هر غروب که به خانه می‌رسیم، بی‌هیچ تشریفاتی، آیینی کوچک را به جا می‌آوریم: به در می‌رسیم، آن را می‌گشاییم و پا به فضایی می‌گذاریم که به شیوه‌ای متفاوت از هر فضای دیگری، از آنِ ماست. این کنش چنان پیش‌پاافتاده است که به‌ندرت متوجه می‌شویم خود دارای ساختاری است؛ بااین‌حال، فیلسوفان و انسان‌شناسان کتاب‌های مفصلی درباره‌ی این ساختارهای روانی نوشته‌اند. جالب اینجاست که آثار بصری، همچون جهان‌های انیمیشنی استودیو جیبلی1، گویی از اثربخشی همین سازوکار بهره می‌گیرند؛ آن‌ها جهان‌هایی خلق می‌کنند که معماری و ترکیب‌بندی‌شان، با لمس خاطرات ما، راهی برای گریز فراهم می‌کند؛ راهی که در عین خوانایی، حال‌وهوایی افسون‌شده دارد.
گاستون باشلار، مطالعه‌ی بار روانی خانه بر زندگی انسان را «توپوآنالیز» (topoanalysis) می‌نامد.
ایده‌ی توپوآنالیز بر این اساس است که گوشه‌ها، راه‌پله‌ها و اتاقک‌های زیرشیروانی خانه‌ای که در آن بزرگ شده‌ایم، پس‌زمینه‌هایی خنثی نیستند؛ این فضاها به‌نوعی در جسم و وجود ما حک می‌شوند: پله‌ای که یک بند انگشت بلندتر از حد معمول بود، یا نور خاصی که به اتاق‌خواب کودکی‌مان می‌تابید. این جزئیات به بخشی از حافظه‌ی بدن تبدیل می‌شوند و در تمام فضاهایی که در سال‌های بعد در آن‌ها زندگی می‌کنیم، با ما همراه می‌مانند.
فضایی که دوستش داشته‌ایم و در ما احساس امنیت ایجاد کرده است، برایمان تقریباً به فضایی قدسی بدل می‌شود؛ و باشلار آن را «فضای سعادت‌بخش» (felicitous space) می‌نامد.
در نگاه او، فضای سعادت‌بخش از همان ابتدا زیر سایه‌ی مفهوم نوستالژی قرار دارد؛ به همین دلیل، هر خانه‌ای که بعدها در آن زندگی می‌کنیم، تلاشی است برای باز یافتن نخستین خانه؛ خانه‌ای که دیگر هرگز نمی‌توان به‌طور کامل به آن بازگشت. از این منظر، خانه‌ای که در آن زندگی می‌کنیم، هرگز فقط یک سرپناه نیست. خانه جایی است که واقعیت فیزیکی با آنچه او «انتزاعی بودن» تخیل و رؤیا می‌نامد درهم می‌آمیزد؛ کیهانی کوچک و فضایی امن که از لایه‌های تجربه‌های گذشته‌ی ما و رؤیاهای همه‌ی کسانی که پیش از ما در آن زندگی کرده‌اند، شکل گرفته است.
برای درک بهتر این ایده، می‌توان به آثار یوهانی پالاسما (Juhani Pallasmaa) نگاهی انداخت. از نظر او، ما در دو جهان جداگانه، یکی مادی و دیگری ذهنی، زندگی نمی‌کنیم؛ بلکه این دو بُعد تا حد زیادی درهم‌تنیده‌اند.
«ساخت‌وسازهای معماری در جهان ماده و هندسه‌ی اقلیدسی شکل می‌گیرند، اما فضای زیسته همواره از قواعد فیزیک و هندسه فراتر می‌رود.»
— یوهانی پالاسما
اگر همسایه من توتورو (My Neighbor Totoro) از استودیو جیبلی را دیده باشید، این ایده که خانه، در کنار جهان فیزیکی خود، جهانی ذهنی و خیالی را نیز در خود جای می‌دهد، دیگر چندان انتزاعی به نظر نمی‌رسد. وقتی دو خواهرِ شخصیت‌های اصلی به خانه‌ی جدیدشان می‌رسند، خانه‌ای قدیمی که هنوز ردپای زندگی در آن باقی مانده است، به آن‌ها می‌گوید که فضاهای خانه پر از موجودات کوچکِ دوده‌ای است؛ موجوداتی که با برهم خوردن سکوت و آرامش اتاق، پراکنده می‌شوند.
این موجودات در اینجا مزاحم یا بیگانه نیستند؛ آن‌ها همان چیزی هستند که پیش از آنکه خاطراتی فرصت شکل‌گرفتن و انباشته‌شدن در خانه را پیدا کنند، می‌تواند در تخیل ما وجود داشته باشد. فیلم تقریباً به معنای واقعی کلمه همان چیزی را به تصویر می‌کشد که باشلار توصیف می‌کند: خانه هرگز فقط یک فضای فیزیکی نیست که منتظر باشد با خاطرات و زندگی ما پر شود. خانه از همان ابتدا، تا حدی، با آنچه انتظار داریم و امیدواریم در آن پیدا کنیم، از پیش مسکون شده است.
از این منظر، اگر خانه جایی است که زندگی درونی و فضای فیزیکی در آن به هم می‌رسند، پس وارد شدن به آن نیز از نظر معماری امری خنثی و بی‌معنا نیست. بلکه می‌توان آن را نوعی آیین گذار (Rite of Passage) دانست؛ مفهومی که انسان‌شناس فرانسوی آرنولد ون‌گنپ2 (Arnold van Gennep) آن را در کتاب آیین‌های گذار (Les Rites de Passage) صورت‌بندی کرد. از نظر او، این آیین‌ها معمولاً در سه مرحله رخ می‌دهند: جدایی (Separation)
از وضعیت پیشین، گذار (Transition) یا مرحله‌ی آستانه‌ای میان دو وضعیت، و در نهایت پیوستن (Incorporation) به وضعیت جدید. ون‌گنپ درباره‌ی بازگشت از محل کار به خانه نمی‌نوشت، اما ساختار این آیین به‌خوبی با چنین تجربه‌ای تطبیق پیدا می‌کند.
ایستادن پشت درِ خانه، مانند آیینی کوچک برای جدا شدن از دنیاست؛ لحظه‌ای که دنیای بیرون از شما می‌خواهد بایستید. سپس، باز کردن در و رد شدن از آستانه، دقیقاً همان لحظه‌ی گذار (Transition) است؛ همان لحظه‌ی کوتاه و کمتر مورد توجهی که در آن، انسان از دنیای عادی و روزمره به دنیای مقدس و شخصیِ خودش وارد می‌شود.
در نهایت، مستقر شدن در کانون خانه — از نشستن بر صندلی و ماندن در اتاق گرفته تا آیینِ درآوردن کفش‌ها و زمین گذاشتن کیف — نوعی پیوستن (Incorporation) است؛ بازگشتی به خویشتن، یا به آن کیهان مینیاتوری که تنها در آن فضا وجود دارد.
در این برداشت، در دیگر صرفاً یک عنصر معماری نیست، بلکه نوعی دروازه است. هرچند این تعبیر ممکن است جادویی یا رازآلود به نظر برسد، فرهنگ‌های مختلف قرن‌هاست که چنین دروازه‌هایی را نشانه‌گذاری کرده‌اند.
برای مثال، در ژاپن، دروازه‌ی توری شینتویی 3 (Shinto Torii)، پیش از آنکه کسی از زیر آن عبور کند، به‌صورت بصری اعلام می‌کند که فضای آن‌سوی دروازه دیگر فضایی معمولی و پیش‌پاافتاده نیست. آستانه از همان لحظه‌ای که در برابر چشم ظاهر می‌شود، کارکرد نمادین خود را آغاز می‌کند.
پانویس
1. استودیوی جیبلی (Studio Ghibli) یک استودیوی انیمیشن ژاپنی است که در سال ۱۹۸۵ با مشارکت هایائو میازاکی (Hayao Miyazaki)، ایسائو تاکاهاتا (Isao Takahata) و تهیه‌کننده توشیو سوزوکی (Toshio Suzuki) شکل گرفت. موفقیت فیلم ناوسیکا از دره باد (Nausicaä of the Valley of the Wind) در سال ۱۹۸۴ زمینه‌ساز تأسیس آن شد. از آثار شناخته‌شده‌ی این استودیو می‌توان به همسایه من توتورو (1988)، شهر اشباح(2001) و قلعه‌ی متحرک هاول (2004)اشاره کرد.
2. آرنولد ون‌گنپ Arnold van Gennep (۱۸۷۳–۱۹۵۷)، انسان‌شناس فرانسوی بود که مفهوم «آیین گذار» (Rite of Passage) را در کتاب Les Rites de Passage، منتشرشده در سال ۱۹۰۹، صورت‌بندی کرد. او این آیین‌ها را فرایندهایی برای عبور فرد یا گروه از یک وضعیت، موقعیت یا هویت به وضعیت دیگر می‌دانست و ساختار آن‌ها را در سه مرحله‌ی اصلی توضیح داد: جدایی (Separation)، گذار یا مرحله‌ی آستانه‌ای (Transition) و پیوستن یا الحاق (Incorporation). این الگو بعدها، به‌ویژه در آثار ویکتور ترنر (Victor Turner)، بسط یافت.
3. توری (TORRI)؛ 鳥居 دروازه‌ای نمادین در معماری شینتو است که معمولاً در ورودی محوطه‌ی زیارتگاه‌های شینتویی قرار می‌گیرد و مرز میان فضای معمولی یا غیرمقدس و قلمرو مقدس را مشخص می‌کند. در زیارتگاه‌هایی که چند توری دارند، ممکن است این دروازه‌ها در نقاط مختلف مسیر قرار گیرند و با نزدیک شدن به پرستشگاه اصلی، درجات فزاینده‌ای از تقدس را مشخص کنند. منشأ تاریخی توری همچنان محل بحث است.
نوشته‌ی موئیسس کاراسکو (Moises Carrasco)
منتشرشده در ۱۷ سپتامبر ۲۰۲۶
منبع: آرک‌دیلی ArchDaily
ترجمه: زها بابایی
