نقد سوزان سونتاگ بر تصاویر جنگ 

“اگر عکس‌های جنگ واقعاً چنین قدرتی دارند، چرا پس از این همه تصاویر هولناک، جنگ متوقف نشده است؟”

عکاسی از جنگ تقریباً از نیمهٔ قرن نوزدهم، با عکس‌های جنگ کریمه و جنگ داخلی آمریکا شروع می‌شود. عکس‌های بدن‌های زخمی سربازان و خرابه‌های شهرها برای نخستین بار نه در میدان نبرد، که بر دیوار خانه‌ها و در صفحات روزنامه‌ها دیده می‌شوند. عکاسی، جنگ را از تجربه‌ای محلی و محدود به تجربه‌ای دیداری و در دسترس همگان بدل می‌کند؛ از این‌جا به بعد، خشونت دیگر فقط چیزی نیست که سربازان و شاهدان مستقیم جنگ، آن را به زبان بیاورند، بلکه چیزی است که توده‌ها نیز به واسطۀ تصویر با آن مواجه می‌شوند. همین‌جا است که مسئلهٔ اخلاقی نگاه کردن به رنج دیگران پدیدار می‌شود. آیا دیدن این تصاویر ما را مسئول‌تر و صلح‌طلب‌تر می‌کند، یا برعکس، جنگ را به منظره‌ای تماشایی و مصرفی تبدیل می‌سازد؟

کتاب «تماشای رنج دیگران» اثر سوزان سونتاگ، رساله‌ای درباره‌ی عکاسی جنگ و قدرت آن برای اثر گذاشتن بر بیننده از طریق نمایش تصاویر رنج، خشونت و غیرانسانی‌بودنِ جنگ است.

سونتاگ در «تماشای رنج دیگران» برای گشودن این پرسش، آگاهانه به سراغ متن دیگری می‌رود، یعنی کتاب «سه گینی» اثر ویرجینیا وولف. وولف در «سه گینی» در قالب نامه‌ای خیالی به یک مردِ اهل فرهنگ، دربارهٔ این پرسش می‌اندیشد که چگونه می‌توان از بروز جنگ بعدی جلوگیری کرد، و در این مسیر، به عکس‌های جنگ اسپانیا نگاه می‌کند و از خود می‌پرسد: این تصاویر با ما چه می‌کنند؟ آیا فقط ما را وحشت‌زده می‌کنند، یا می‌توانند مبنایی برای قضاوت اخلاقی و تصمیم سیاسی نیز باشند؟ سونتاگ بحث خود را دقیقاً از همین نقطه آغاز می‌کند؛ از تردید وولف نسبت به امکانِ “یادگیری” از تصاویر جنگ، و از شک او به این‌که صرفِ دیدن رنج دیگران، مردان جنگ‌افروز یا حتی روشنفکران هم‌دست را تغییر دهد. وولف می‌نویسد: “مجموعۀ امروز صبح حاوی عکسی از جسد مرد یا زنی است، چنان مثله شده که می‌تواند لاشۀ یک خوک باشد، اما واقعیت قضیه این است که آنها اجساد کودکان هستند و آن مکان، بخشی از خانه‌ای است که بمب گوشه‌ای از آن را منفجر کرده و هنوز قفس پرنده‌ای از سقفش آویزان است؛ به یادگار از آن چه روزی اتاق نشیمن بوده…”

برای سونتاگ، وولف نمونه‌ی نویسنده‌ای است که زودتر از بسیاری دیگر فهمیده بود که تصاویر جنگ هم می‌توانند ما را به عمل فرا بخوانند و هم می‌توانند به نوعی تماشای بی‌حاصل و فلج‌کننده منجر شوند. مقدمهٔ کتاب سونتاگ، با خواندن دوبارهٔ همین صفحات «سه گینی» نشان می‌دهد که مسئلهٔ اصلی نه فقط “واقعی بودن” عکس‌های جنگ، بلکه نحوهٔ دیدن، زمینهٔ سیاسی و نسبتِ بیننده با قدرت و خشونت است؛ چیزی که در سراسر کتاب، محور نقد او به عکاسی جنگ و مصرف معاصر تصاویر رنج باقی می‌ماند:

“اگر این عکس‌ها شما را نیازارند، اگر از آن‌ها روی برنگردانید و تلاشی برای از بین بردن این وحشی‌گری نکنید، به‌نظر وولف از ویژگی‌های یک سیرت دیوصفت برخوردارید. او همچنین خاطرنشان می‌کند ما دیو نیستیم و به طبقه‌ی فرهیخته تعلق داریم.” 

سونتاگ در کتاب خود، این پرسش را مطرح می‌کند که آیا افراد با دیدن تصویر خشونت‌ها و بی رحمی‌ها به آنها عادت خواهند کرد؟ او به تاثیر خشونت‌ها و قساوت‌های انسان‎ها در سراسر جهان در دوره‌های مختلف تاریخی از جنگ داخلی آمریکا و شکنجۀ سیاه پوستان در جنوب ایالات متحده گرفته تا اردوگاه‌های مرگ نازی‌ها، نسل‌کشی مسلمانان در بوسنی، کشتار مردم سیرالئون، رواندا و فلسطین پرداخته و از این طریق، تصورات ما از کاربردها و معانی تصاویر جنگی در جهان را تغییر می‌دهد.

به نوشتۀ سونتاگ؛ “در جهانی که با تصویر اشباع، نه! از آن مالامال شده است، کم‌کم از ابهت عکس‌های مهم کم می‌شود. ما بی‌رحم  و پوست‌کلفت می‌شویم و در نهایت جای کمی برای تأسف و قلقلک وجدان باقی می‌ماند.”

کتاب سونتاگ درواقع بسط و اصلاح استدلال پیشین او در کتاب «دربارهٔ عکاسی» است که در سال ۱۹۷۳ منتشر شد. او در آن کتاب نوشته بود:

“آن‌چه امکان تأثیرگذاری اخلاقیِ عکس‌ها را تعیین می‌کند، وجودِ نوعی آگاهی سیاسیِ مرتبط است. بدون سیاست، عکس‌های تاریخِی غالباً به صورت امری صرفاً غیرواقعی تجربه می‌شوند یا همچون ضربه‌ی عاطفی‌ای که آدم را دلسرد می‌کنند.” (دربارهٔ عکاسی، ص ۱۹)

در کتاب «درباره عکاسی»، سونتاگ با سوءظن به عکس‌ها می‌نگرد. به عقیدۀ او هیچ ضمانتی نیست که تماشای عکس‌ها به کنشی سیاسی بینجامند، حتی اگر محتوای آنها، بیننده را شوکه و مبهوت کند. در «تماشای رنج دیگران»، این سوءظن نسبت به نقش آرام‌بخشِ عکاسی، جای خود را به رویکردی پیچیده‌تر داده که در آن، سونتاگ نقش “آموزنده”ای برای عکس‌ها در شکل‌گیری افکار عمومی قائل می‌شود. به عقیدۀ او عکاسی، از رهگذر نمایش‌های تصویریِ فجایعی همچون لینچ‌کردن سیاه‌پوستان، “دیگر شکل‌های فهمیدن و به خاطر سپردن را تحت‌الشعاع قرار می‌دهد.” (ص ۸۹) پس عکس‌ها در نهایت می‌توانند “ابژه‌های خوب” هم باشند.

مسئله‌ی بی‌رحمی، در ژرف‌ترین لایه‌ی کتاب سونتاگ قرار دارد. بی‌رحم، واژه‌ای است که جان راسکین؛ منتقد هنر ویکتوریایی، زمانی برای توصیف شیوه‌ی نقاشانی به کار برد که دهقانان فقیر را در قالبی خوش‌منظر و به اصطلاح “پیکچرِسک” به تصویر می‌کشیدند. اما چرا بی‌رحم؟ چون نقاش، با ثبت این سوژه‌ها در قالبِ زیبایی‌شناسی رایج زمانه، در عمل هرگونه احساس نیرومند نسبت به رنج دیگران را که می‌توانست به کنشِ اصلاح‌گرانه‌ای منجر شود، انکار می‌کند. بی‌رحمی؛ یعنی ناتوانی از همدردی با رنج دیگران و در عمل مسئله‌ای است برآمده از مدرن‌شدن و قلمروزدایی از فضا و زمان از طریق فناوری‌های تصویری. برای سونتاگ، در چنین تصویرهایی نوعی ابهام وجود دارد که می‌تواند بیننده را یا به عمل وادارد یا از عمل عقب بنشاند. سونتاگ شواهد بسیاری مثال می‌زند؛ از طرح‌های قدرتمند از جنگ خلیج فارس گرفته تا تصاویری از خشونت‌های بالکان در دهه‌ی نود:

«تصاویر فجایع بوسنی… برای تقویت مخالفت با جنگی اهمیت پیدا کردند که به هیچ‌وجه امری ناگزیر یا غیرقابل حل نبود و می‌شد بسیار زودتر متوقفش کرد. بنابراین، کسی می‌توانست احساس کند که موظف است به این تصاویر نگاه کند، با آن‌که موحش بودند، چون نسبت به آن‌چه در آن‌ها به تصویر درآمده بود، می‌شد همین حالا کاری انجام داد.» (ص. ۹۰–۹۱)

در زمان نگارش کتاب سونتاگ، جنگ خلیج فارس اتفاق افتاده بود و جنگ بالکان هنوز در حافظه‌ی زیسته‌ی مردم زنده بود. او درباره تصاویر مربوط به جنگ خلیج فارس می‎نویسد: “آن‌چه ارتش امریکا طی جنگ خلیج فارس (۱۹۹۱) ترویج داد، جنگ تکنولوژی بود: آسمانِ بالاسر اجساد در عکس‌ها مملو از شیارهای موشک و خمپاره بود. این تصاویر بی‌شک برتری کامل نظامی امریکا بر دشمن را نشان می‌دادند… هزاران سرباز عراقی در پایان جنگ (۲۷ فوریه) درحالی‌که پیاده یا سوار بر ماشین‌های زرهی، از کویت به سمت شمال و به مقصد بصره در عراق می‌گریختند، در بمباران‌های هوایی با مواد منفجره، ناپالم، گَردهای دی. یو. رادیواکتیو (اورانیوم رقیق شده) و بمب‌های خوشه‌ای به خاک‌وخون کشیده شدند؛ یک افسر آمریکایی، وقیحانه این کشتار را “شکار بوقلمون” خواند.” 

بنابراین انتشار این تصاویر می‌توانست همچون نشانه‌ای مستقیم از تعارضی مشخص در سطح سیاسی و نظامی خوانده شود؛ چیزی که الزامِ عمل را شدیدتر می‌کرد. اما وقتی پای تصاویری در میان است که فجایعی را فرا می‌خوانند که از حافظه‌ی جمعی زدوده شده‌اند و عاملان آن فجایع مدت‌هاست از دنیا رفته‌اند، چه رخ می‌دهد؟

سونتاگ می نویسد: “تماشای مجموعه‌ای از عکس‌های سیاه‌پوستِان لینچ شده در شهرهای کوچک ایالات متحده میان دهه‌های ۱۸۹۰ تا ۱۹۳۰ در نمایشگاهی در نیویورک در سال ۲۰۰۰ برای هزاران تماشاگر، تجربه‌ای تکان‌دهنده و مکاشفه‌آمیز بود.” (ص ۹۱)

فاصله‌ی زمانی میان آن رخدادهای شوک‌آور و لحظه‌ی تماشای آن‌ها به‌صورت تصاویر عکاسی، کنش را آن‌قدر مسئله‌دار می‌کند که سونتاگ به دشواری می‌تواند مقصر را مشخص کند: “می‌خواهیم چه کسی را سرزنش کنیم، یا دقیق‌تر، خود را محق می‌دانیم چه کسی را سرزنش کنیم؟” می‌توان گفت “تاریخی‌بودن” تصویر یعنی ارزش آن به‌عنوان شیئی که به میراث تاریخی درآمده، بافت اولیه‌ای را که عکس‌ها در آن گرفته شده‌اند خنثی می‌کند و واکنش بیننده را به سطح نوعی همدلی با “شرایط انسانی” به‌طور کلی رقیق می‌سازد. این تصاویر بدل می‌شوند به بخشی از آرشیوی عمومی که در آن نمایش‌های نظربازانه‌ی خشونت و بی‌رحمی صرفاً خواست‌ها و فتیش‌هایی را تأیید می‌کنند که در اقتصادهای تصویری عصر پساصنعتی در گردش‌اند. سونتاگ مدام میان این دو برداشت از تصویر عکاسی در نوسان است: از یک سو به‌عنوان فراخوانی برای عمل، و از سوی دیگر به‌عنوان جزئی از فرهنگ بدبینانه‌ی تصویر که از طریق رسانه‌ها از خودِ تعارض‌ها و علت‌هایشان جدا شده است.

در بخش پایانی کتاب، سونتاگ به نقد دیدگاهی می‌پردازد که فیلسوفان فرانسوی همچون گى دبور و ژان بودریار مطرح کرده‌اند؛ این‌که واقعیت، فعالانه از خلال فرهنگِ تصویریِ میانجی‌شده به‌صورت نمایشی (spectacle) ساخته می‌شود (جاهای دیگری در کتاب نیز نشانه‌هایی از یک رقابت بین فلسفۀ انگلیسی و فلسفۀ قاره‌ای دیده می‌شود). او این نویسندگان را بابت این‌که گویی “جرات کرده‌اند فرض کنند هیچ رنج واقعی‌ای در جهان وجود ندارد” سرزنش می‌کند (ص ۱۱۰) و در مقابل، دیدگاه محافظه‌کارانۀ خود را (که ابتدا در کتاب «دربارهٔ عکاسی» مطرح کرده بود) دوباره تصریح می‌کند؛ دیدگاهی که بر وجود واقعیتی مستقل از تصاویر تأکید دارد: “این استدلال در واقع دفاعی است از واقعیت و از معیارهایی که برای پاسخ‌دادن هرچه کامل‌تر به آن، در معرض خطرند.” (ص ۱۰۹)

روشنیِ استدلال او علیه فیلسوفان فرانسوی و بداهتِ ظاهریِ جملاتش درباره‌ی واقعیتی مستقل که زیر فشار تصاویر جعلی تهدید می‌شود، بازتاب‌ شکاف بزرگی است که تجربه‌گرایی آمریکایی را از عقلانیت انتقادی اروپایی در علوم انسانی جدا می‌کند. استدلال‌های دبور و بودریار به مداخله‌ای انتقادی در وضعیت وجودی تصویر عکاسی به‌عنوان کالای فرهنگی و توان آن برای ساختن شرایط آگاهی سوژه منتهی می‌شود. “بودن” انسان درون صورت‌بندی‌های دیداریِ تصاویر عکاسی، قاب گرفته و ساخته می‌شود؛ به‌گونه‌ای که گذشته، به‌عنوان رویدادی معنادار، از دل آرشیو بصری‌ای ساخته می‌شود که تنها از خلال آن می‌توان به گذشته دسترسی پیدا کرد. اما برای سونتاگ، بودنِ انسانی به‌طور طبیعی با گذشته همراه است؛ عکس‌ها در بهترین حالت کمک‌حافظه‌اند و در بدترین حالت بازنمایی‌های دروغین یا اغواگری هستند که به فراموشی فرهنگی می‌انجامند.

سونتاگ می‌خواهد عکس‌ها ما را وادار کنند رویداد را به یاد بیاوریم، آن‌هم به‌عنوان چیزی که واقعاً برای کسی رخ داده که واقعاً رنج کشیده است: “به یاد آوردن، کنشی اخلاقی است؛ فی‌نفسه ارزشی اخلاقی دارد.” (ص ۱۱۵) برای غلبه بر بی‌رحمی، باید به یاد آوردن را چون کنشی اخلاقی به عهده بگیریم:

“بی‌رحمی و فراموشی انگار با هم می‌آیند. اما تاریخ، درباره‌ی ارزش به خاطر سپردن در گستره‌ی بسیار طولانی‌ترِ تاریخ جمعی، نشانه‌های متناقضی می‌دهد. ساده بگوییم: بی‌عدالتی در جهان بسیار زیاد است. و به خاطر سپردنِ بیش از حد، کینه می‌آورد. صلح کردن یعنی فراموش کردن. برای آشتی‌کردن، لازم است حافظه ناقص و محدود باشد.”

با وجود این‌که به خاطر سپردن فی‌نفسه، امری مثبت است، اما نمی‌توان گذاشت بیش از اندازه به یاد بیاوریم، چون چنین چیزی کسانی را که احساس بی‌عدالتی می‌کنند، “کینه‌جو” خواهد کرد. بنابراین سوال این است که سونتاگ، در باب عکس‌ها دقیقاً کجا می‌ایستد؟ آیا آن‌ها نیرویی اثبات‌گر و قاطع برای کنش سیاسی‌اند، یا تصاویر فریبنده و اغواگری که خود را به تماشاگری نظربازانه و نمایش مصرفی می‌سپارند؟ ظاهراً سونتاگ در این‌باره هرگز نتوانسته به‌طور کامل تصمیم بگیرد. برخلاف راسکین که باور به نظمی طبیعی و آرمانی، چارچوب همه‌ی استدلال‌هایش بود، سونتاگ، به‌عنوان یک اومانیست، نتوانست به چنین باوری تکیه کند و بنابراین ناگزیر به روایتی نسبی‌گرایانه از فرایندهای میانجی‌گریِ تصویر رسید که در نهایت به تصریح نوعی ابهام بنیادین در قلب تصویر عکاسی انجامید. تصاویر مدرن بی‌رحم‌اند؛ شکی نیست اما دیگر راهی برای بازگرداندنِ تمامیت روح انسانی و جلوگیری از سقوط آن وجود ندارد. این نکته می‌تواند نوسان‌ها، پرسه‌زدن‌ها و تردیدهایی را توضیح دهد که در سراسر کتاب سونتاگ پراکنده‌‌اند؛ نوعی امتناع از ارائه‌ی راه‌حل یا اتخاذ خطی مشخص برای عمل.

سونتاگ در «تماشای رنج دیگران»؛ هم از “قدرت” تصاویر جنگ دفاع می‌کند و هم به نقد توهم‌ها و ساده‌انگاری‌های اخلاقی درباره‌ی این تصاویر می‌پردازد. به اعتقاد سونتاگ؛ تصاویر جنگ، همیشه شفاف و بی‌طرف نیستند. او در کتاب «درباره عکاسی»، یادآوری می‌کند که تاریخ عکاسی جنگ از همان ابتدا با سانسور و صحنه‌سازی درهم‌تنیده بوده است. برای مثال او به عکس‌های راجر فنتون در جنگ کریمه اشاره می‌کند؛ عکاسی که دولت بریتانیا او را فرستاد تا بدون نشان دادن اجساد و فاجعه‌ی واقعی، “تصاویر قابل قبول” از جنگ تهیه کند. فنتون در سال ۱۸۵۵ مأموریت یافت تا به عنوان یکی از اولین عکاسان جنگ، صحنه‌های نبرد کریمه را برای دولت بریتانیا مستندسازی کند. او با وجود بیماری وبا و خطرات جانی، بیش از ۳۵۰ عکس از سربازان، توپخانه‌ها و مناظر جنگی گرفت تا با تصاویر “واقع‌گرایانه” و گاه تلطیف‌شدۀ خود، افکار عمومی بریتانیا را مدیریت کند. به نوشتۀ سونتاگ؛ عکس‌های راجر فنتون، به‌جای نمایش وحشت و اجساد، بر پرتره‌های باوقار و مناظر ساکن متمرکز بودند و به دلیل محدودیت‌های فنی و سفارشی بودن، تصویری آرمان‌گرایانه و بدون خونریزی از جنگ ارائه دادند که با واقعیت خشن و بیرحمانۀ جنگ فاصلۀ زیادی داشت.

از دید سونتاگ؛ حتی وقتی عکس جنگ، ظاهراً واقعیت را ثبت می‌کند، باز هم انتخاب زاویه، حذف برخی عناصر و استفاده‌ی پروپاگاندایی از آن می‌تواند معنای تصویر را کاملاً دگرگون کند. او به‌شدت با این تصور که “دیدن تصاویر وحشتناک جنگ، خودبه‌خود ما را صلح‌طلب و اخلاقی می‌کند” مخالفت کرده و به آن حمله می‌کند. در «تماشای رنج دیگران» می‌پرسد اگر عکس‌ها واقعاً چنین قدرتی دارند، چرا پس از این همه تصاویر هولناک، جنگ متوقف نشده است؟ سانتاگ می‌گوید عکس می‌تواند احساسات ما را برانگیزد، اما هیچ تضمینی وجود ندارد که این احساسات به کنش سیاسی پایدار تبدیل شوند؛ بلکه ممکن است فقط لحظه‌ای شوک ایجاد کرده و بعد به‌سرعت فراموش شوند.

سونتاگ، دربارۀ “مصرفی شدن” تصاویر رنج هشدار می‌دهد که در عصر رسانه‌های جمعی، تصاویر دلخراش به‌طور مداوم روی صفحه‌ها ظاهر و ناپدید می‌شوند: ما در حالی که صبحانه می‌خوریم؛ هم‌زمان به عکس اجساد و ویرانی‌ها نگاه می‌کنیم و فردا هم همین چرخه تکرار می‌شود. نتیجه، به‌جای تعمیق همدلی، می‌تواند عادت‌کردن و بی‌حسی باشد؛ یعنی رنج دیگران به بخشی از “پس‌زمینه‌ی تصویری” زندگی روزمره تبدیل شود. با این‌همه، سونتاگ به تصاویر جنگ پشت نمی‌کند. او از یک‌سو می‌گوید دیدن رنج دیگران ضروری است و کسی که از دیدن این تصاویر اصلا دچار عذاب وجدان نشود، مشکل اخلاقی دارد. او تأکید می‌کند که “دیدن” کافی نیست و باید درباره‌ی آن‌چه می‌بینیم فکر کنیم. درباره‌ی این‌که این عکس چگونه گرفته شده، چه چیزی را نشان می‌دهد و چه چیزی را پنهان می‌کند، و رابطه‌ی آسایش ما با رنج کسانی که در تصویرند چیست. به‌عبارتی، او پیشنهاد می‌کند به‌جای تکیه بر تأثیر خودکارِ شوک، به یک نگاه انتقادی و مسئولانه برسیم که تصویر را بهانه‌ای برای اندیشیدن و پرسش از ساختارهای قدرت بداند، نه فقط محرکی برای احساسات لحظه‌ای.

به عقیدۀ سونتاگ؛ رسانه‌ها به یاری تصاویر، گرایشات عمومی را هدایت می‌کنند. می‌نویسد: “تا وقتی عکس‌ها زنده‌اند، جنگ، “واقعی” به‌نظر می‌رسد. شورش‌های ضدجنگ ویتنام به واسطه‌ی همین تصاویر جان گرفت. این ژورنالیست‌ها بودند که جرقه‌ای به جان ملت انداختند که باید برای جنگ بوسنی کاری انجام داد و این کار را گاهی «تأثیر سی. ان. ان» می‌نامند: تصاویری از سارایووِی تحت‌محاصره که به مدت سه سال مهمانِ هر شب صدها میلیون بیننده در اتاق پذیرایی بودند. این مثال‌ها، نشانگر تأثیر بی‌چون‌وچرای عکس‌ها در شکل‌دهی حوادث و بحران‌ها در ذهن هستند؛ این‌که کدام‌ها مهم‌اند و نهایتاً در معرض چه قضاوتی قرار می‌گیرند.”

بنابراین؛ سونتاگ نه علیه تصاویر جنگ است و نه شیفتۀ آنها؛ بلکه نقد او متوجه این خیال‌پردازی است که عکس جنگ، به‌خودیِ‌خود حقیقت را آشکار می‌کند و اخلاق را تضمین. از نظر او، تصویر جنگ، فقط نقطه‌ی شروع است؛ آن‌چه اهمیت دارد نحوه‌ی خوانش عکس، درنظر گرفتن زمینه‌ی تاریخی و سیاسی آن، و مسئولیتی است که بینندۀ عکس برعهده می‌گیرد به شرطی که بخواهد واقعاً شاهد باشد نه صرفاً مصرف‌کننده‌ی شوک.