وقتی درمورد داستان کوتاه آمریکایی از دههی هشتاد قرن بیستم به بعد تحقیق میکنیم با یک اصطلاح بهشدت فراگیر مواجه میشویم: «رئالیسم کثیف» یا (Dirty Realism). البته گفتنی است که خود نویسندگان آن دوره شاید از این اصطلاحی که منتقدها باب کردند، چندان دل خوشی نداشته باشند.
احمد اخوت در جستارِ «ریموند کارور و رئالیسم کثیف» (چاپشده در کتاب صدای سوم؛ نویسندگان نسل سوم آمریکا) درمورد این اصطلاح چنین میگوید:
«اولینبار داستاننویس انگلیسی، بیل بوفورد، در نشریهی گرانتا، اصطلاح رئالیسم کثیف را برای آن نوع واقعگرایی پیشنهاد کرد که داستاننویسان امروز (عمدتاً امریکاییان) به کار میبرند.»
اما منظور از این اصطلاح چیست؟ احمد اخوت در جستارش تعریفی از این اصطلاح بهدست نمیدهد و بهجای آن ویژگیهای این سبک ادبی را برمیشمارد. محمد چگنی در جستاری با عنوان «کم زیاد است: زیباییشناسی حذف در درتیرئالیزم» (چاپشده در مجلهی بارو) سعی میکند اصطلاح را چنین تعریف کند:
«درتیرئالیزم ــ یا با تسامح اگر ترجمۀ آن را واقعگرایی کثیف بپذیریم ــ نخستینبار توسط منتقدی به نام بیل بافورد در دهۀ ۱۹۸۰ برای توصیف گروهی از نویسندگان آمریکایی به کار برده شد؛ نویسندگانی که برخلاف سلفهای پرشکوه و پرکلام خود، به زندگیهای کوچک، روزمره و اغلب بیدستاورد انسانهای معمولی پرداختند. کارور، ریچارد فورد، توبیاس وُلف، آن بیتی و…، با زبانی سرد، اقتصادی و حذفگرا، جهانی را نوشتند که در آن امید، عشق، و حتی گفتگو بهزحمت دوام میآورد. اما زیر این لحن فروتن و ظاهراً بیهیجان، چیز دیگری جریان دارد از جنسِ تنشهای پنهان، لرزشهای زیرپوستی، و خشونتهای خاموشی که میان آدمها، بهویژه در ساختار خانواده، موج میزند.»
اما همانطور که در ابتدای مطلب گفتم، اکثر نویسندگانی که به این سبک موسوماند، چندان دل خوشی از این اصطلاح ندارند. بهعنوان مثال ریچارد فورد در سال ۲۰۰۷ در مصاحبهای با نشریهی گرانتا که اصطلاح «رئالیسم کثیف» را سکه کرد، گفته است:
«فکر میکردم—احتمالاً همهمان فکر میکردیم—که «رئالیسم کثیف» یک ترفند بازاریابیِ هوشمندانه است. گمان نمیکنم کارور یا توبی وولف یا جین آن فیلیپس یا هیچیک از ما هرگز تصور کرده باشیم که این تعبیر واقعاً چیزی درست یا مضمونمند و یکدست را دربارهی داستانهایمان توصیف میکند. بیل بوفورد این اصطلاح را رؤیاپردازی کرد و از خودش درآورد تا مجلههای بیشتری در بریتانیا بفروشد. و این ترفند خیلی، خیلی خوب جواب داد. هنوز هم ]پس از نزدیک سی سال[داریم دربارهاش حرف میزنیم، نه؟ آن زمان—اواسط دههی هشتاد—من هیچ کتابی چاپ نکرده بودم و طبیعتاً هیچ خوانندهای هم نداشتم. این قضیه دربارهی دیگر نویسندگانِ «رئالیسم کثیف» صادق نبود، اما دربارهی من صادق بود. و نقشهی بیل کمک کرد من برای داستانهایم خواننده پیدا کنم. نمیتوانم بهاندازهی کافی از او تشکر کنم.»
اما فارغ از گوشهکنایههای فورد و دیگران، باید گفت که «رئالیسم کثیف» واقعاً میتواند سبکی از داستانکوتاهنویسی در آمریکا را توصیف کند که هنوز هم پرقدرت است. سبکی که بر چند ویژگی عمده تأکید میکند:
- زبان ساده و بیروح و بیخون و فاقد ناهنجاریها و پیچشها.
- جزءانگاری دقیق.
- پرداختن به خانوادههای طبقهمتوسط آمریکایی و مشکلات درظاهر سطحیشان.
- مخالفت با رئالیستهای پیشین در تعریف نهاد اجتماعی خانواده و اخلاقیات آن.
- بازنمایی جهان واقع از طریق فقدان و غیاب (در تضاد با باورهای رئالیستهای فرانسوی پُرگو).
اما پرسش بسیار مهم در مورد «رئالیسم کثیف» این است که آیا نویسندگان و منتقدان خاص در برههای از زمان خوابنما شده، تصمیم گرفتهاند که ویژگیهایی خاص را در آثارشان «تزریق» کنند و رویش اسم بگذارند؟ به هیچ عنوان چنین نیست. میبینیم که ریچارد فورد اساساً این صفت را برای سبک ادبی خود نمیپسندد؛ اما حتی خود او هم نمیتواند شباهتهای داستانهای کوتاهش را به مختصات این اصطلاحاً سبک ادبی انکار کند. پس چهطور ممکن است او بهعنوان یک هنرمند عامدانه این ویژگیها را به اثرش تزریق کند؟ قضیه این است که ما غالباً فراموش میکنیم که ادبیات امری است «روبنایی» و «تأثیرپذیر». جامعه، تاریخ فرهنگی و آن چیز انتزاعی که رمانتیکهای آلمانی «روح زمانه» (Zeitgeist متشکل از دو جزء Zeit در معنای زمان و geist در معنای روح) میخوانندش، امری است «زیربنایی» و «تأثیرگذار». جامعهی آمریکایی دههی هفتاد با رکود و بحران و تعطیلی کارخانهها همراه بود. همین امر باعث شد که درآمد خانوادههای طبقهی متوسط آمریکایی بهشدت پایین بیاید. احساس بیآیندگی و بیمعنایی در جامعه زیاد شد و همچنین مهاجرت از شهرهای کوچک به حاشیههای کلانشهرها گسترش یافت. همهی اینها باعث شد که «رؤیای آمریکایی» (American Dream) در دههی هشتاد تبدیل به تصویری بیشازحد آرمانی، دستنیافتنی و گاه مضحک شود. تمام این مضامین و حالات را میتوان در ادبیات آن دوره نیز رهگیری کرد (بهعنوان مثال در داستان «شناگر» از جان چیور که بسیار پیشرو بود و اواسط دههی شصت در نیویورکر منتشر شد و داستان «همسایهها» یا بسیاری دیگر از داستانهای ریموند کارور که بعد از دههی هشتاد منتشر شدند). از طرفی دهههای 60 و 70 سالهایی بود پُر از ایدئولوژی و سیاست و آرمانگرایی. از نظر ادبی هم سرشار بود از داستانها و رمانهای پستمدرنیستی تکنیکزده. نویسندگان در دههی هشتاد و بعد از آن، با این زبانِ پرطمطراق و شعارزده مقابله و زبان را اصطلاحاً پالوده کردند و همچنین از نظر تکنیکی نوعی بازگشت ادبی به سمت فرم داستانی اسلاف خود (چخوف و ارنست همینگوی) نشان دادند. آنها شاید بهتمامی قانون طلایی «نگو، نشان بده» را رعایت نکرده باشند (مخصوصاً در ابتدای داستانهایشان و هنگام روایتِ پیشینهی شخصیتها و شرح موقعیت داستان) اما نوعی اقبال نسبت به فلسفهی کلی «کوه یخ همینگوی» نشان دادند و داستانهایشان را به کمال ایجاز ساختاری خود رساندند و از همین طریق، نقش خواننده را نیز در دریافت حسی و عقلانی داستان پررنگتر کردند. خواندن این داستانها راحت بود. تکنیک و زبان آنها آزاردهنده نبود ولی تلاش خواننده برای دریافت حسی اثر، منجر به تأثیرگذاری بیشتر شد.
اما جدا از همهی این دلایل زیربنایی، میتوان دلایل بسیار سادهتری نیز برشمرد؛ دلایلی که غالباً از نظرها پنهان میماند. یکی از این دلایل پنهان، رویکردهای مجلات مهم مثل نیویورکر، اسکوایر و… در آن زمان بود. این مجلات ترجیح میدادند که داستانهایی کمحجمتر و با زبانی سادهتر و عمومیتر چاپ کنند. این محدودیتِ عملی موجب شد که نویسندگان نیز در فرم آثارشان تجدید نظر کنند. ویراستاران حرفهای و بهشدت تأثیرگذار مانند گوردون لیش (که در دورهای ویراستار کارهای ریموند کارور نیز بود) بهشدت طرفدار لحنهای سرد و بیطرف و موجز و عاری از بیان مستقیم احساسات بود و همین امر، سلیقهی ادبی نویسندگان جوانتر را بهشدت تحت تأثیر قرار داد. معروف است که گوردون لیش گاه تا 70 درصد داستانهای ریموند کارور را حذف میکرده است. گفته میشود که او گاهی حتی پایان داستانها را نیز تغییر میداده و آنها را کوتاهتر و کوبندهتر میکرده است. درست است که ریموند کارور در اواخر کار نوعی دلچرکینی و دلخوری از او داشته، اما بیشتر نویسندهها، از جمله خود کارور در اوایل کارش، تغییرات سبکی او را میپذیرفتهاند تا آثارشان در مجلات معروف آن زمان چاپ شود.
در نهایت میتوان چنین جمعبندی کرد که «رئالیسمِ کثیف» با ردّ روایتهای احساساتی و آراسته و سانتیمانتال و شعارزده شناخته میشود. در داستانهایی که در این سبک طبقهبندی میشوند، بهجای حادثهپردازی در پیرنگ، با زندگی روزمره و عادی شخصیتهایش روبهرو میشویم. همواره در این داستانها عناصر پرتکراری میبینیم ازجمله: کارهای کمدرآمد، تکرار یکنواخت، خانههایی پر از سکوت و کمبود، تأثیر ازدواجها و روابط پیشین بر روابط فعلی زوجها. همچنین در این داستانها، نهاد اجتماعی خانواده محور بسیار مهمی است. خانواده در این داستانها نه بهعنوان پناهگاه یا نهادی برای تثبیت و ترویج امور اخلاقی، بلکه بهعنوان فضایی که زیر فشار فقر، اعتیاد یا بیثباتی عاطفی، خشونت و سردی را بازتولید میکند، عمل میکند. مشاجرههای خاموش و منقطع زوجها، فاصلهی میان همسرها و دلزدگیهای کوچک و گاه بیدلیل آنها از هم، همان رخدادهای اصلی این داستانها هستند. درواقع دغدغهی اصلی این ادبیات، بازنمایی همان زندگی عادی است؛ زندگیای که در متن خانواده و روابط نزدیک، آرام و بیصدا از هم میپاشد.
