالا سؤال این‌جاست که روایت طولانی‌تر داستان که مربوط به گذشته است چه نقشی در داستان دارد؟

در روایت گذشته، سه اتفاق بسیار مهم رخ می‌دهد که پیش‌زمینه‌ی روایت و دینامیسم روابط شخصیت‌ها را می‌سازد:

حضور شخصیت «محسن جمالی» در کلاس

محسن جمالی شاگردی است که بسیار خوشتیپ است. ماشین دارد و کار نقاشی‌اش هم خوب است. اولین کانتکت او با استاد (راوی) در بحث درباره‌ی رنگ است. استاد تأکید دارد که در کلاس طراحی نباید از رنگ استفاده کنند. وقتی او به شاگردانش درباره‌ی چرایی استفاده نکردن از رنگ می‌گوید، شخصیت جمالی با کنایه به او می‌گوید: “ببخشید استاد، ولی فکر می‌کنم این‌ها بیشتر شبیه خرافات است.”

جمالی می‌تواند بقیه‌ی شاگردها را هم با خود همراه کند و کار به‌جایی می‌کشد که همه طراحی‌ها را رنگ می‌کنند و کلاس به‌نوعی از دست استاد خارج می‌شود. اما جمالی به خودی خود در داستان مهم نیست.

تقابل سیاه‌سفید و رنگی در داستان و بسط و گسترش آن در معانی مختلف

راوی داستان به‌عنوان استاد، تمام سعی خود را می‌کند که زیبایی نهفته در طراحی‌های سیاه‌سفید را به شاگردانش بفهماند اما در نهایت به‌‎جز یک نفر که همان دختر است، هیچ‌کس حرف‌های او را متوجه نمی‌شود. تقابل‌ دوتایی “سیاه‌سفید/رنگی” در طول داستان روی تمام عناصر مؤثر در آن اثر می‌گذارد و مانند یک قطره جوهر در لیوان آبی که ظرف داستان باشد، پخش می‌شود. به‌عنوان مثال این دوتایی را در سیر تطور نقاشی‌های دختر در طول ترم که از رنگ به بی‌رنگی می‌رسد (موازی با از رابطه با جمالی تا جدایی از او) می‌بینیم. همچنین این دوتایی، تقابل شخصیت‌های استاد و شاگردش جمالی را، به‌عنوان مدافع سرسخت رنگ کردن طراحی‌ها، نیز بازنمایی می‌کند. این بسط و توسعه ادامه می‌یابد تا جایی که «رنگ» در جایی از داستان مدلول و نشانه‌ای از «واقعیت» می‌شود. راوی به شاگردانش در این باره می‌گوید:

“امپرسیونیست‌ها به غیر از رنگ چیز دیگری را به‌رسمیت نمی‌شناسند. راستش، از این بابت حق هم دارند. غیر از رنگ چیز دیگری وجود خارجی ندارد. کسی که به رنگ توجه نکند با واقعیت کاری ندارد، اما یادتان باشد، واقعیت تنها چیز باارزش جهان نیست.”

همین‌جاست که تقابل واقعیت/خیال نیز در داستان شکل می‌گیرد و در همین‌جاست که علت این‌که راوی داستان خودش را با دُن‌کیشوت یکی می‌داند و بسیار با او احساس نزدیکی می‌کند، مشخص می‌شود. راوی داستان نیز مانند دن‌کیشوت، شخصیتی است که چندان به واقعیت‌های بیرونی اصالت نمی‌بخشد و آن را تنها چیز باارزش دنیا نمی‌داند. درباره‌ی احساس نزدیکی راوی به دُن‌کیشوت در انتهای یادداشت کمی بیشتر نوشته‌ام.

رابطه‌ی شخصیت جمالی و دختر در کلاس

استاد در طول ترم متوجه می‌شود که دختر (که استاد در صحنه‌ی مرکزی قصد دارد چهره‌اش را نقاشی کند) رفته‌رفته به جمالی نزدیک می‌شود و از او الگو می‌گیرد. صورتش نیز مانند نقش‌هایش رفته‌رفته رنگی‌تر می‌شود (آرایش می‌کند) و درنهایت با جمالی وارد رابطه می‌شود. اما تفاوتی که او با جمالی دارد این است که هیچ‌گاه سوژه‌اش را عوض نمی‌کند و همواره فقط یک سیب می‌کشد. حتی وقتی شاگردها او را مسخره می‌کنند و به او می‌خندند و حتی وقتی خود استاد از او می‌خواهد سوژه‌ی دیگری نقاشی کند، او به کشیدن سیب ادامه می‌دهد. درحالی که جمالی شروع به کشیدن حیوانات مختلف در رنگ‌های مختلف می‌کند:

“جمالی مرکز ثقل کلاس بود. از همه بهتر بود. یک مجموعه‌ی کامل طرح‌هایش از حیوانات باغ‌وحش، حالا به پانِل زده شده بود. دستش داشت حسابی با مدادشمعی راه می‌افتاد.”

این موضوع همچنین می‌تواند نمادی باشد از عدم تنوع‌طلبی دختر در رابطه‌اش با جمالی و برعکس.

پایان رابطه‌ی جمالی و دختر

داستان به‌هیچ‌عنوان توجهش را روی علت تمام شدن رابطه‌ی جمالی و دختر نمی‌گذارد و از آن‌جایی که راوی اول‌شخص داستان اطلاعات اندکی درباره‌ی این رابطه دارد، این قضیه کاملاً توجیه‌پذیر است. چیزی که مهم است این است که این رابطه در جلسه‌‎ی آخر ترم پایان یافته است. دختر در این جلسه باز هم یک سیب کشیده است اما دیگر آن را رنگ نکرده و به حرفی که استادش درباره‌ی رنگ‌ها می‌زد، باور پیدا کرده است. همین کار استاد را به‌شدت تحت‌تأثیر قرار می‌دهد و طراحی دختر را می‌گیرد تا مال خودش شود و بعد به پارک می‌رود تا طرح صورت دختر را بکشد و به همان دریافت درونی‌ای که پیشتر در همین یادداشت ذکر شد، برسد.

به‌عنوان جمع‌بندی می‌توان گفت که فراتر از بازنمایی شروع یک رابطه و پایان آن، داستان «بین خطوط حامل» درباره‌ی مفهوم «زیبایی» به کنکاش پرداخته است. از آن‌جایی که راوی داستان نیز یک نقاش و همچنین استاد نقاشی است، این مفهوم در داستان برجسته‌تر می‌شود. سؤال اساسی فلسفه‌ی زیبایی‌شناسی احتمالاً کانسپت اصلی داستان تقوی است: «زیبایی چیست؟». شخصیت جمالی که نامش نیز بی‌دلیل انتخاب نشده، نمادی است از جلوه‌ی کاملاً ظاهری زیبایی. راوی داستان در انتها تلاش می‌کند که چهره‌ی او را نیز بکشد اما موفق نمی‌شود او را زیبا بکشد. راوی درباره‌ی او می‌گوید:

“صورت جمالی نقص نداشت. فوق‌العاده زیبا بود. چشم‌های قشنگش را می‌کِشم، قطره‌های مقطع دایره‌ی عنبیه‌های سبزش را؛ و برای بینی قلمی تراشیده‌اش سنگ تمام می‌گذارم؛ اما نتیجه زیبا نیست.”

بنابراین سؤال فلسفی «زیبایی چیست» در انتهای داستان بغرنج‌تر می‌شود و جواب صریحی نمی‌یابد. شاید بتوان گفت که داستان در پایان خود به این نتیجه می‌رسد که «تعریف زیبایی»، فارغ از سیر تطور آن از دوران باستان و قرون وسطی تا تعاریف مدرن آن، بسیار تحت‌تأثیر شخص مشاهده‌گر و روان او است تا ابژه‌ای که مشاهده می‌شود و زرق و برق و رنگ و لعاب آن ابژه. راوی داستان که سعی دارد تعریف خودش از زیبایی (طراحی سیاه‌سفید به‌جای نقاشی رنگی، مثل فیلم سیاه‌سفید به‌جای فیلم رنگی) را دن‌کیشوت‌وار به شاگردانش آموزش دهد و القا کند، در نهایت انگار فقط یک شاگرد پیدا می‌کند که حرف او را به‌درستی دریافته است. فقط یک شاگرد است که توانسته راز خطوط محیطی و سیاه را درک کند و او کسی نیست جز همان دختری که در طول داستان عاشقِ رنگ و جمال شده و سپس به دریافتی رسیده و فارغ شده و به بی‌رنگی روی آورده. ظاهر کوتاه‌قد و خپله‌ی او مخاطب را یاد شخصیت “سانچو پانزا”، یار و همراه دن‌‎کیشوت می‌اندازد.

راوی داستان نیز خودش را دن‌کیشوتی می‌بیند که به‌جای نیزه، مدادی در دست دارد. او در انتها می‌گوید:

“می‌شود با نوک تیز مداد بی‌سپر جنگید، اما تا هست رنگ هست، مثل رنج که پایانی ندارد.”

مطالب پیشین:

داستان اول: «لاک‌پشت من» نوشته‌ی فرخنده آقایی

داستان دوم: «نیمه‌ی سرگردان من» نوشتۀ محمدرحیم اخوت

داستان سوم: «برزخ» نوشته‌ی کورش اسدی

داستان چهارم: «لحظات یازده‌گانه‌ی سلیمان» نوشته‌ی پیمان اسماعیلی

داستان پنجم: «نماز پسین» نوشته‌ی محمد بکایی

داستان ششم: «شب‌های چهارشنبه» نوشته‌ی آذردخت بهرامی

داستان هفتم: «ما سه تن بودیم» نوشته‌ی محمدرضا پورجعفری