جهانی که مهیار جوادی‌ها در پلتفرم کاخ هنر برپا کرده، آن هم به میانجی دو اثری که هستی‌شناسی متفاوتی را بازتاب می‌دهند و وضعیت‌های انسانی مختلفی را رویت‌پذیر می‌کنند به واقع که تماشایی است و غریب. اجراهای این کارگردان تجربه‌گرا از حاشیه‌های این روزهای تئاتر پایتخت بر صحنه می‌آید و با رویکردی پژوهشی در پی تعامل با مخاطبان محدود خویش است. مهیار جوادی‌ها تلاش دارد از طریق شکل اجرا و دعوت به مشارکت مخاطبان، بار دیگر نسبت یک رخداد نمایشی را با مفهوم تماشاگری به پرسش کشیده و در صورت امکان از نو صورتبندی کند. هر دوی این اجراها، داد و ستد حسی و عاطفی با تماشاگران برقرار کرده و توانسته نسبت بدن‌ها را با یکدیگر به میانجی فضامندی و روایتگری، مختصاتی تازه بخشد. فی‌المثل در اجرای «بیست و چهارمین شب آذرماه» که تنها با شش تماشاگر در روزهای فرد هفته برگزار می‌شود، فضای یک گورستان متروک در حاشیه‌های شهر مفروض شده که زنی جوان به نام لاله مستوفی در آن مدفون است. کسی که با او آشنا است به گورستان رفته و می‌خواهد با این زن ملاقاتی شاعرانه انجام دهد.
روال اجرایی بدین شکل است که هر شش تماشاگر این اجرا، به درخواست اجراگران دعوت می‌شوند که به زیر پارچه‌ای قدم بگذارند که یادآور کفن سپید مردگان است. این پارچه با آن شمایل خیمه‌‌وارش در انتظار تماشاگرانی است که به اجرا ملحق شده و سپس بر روی تکه پارچه‌های سفید رنگی دراز بکشند که گویا استعاره‌ای است از قبر لاله مستوفی. در صورت اجابت تماشاگران و عزیمت به سوی محل مقرر، با شش بدن مواجه خواهیم بود که قرار شده لاله مستوفی باشند، آنان بر روی پارچه‌های سفید به پشت دراز کشیده و در سکوت و سکون صحنه، به اجبار به فضای محصوری که دربرشان گرفته خیره می‌مانند. سپس تاریکی همه جا را فرا گرفته و در نور اندکی که گاه و بی‌گاه فضای داخل خیمه را روشن می‌کند، ملاقات با آن فرد مورد نظر اتفاق می‌افتد. در این ارتباط کلامی که گاهی هولناک و گاهی شاعرانه به پیش می‌رود، تمامی اجراگران نقش همان یک نفری را بازی می‌کنند که به گورستان مراجعه کرده تا با لاله مستوفی ملاقات کند. سیاست اجرایی مهیار جوادی‌ها، برهم ریختن پیش‌فرض‌های تماشاگرانی است که دعوت شده‌اند در اجرا مشارکت کنند و دقایقی از زندگی یک زن جوان را به وقت مردن تجربه کنند. در این اجرا رابطه انسانی مابین تماشاگر و اجراگر برقرار می‌شود و کسانی که نقش لاله مستوفی را بازی می‌کنند در جریان آشکار شدن رازهای پنهان زندگی‌اش قرار می‌گیرند. در طول اجرا، کنش تماشا کردن و تماشا شدن مشهود بوده و نسبت بدن‌ها از نو معنادار می‌شود. اما نکته اینجا است که از دل این فرم استقرار یافتن بدن‌ها، تسلط اجراگران بر تماشاگران به طور فزاینده‌ای افزایش یافته و فرادستی و فرودستی را مابین‌شان شدت می‌بخشد. اجراگران با نگاهی خیره و صد البته با بدن‌هایی سیال که مدام از ریخت می‌افتد و یادآور سینمای اکسپرسیونیستی آلمان دهه ۲۰ می‌شود، ابعادی ترسناک به خود می‌گیرند و به آرامش پس از مرگ لاله مستوفی هجوم برده و موجب اضطراب او می‌شوند. نتیجه کار کمابیش روشن است، هر چه به پیش می‌رویم و نزدیکی بدن‌ها بیشتر می‌شود و روایت‌ها کامل‌تر، حسی از ترس و صمیمیت توامان پدیدار شده که غریب‌آشنا می‌نماید و نه چندان قابل فهم. این اجرا به خوبی توانسته جایگاه امن تماشاگر تئاتر بورژوایی را نفی کند و فضایی جذاب و هولناک بسازد که گاهی تحمل‌ناپذیر است.
در اجرای دوم که «توی همین تاریکی» نام دارد سیاست اجرا مسیر متفاوتی را طی می‌کند. در این پروژه پژوهشی، کارگردان در پی اجرایی است که کارکردی اجتماعی داشته باشد و به اجراگرانش که بیماری «ام. اس» دارند این فرصت را بدهد که در رابطه با بیماری‌شان صحبت کنند. در ادامه به میانجی بازنمایی موقعیت‌های دراماتیک زیست واقعی بیماران، اجراگران از هویت اینجا و اکنونی خویش فاصله گرفته و مشغول بازیگری می‌شوند. بنابراین تماشاگران در طول یک اجرای هفتاد دقیقه‌ای، وجوه مختلف یک اجراگر را مشاهده کرده و فهم عمیق‌تری از این حضور دریافت می‌کنند. در این مسیر، به تدریج روایتی از رنج کسانی بیان می‌شود که در اجتماع شهری، حضور داشته و به عنوان شهروند فعالیت می‌کنند اما افراد کمی از وضعیت سلامتی آنان باخبر هستند. اجرا تلاش دارد رنج مبتلایان به «ام. اس.» را برای تماشاگران حاضر در پلتفرم کاخ هنر حس‌پذیر کند. به هر حال چشم دوختن به درد و رنج دیگران، برای انسان مدرن شهری اگر که واجد اخلاقیات خودآیین باشد، همدلی، شرم و فاصله‌مندی را به ارمغان خواهد آورد. به عبارت دیگر، انسان‌ها نمی‌توانند با رنج انسان‌های دیگر روبرو شوند و تاثیر نپذیرند.
به لحاظ اجرایی تماشاگران به همراه اجراگران بر روی صندلی‌هایی می‌نشینند که یادآور اجتماع دوستانه آدم‌هایی است که کمابیش با یکدیگر غریبه‌اند. نوع چینش صندلی‌ها با آن حالت دایره‌وار و فشرده، صمیمیتی را دامن می‌زند و امکان گفت‌وشنود مابین اجراگران و تماشاگران را فراهم می‌کند. این دورهمی دوستانه با تعارفات معمول همچون پرسش از نام و شغل آغاز شده و به روایتگری افرادی منتهی می‌شود که دوست دارند از زندگی خود به عنوان یک بیمار سخن گویند. اجرا چندان در پی امر نامتعارف نیست و با رویکردی کارکردگرایانه، اتصال با روشنایی در دل ظلمات زندگی را جستجو می‌کند. تاکید بر ساحت آموزشی و همچنین ارائه اطلاعات مفید از مکانیسم زیست‌شناختی بدن در دستور کار است و تلاش شده این بدن زیست‌شناسانه در ارتباط با بدن اجتماعی و سیاسی متعین شود. تلفیقی از تئاتر پداگوژیک و بازنمایانه برای جلوگیری از فروافتادن در دام احساسات‌گرایی بکار گرفته شده که امر تئاتریکالیته را اهمیت می‌بخشد. اجراگران از بیماری خویش می‌گویند و این فرصت را می‌یابند بجای دیگران نقش بازی کرده و لذت «دیگری‌شدن» را بچشند. این مکانیسمی است هوشمندانه از برای فاصله گرفتن از هویت اجتماعی بیماران و ساختن یک اجتماع تئاتری رهایی‌بخش. بازی کردن فرصتی است برای وانهادن وضعیت موجود و تمنای جهان مطلوب. تنها کافی است این افراد به امکان‌هایی که یک تئاتر برای انسان فراهم می‌کند باور داشته و امر نو را فرا بخوانند.
در نهایت می‌توان گفت که کارنامه هنری کسی چون مهیار جوادی‌ها با عنایت به اجراهایی که در فضای رسمی و غیررسمی داشته، نشان از تعهد انسانی است و نفی نگاه ابزاری به تئاتر. این کارگردان تجربه‌گرا به همراه دوستانش، توانسته پیشنهاد تازه‌ای به تئاتر کشور عرضه کند و در این وادی پر خطر، مداومت از خود نشان دهد. به هر حال، مناسبات مادی تولید تئاتر این نکته را گوشزد می‌کند که ساختن یک تئاتر که برپایی یک اجتماع پرشور انسانی را بشارت دهد، همچنان به فرم‌های بدیع و تجربه‌نشده‌ای احتیاج دارد که این روزها کمیاب است. در همان زمانه عسرت‌ها و حسرت‌ها که منطق بازار، راهنمای تولید همه چیز شده می‌بایست از امکان‌های بدیل سخن گفت و مقاومت هنرمندانی چون مهیار جوادی‌ها را در این دقایق تاریخی ستود که اجرایی به واقع سیاسی و اجتماعی بر صحنه آورده است.
