اگر «بزرگراه گمشده» (۱۹۹۷) جهانِ دوپارهی خویش را بر شکاف میان واقعیت و فانتزی بنا میکند، «جادهی مالهالند» (۲۰۰۱) اما پیچیدگیهای جهانِ سوژهی دوپاره را از دریچهی شکافِ غریبِ میان واقعیت و رویا به تصویر میکشد. از این رو شاید نتوانیم چندان با تاد مکگوان همراه شویم که میگوید، این فیلم نیز مانند همهی آثار لینچ از ما دعوت میکند تا «یکسره غرق در فانتزی شویم و خودمان را در منطق آن رها کنیم. تنها از این طریق میتوانیم به امر ناممکن دست یابیم» (۲۰۰۷، ۲۱۹). سوای ایدهی ناممکنی که به ساختارِ سوژه پیوند میخورد، ظرافتها و نقطهگذاریهای روایی و داستانیِ «جادهی مالهالند» به ما امکان میدهد تا ابهامِ ذاتیِ «فانتزی» را به نفع کشف روابطِ پیچیدهی سازوکارِ «رویا» کنار بگذاریم. این گذر از فانتزی به رویا زمانی معنا مییابد که بیننده به سیاق روانکاو، خود را به سادهترین دلالتهای عناصر رواییِ آنالیزان/فیلم (آنچه لکان «گفتار اگو» مینامد) محدود نکند و در پسِ روایت سرراستِ او به دنبال سرنخهایی برای کشفِ معانی پنهان (گفتار ناخودآگاه) باشد؛ معانی پنهانی که باید از دلِ مکثهای لینچ در تنها توضیحاتاش دربارهی فیلم بیرون کشید: «خب، این … [مکث طولانی]، میتوانید … اگر شما … [مکث طولانیتر]، باید …» (۲۰۰۹، ۲۳۹).
ژانلوک گدار زمانی گفته بود هر داستان باید آغاز، میانه و پایانی داشته باشد اما نه لزوماً با همین ترتیبِ روایی، و تو گویی لینچ با همین ذهنیت است که در این اثرش دست به «واژگون کردنِ رویکردهای سنتی به روایت، پیرنگ، شخصیتپردازی و ترکیببندیِ قاب میزند» (۲۰۱۳، ۱). اگر بخواهیم بینظمیِ روایی و زمانیِ فیلم را نظم و سامانی بدهیم، شاید سادهترین راه این باشد که با تقسیم فیلم به سه بخشِ کلی آغاز کنیم: بخش زیادی از فیلم در جهان رویا میگذرد، و به دنبال آن بخش کوتاهی از اثر واقعیتی است که در زمان حال روی میدهد و بخش سوم فلاشبکهایی (واقعی) است که در ذهن شخصیت (یا برای بیننده) مرور میشود. فیلم با زاویهی دیدِ فردی آغاز میشود که در واقعیت و در زمان حال، تو گویی (بر صفحهی تلویزیون و یا در ذهن خود) به تماشای نمایش رقص نشسته، و اشباحِ روی تصویر از فضای ذهنیِ آشفتهاش خبر میدهند. سکانس بعدی که از زاویهی دید او نماهایی از تخت و بالشی قرمزرنگ و پتویی سبزرنگ را نشان میدهد و سپس دوربین در آن فرومیرود، لحظهای است که کاراکتر به خواب میرود. ما (نزدیک به دو ساعت) به تماشای رویای او مینشینیم که در آن او با نام بتی درقالب دختر زیبا و خوشرویی ظاهر میشود که برای بازیگری به لسآنجلس آمده و در این میان به دوست جدیدش، ریتا، کمک میکند تا هویت واقعیاش را بازیابد. این رویا اما تا جایی ادامه مییابد که شخصیت مرموز کابوی (که تا اندازهای یادآورِ مرد مرموزِ «بزرگراه گمشده» است)، رویابینی که ما به نظارهی رویایش نشستهایم را با عبارتِ «وقت بیدار شدنه» بیدار میکند و به نظم واقعیت بازمیگرداند. از این نقطه به بعد، ما به زمان حال و به جهانِ واقعی قدم میگذاریم که در آن بتیِ زیبا و خوشروی رویا به دایان مغمومِ واقعیت تبدیل میشود. دایان تا پایان فیلم در زمان حال میماند، اما فیلم پس از به تصویر کشیدنِ چند یادآوریِ پراکنده و آشفته در ذهن دایان، ما را وارد فلاشبکِ مهمانی (و ملاقات او با قاتل) میکند که مربوط به گذشتهای است که عملاً پیش از رویا اتفاق افتاده است. در نهایت، پس از مرورِ یادآوریها و فلاشبک مذکور، دایان را دوباره (در زمان حال) روی کاناپه مییابیم که اندکی بعد در نتیجهی توهمات و فروپاشی روانی، دست به خودکشی میزند.
به این ترتیب، کلیدِ فهمِ فیلم توجه به بخش کوتاه یادآوریها و فلاشبکهای پایانی است که در واقع تمام واقعیتی است که برای فهم رویا در اختیار داریم. فیلم ماجرای زنی به نام دایان است که با زنی دیگر به نام کامیلا ارتباطی عاشقانه دارد. دایان که از کانادا برای شرکت در رقابت رقص جیترباگ به لسآنجلس آمده، تلاش میکند تا به کمکِ کامیلا که بازیگری موفق است به جهان هالیوود راه یابد، اما موفقیت چندانی کسب نمیکند. کامیلا که قصد دارد با کارگردانی به نام آدام کشر ازدواج کند به دایان میفهماند که دیگر نمیتوانند مانند گذشته به رابطهی عاشقانه و جنسیشان ادامه دهند، و این برای دایان حقارت و خشم و نفرت را به همراه دارد. در نهایت، دایان که نه در هالیوود توفیقی داشته و نه در رابطهاش با کامیلا، از سر حسادتی مرگبار قاتلی را میگمارد تا کامیلا را به قتل برساند. پس از کشته شدنِ کامیلا، دایان که همه چیز را در واقعیت از دست داده است، به خواب میرود تا شاید در رویا کامیاب شود اما پس از بازگشت به جهان تلخِ بیرونِ رویا و ناتوان از چنگ زدن به هویتی جدید در واقعیت (به خلافِ وضعیتِ فوگ سایکوژنیک)، و (اگر از واژگانِ ژاکآلن میلر استفاده کنیم) ناتوان از «بخیه کردنِ» شکافِ ناشی از دوپارگیاش، دچار جنون میشود و به زندگیاش پایان میدهد.
به گمان مکگوان، «بزرگراه گمشده به بررسیِ ساختار فانتزی و میل در سوبژکتیویتهی مردانه میپردازد و جادهی مالهالند این کار را درمورد سوبژکتیویتهی زن انجام میدهد. حتی میتوان ادعا کرد که جادهی مالهالند نسخهای فمینیستی از بزرگراه گمشده است» (۲۰۰۷، ۱۹۶). با این همه، به معنایی که اشاره کردیم، نکتهای که این دو را از هم متمایز میکند این است که اگر فِرِد مدیسون در فانتزیاش خود را به شخصی کامیاب بدل میسازد، دایان در جهانِ «رویا» روایتِ کامیابیاش را ترتیب میدهد. رویا روایتاش را به نحوی سامان میدهد که ورق برمیگردد و دایانِ ناکامِ واقعیت به بتیِ موفق و کامیاب بدل میشود، و این یادآور این بینش فروید است که میگوید، «رویا تحقق (مبدل) آرزویی (ممنوعه یا سرکوبشده) است» (۱۹۰۰، ۱۶۰). بخش زیادی از اهمیت «جادهی مالهالند» در این است که با جزئیات نشان میدهد، چگونه مکانیسمهای رویا با هدف ارضای ناکامیهای واقعیت عمل میکنند (و البته عاقبت، شکننده از آب درمیآیند).
در بینش فرویدی، مهم است که رویا همواره در قالب نوعی روایت یا مجموعهای از خردهروایتها ظاهر میشود و داستانی ایجاد میکند تا عناصر مختلف بتوانند در آن جای بگیرند. این عناصر یا مواد رویا با دامنهی وسیع خود که هم رویدادها و پسماندهای روزِ پیش از رویا دیدن را در برمیگیرند و هم خاطرات دوران کودکی، هم امیال ممنوعه و ناکامیها و هم کابوسها و رویدادهای تروماتیک، همگی طی جریانی که فروید آن را «بسط ثانویه» مینامد، به هیئت داستانی کم و بیش منسجم درمیآیند. اگر دقیق بگوییم، فهم دلالتها یا معانیِ مکتومِ رویا نیازمندِ واکاوی در تمام پسماندها، خاطرات کودکی و تروماها است. با این همه، به رغم پراکندگیِ عناصری که میتوانند رویا را تشکیل دهند، لینچ منشأ واقعیِ بخش زیادی از جزئیات رویای دایان را در خودِ فیلم نمایش میدهد تا امکان فهم را زایل نکند، و به معنایی میان ابهامگراییِ سوررئالیستی و تیزبینیِ روانکاوانه تمایز میگذارد. به واقع، بخش زیادی از جزئیات رویای دایان برگرفته از مواجههی او با افراد مهمانیِ پایانی و رویدادهای واقعیِ دیگریاند که ما عمدتاً در قالب یادآوریها و فلاشبکهای فیلم آنها را میبینیم. دایان افراد و رویدادهایی را که در واقعیت دیده است برمیگیرد و از طریق «بسط ثانویه» در روایت رویا به آنها نقشی میدهد؛ و لینچ همهی این عناصر را در قالب مکانیسمهای مختلفِ سازوکارِ رویا و به ویژه تلخیص و جابجایی و در جهتِ کامیابی میل دایان با ظرافت بسیار ترسیم میکند.
اگر در واقعیت دایان بازیگری ناکام و کامیلا شخصیتی قدرتمند و موفق است، ناخودآگاه دایان برای کامیاب کردنِ ناکامیِ او این موقعیت را در رویا وارونه میکند و دایان را با نامی دیگر به زنی موفق و زیبا بدل میسازد که هم میتواند به کامیلای بیهویت کمک کند (کامیلا در رویا برخلاف واقعیت بینامونشان است و ناماش را از پوستر فیلم چارلز ویدور، «گیلدا» [ریتا] میگیرد) و هم با قابلیتهایش از آزمون بازیگری سربلند بیرون میآید. حتی ناخودآگاهِ دایان داستانِ رویا را به گونهای ترتیب میدهد که کامیلا در جادهی مالهالند (که دایان عناصر آن را از جزئیاتِ رفتنِ خودش به مهمانی گرفته) تصادف کند و حافظهاش را از دست بدهد و در نتیجه مجبور شود به دایان تکیه کند. به همین سیاق، در مهمانی پایانی میشنویم که دایان از مرگ عمهاش و اندک پولی که برای او گذاشته صحبت میکند، اما در رویا این ناکامی جبران میشود و عمهاش (به عنوان تنها حامی او) زنده میشود و خانهای بزرگ در لسآنجلس را در اختیار او میگذارد. از سوی دیگر، اگر در واقعیت دایان از پایانِ روابط جنسیاش با کامیلا وحشت دارد، نکتهی ظریفی است که در رویا به قصد کامیابی، اولین بار کامیلا (ریتا) را در حمام برهنه میبیند و سپس به سادگی او را به تخت خود دعوت میکند و حتی در نوعی همراستاییِ بصری و انطباق پرسپکتیو که ناخودآگاهاش ترتیب میدهد لبهای خودش و کامیلا را روی هم میگذارد. وانگهی، در مهمانی پایانی وقتی دایان در مورد فیلمِ کارگردانی به نام باب بروکر صحبت میکند دچار احساس حقارتی میشود که در رویا آن را در قالب موفقیتاش در آزمونِ همان کارگردان (بروکر) جبران میکند، و البته به گونهای جزئیات آزمونِ بازیگری را میچیند که ثابت کند بروکر چیزی بیش از کارگردانی یاوهگو و فراموشکار نیست. همهی این جزئیات نشان میدهند که چگونه میل میتواند به بیان لینچ، بر همهی رویدادها تأثیر بگذارد و احاطهشان کند (۲۰۰۹، ۲۳۶).
بخش دیگری از عناصرِ رویا درقالب مجموعهای از انتقامهای جزئیِ دایان از دیگران و کامیابیِ حاصل از آن ترسیم میشود. برای مثال، ناخودآگاهِ دایان در رویا به دو شیوه از مادرِ آدام کشر که در مهمانی او را تحقیر کرده بود، انتقام میگیرد: هم او را به سرایدار خانهی عمهاش تبدیل میکند و هم از طریق جابجایی، چیزی شبیه به گردو را که کوکو در مهمانی از ظرفی برمیدارد (و دوربین بر آن تأکید میکند تا نشان دهد که دایان آن را برای لحظهای دیده است) به مدفوع سگ در حیاط خانهی عمهاش بدل میسازد. به همین ترتیب، دایان از آدام کشر که معشوقهی وی را از آنِ خود کرده نیز انتقام میگیرد. اگر آدامِ واقعی کارگردان موفقی است که با کامیلا رابطهی خوبی دارد، در رویا اما تبدیل به کارگردانی میشود که فیلماش تعطیل شده و همسرش به او خیانت میکند. یا قاتلی که کامیلا را میکشد، در رویای دایان به قاتلِ بیدست و پایی بدل میشود که چندین نفر را به قتل میرساند. این کشتار هم دال بر کارکردِ نمادینِ شخصیت اوست (در رویا افراد با نشانههای نمادینشان و اغلب به طرزی اغراقآمیز بازنمایی میشوند) و هم در حکم انتقام از شخصی است که دایان را از معشوقهاش محروم کرده، و از این رو ابژهی نفرت اوست (نفرت دایان از او با ترساش از برملا شدن رازِ این جنایت تعدیل میشود، زیرا در رویا قاتل را وامیدارد تا دفترچهی راهنمای تلفن را که طی ملاقاتاش با قاتل در واقعیت دیده بود، بعد از آن کشتار با خود ببرد). مثال دیگر با این توضیح فروید همخوانی مییابد که «رویاها در مقایسه با گستره و غنای افکار رویا، مختصر، ناچیز و موجزند»، و رویاها نمیتوانند به تمامی و جزء به جزء افکارِ رویا را منعکس کنند و در نتیجه از طریق حذف و تلخیص عمل میکنند (۱۹۰۰، ۲۸۱-۲۷۹). این اتفاق زمانی روی میدهد که دایان زنی که در مهمانی کامیلا را (احتمالاً به قصد برانگیختنِ حسادتِ دایان) بوسیده بود، با خودِ کامیلا ترکیب کرده، و در رویا هر دو را در هیئت دختری تحمیلی تلخیص میکند: دختری با چهرهی خودش و نام کامیلا که (از نظر آدام کشر) بازیگری آماتور و نامناسب است و از سوی عوامل پشت پردهی هالیوود تحمیل میشود (و حال آنکه در روایت دایان، آدام کشر به دایان/بتی خیره شده و گویی جذب او شده است). به همین ترتیب، میتوانیم جزئیات دیگر فیلم را نیز بر اساس مکانیسمهای تلخیص و جابجایی و موارد مشابه تفسیر کنیم: از مردی که دایان در ملاقات با قاتل برای لحظاتی چشماش به او میافتد و در رویا در میزانسنی مشابه ظاهر میشود و از ترساش از مردِ سیاهرویِ پشت دیوار میگوید (نوعی فرافکنی که از طریق آن دایان در رویا خودش را از سوژهی گناه و قتل، به قربانی/ابژهی وحشت تبدیل میکند: جایگشتِ لکانیِ سوژه و ابژهی ترس)، تا کیف پولی که او به قاتل میدهد و کلید آبی که قاتل به او نشان میدهد (کیف و کلیدی که در رویا به کیف و کلیدِ کامیلا/ریتا بدل میشوند تا این فکر جبرانی را بپرورانند که خودِ کامیلا مسئول مرگِ خویش است).
با این همه، سمتِ تاریک جهانِ کامیاب رویا، ناکامی در واقعیت است و تلاشهای ناخودآگاهِ دایان مانند هر تلاشی که در سطح تصویری/خیالی روی میدهد، شکننده از آب درمیآیند. در آغاز فیلم، دایان تصاویر رقصی را میبیند که اولین بار به خاطرش از کانادا به امریکا آمده بود و اشباحِ روی این تصاویر احتمالاً به جایگاه و هویتی که برای آیندهی خود در نظر داشته، دلالت دارند. در اینجا، نسخهای از دایانِ (دایان خوشروی رویا) که با نوعی پیشآگاهی تخیل میشود، در کنارِ زن و مردِ سالخوردهای دیده میشود که (چه پدر و مادرش باشند، چه عمه و …) بنا بود به آیندهی درخشان وی افتخار کنند. و در انتها نیز همینها هستند که گویا در قالب «دیگریِ بزرگی» که از دایان مأیوس شده است، از زیرِ در وارد میشوند و با خندههایی تحقیرآمیز دایان را به خودکشی سوق میدهند (گرچه احتمالاً صدای دَر در این سکانس مربوط به دو کارآگاه است). این پایانِ «داستانی عاشقانه در شهر رویاها» (۲۰۰۹، ۲۳۶)، و پایان رویای دایان برای دستیابی به جایگاهی تصویری/خیالی و بدل شدن به یک ستاره در کارخانهی رویاسازیِ هالیوود است.
بیدلیل نیست که داستان لینچ در لسآنجلس میگذرد و این به سطح دیگری از دلالتهای فیلم پیوند میخورد. وقتی ریتا در رویای دایان برای پنهان کردنِ هویتِ خود به تغییر چهره متوسل میشود، دوربین کتابِ آبیرنگی را تحت عنوان «هنر دکوراسیون فرانسوی» نشان میدهد که اثری مرجع دربارهی انواع هنرها به حساب میآید. کتاب در کنارِ سایر دلالتهایش به مفاهیمی چون آرایش، مد و تغییر چهره پیوند میخورد و زمینههای نقد لینچ به «صنعت سینما» را هموار میکند. گذشته از نقدهای مستقیم فیلم با اشاره به قدرتهای مافیایی برای تحمیلِ بازیگرِ دلخواه به آدام کشر، میتوانیم این مضمون را به بیهویتیِ ریتا و به تبع آن به تحمیل معیارهای هالیوود به بازیگری به نام ریتا هیورث (که پوسترش را در آغاز فیلم میبینیم) پیوند بزنیم. او که از تباری اسپانیایی بود (و این اشارهی ظریف فیلم به زبان اسپانیایی در کلابِ سیلنسیو را معنادار میکند) تحت فشار صنعت فیلمسازیِ هالیوودِ دههی چهل و پنجاه نام اصلیاش (مارگاریتا کارمن کانسینو) را تغییر میدهد و برای تطبیق بیشتر با معیارهای زیباییشناختیِ هالیوود و به اصرار عوامل استودیو برای بازی در نقشهای اصلی مجبور میشود چند عمل زیبایی انجام دهد تا با تغییر خط مو و پیشانیاش چهرهای اروپاییتر پیدا کند. فشارهای صنعت هالیوود گذشته از آسیبهای جسمی، او را دچار بحران روحی میکند و شکافی بین تصویر سینمایی او (گیلدا) و هویت واقعیاش (مارگاریتا) ایجاد میکند و در نهایت او را به افسردگی و اعتیاد به الکل دچار کرده و به کام مرگ میفرستد. تشبیه وضعیت دایان به مارگاریتا بخشی از نقدِ لینچ به صنعتی است که چهرهی واقعی افراد را ربوده (چیزی که در انتظار کامیلا نیز خواهد بود) و در پیری آنها را با حس طردشدگی و نفرت از خود تنها میگذارد (اورسن ولز جایی گفته بود ریتا هیورث از شخصیتِ خود به عنوان ستاره متنفر است). اما لینچ نقدهایش را به این محدود نمیکند و برای مثال به کفایت جالب است که تیتراژِ آغازینِ فیلم را در رویای دایان جا میدهد تا در سطحی خودارجاع و شاید خودنقادانه هالیوود و سینما را با رویا یکی کند. نمونهی دیگر، عبارتِ «دختر گمشده» است که چه در صحنهی تصادف و چه پس از آن تکرار میشود تا بر ایدهی گمگشتگیِ قربانیانِ این ساختار خیالی تأکید کند. ایدهی گمگشتگی در اشارهی لینچ به فیلم «سانست بلوار» (اثر بیلی وایلدر) که در قالب نام یک خیابان در فیلم ظاهر میشود نیز به چشم میآید، که داستان انزوا و فراموش شدنِ یک ستارهی سینما و تراژدی زندگی او را روایت میکند و از این حیث به «جادهی مالهالند» پیوند میخورد؛ یا این نکته جلب توجه میکند که لینچ فیلم را به جنیفر سایم (بازیگرِ «بزرگراه گمشده») تقدیم کرده است که به معنایی دچار تراژدی مشابهی میشود (سایم در وضعیت مستی و نشئگی در راه بازگشت از مهمانیِ مریلین منسون به خانه در تصادف میمیرد و گویی قربانی مهمانیهای جنونآمیز و سبک زندگیِ هالیوودی میشود).
در نهایت اما اوج این مضمون به جزئیاتِ کلاب سیلنسیو پیوند میخورد. این هشدار که «همه چیز ضبط شده» و «هیچ ارکستری وجود ندارد» (که ادامهی صدای ربکا دلریو پس از بیهوشیاش گواه آن است) تأکیدی است بر ماهیت موهوم سینمای هالیوود و هر ساختاری که به دنبالِ تثبیتِ واقعیت خویش است. زن مرموزی که در انتها بیننده را بهتزده میکند، در قامت ناظری متافیزیکی پایانِ ساختار تصنعیِ سینما و واقعیت را اعلام کرده و با اشاره به فریبندگیاش ما را به سکوت دعوت میکند. این همان مرزبندیِ توهمشکنی است که در فیلم با جعبهی آبی بازنمایی میشود که با حضورش لحظهی خروج از فانتزی و رویا و ورود به شکنندگیِ تلخِ واقعیت را ترسیم میکند. این گذار زمانی رقم میخورد که ریتا با کلید، قفلِ جعبهی آبی را باز میکند (بتی ناپدید شده و داستان از جهان رویا وارد واقعیت تاریک و زمختِ زندگیِ دایان میشود). از این رو، جعبهی آبی نمادی از ورود به ساحت واقعی یا بُعد واقع است که وقتی باز میشود امکان بازگشت از آن وجود ندارد، و مردِ سیاهرویِ پشت دیوار با جعبهی آبیاش، مالک این بُعد به حساب میآید. چه او را نمادی از شر بدانیم و چه ناخودآگاه یا حقیقت پنهان، او نیرویی است که در سایههای بُعد نمادین حضور مییابد، و به این معنا «هیچِ» بنیادینِ جهان لینچ را نمایندگی میکند. فرانسیس ال. رستوچا به درستی میگوید، «جادهی مالهالند» «ماهیت هالیوود را که زینتبخش جامعهی نمایش است به مثابهی فتیشی برملا میکند که غیاب و هیچ را – کلید سوژهی میلورز را – میپوشاند. هالیوود در این فیلم به خاطر پنهان کردنِ کلید آبیِ جعبهی آبی محکوم میشود؛ و جادهی مالهالند با اشاره به این هیچ، کلید را به دستمان میدهد» (۲۰۱۲، ۱۱). این قابلیت ناشی از رادیکالیسمِ واسازانهی «جادهی مالهالند» است که آن را فراتر از اثری سوررئالیستی و بی آنکه به نقدِ هالیوود محدودش کند، به تصویری عینی و ظریف از درونماندگاریِ فقدان و سستیِ دائمیِ نقاط کاپیتونِ سوژه بدل میسازد.
منابع
_ Barney, Richard A. David Lynch Interviews. University Press of Mississippi. 2009.
_ Freud, Sigmund. “The Interpretation of Dreams.” The Standard Edition of the Complete Psychological Works of Sigmund Freud, Volume IV (1900), translated and edited by James Strachey, Hogarth Press, 1971.
_ Giannopoulou, Zina (ed). Mulholland Drive. Routledge. 2013.
_ McGowan, Todd. The Impossible David Lynch. Columbia University Press. 2007.
_ Restuccia, Frances. The Blue Box. Bloomsbury Publishing. 2012.
