«نازا» (Naza) ساخته یووال آبراهام و راشل شور، مستندی است درباره سازوکارهایی که کشتار غیرنظامیان در غزه را به فرایندی سازمان‌یافته و محاسبه‌پذیر تبدیل می‌کنند. عنوان فیلم به اصطلاحی نظامی برای برآورد شمار غیرنظامیانی اشاره دارد که ممکن است در حمله به یک هدف کشته شوند؛ تعبیری که تناقض مرکزی اثر را در خود دارد، تبدیل مرگ انسان‌ها به عددی در محاسبات نظامی. دو مستندساز با تکیه بر شهادت ۲۴ نفر از نیروهای نظامی و اطلاعاتی اسرائیل، حاصل ارتباطی سه‌ساله با منابعی درون این ساختار، روند شناسایی افراد، تعیین اهداف و صدور مجوز حمله را دنبال می‌کنند. با این حال، دامنه فیلم به افشای سازوکارهای عملیاتی محدود نمی‌ماند. تصاویر آرشیوی شکل‌گیری اسرائیل و آوارگی و اخراج گسترده فلسطینیان در سال ۱۹۴۸، در کنار نماهای معاصر تل‌آویو و ویرانی غزه، به روایت بُعدی تاریخی می‌بخشند. مسئله فیلم فقط چگونگی تصمیم‌گیری برای کشتن نیست، بلکه زبانی است که این تصمیم را ممکن، موجه و قابل محاسبه جلوه می‌دهد.
فیلم از همان ابتدا موضع بصری خود را با انتخاب محل گفت‌وگوها مشخص می‌کند. مصاحبه‌شوندگان در دل شب، بر بام ساختمان‌های مرتفع تل‌آویو، مقابل آبراهام می‌نشینند. چهره‌هایشان در تاریکی محو است و پشت سرشان شهر با برج‌ها و پنجره‌های روشن می‌درخشد. این ترکیب‌بندی، بیش از آن‌که صرفاً پاسخی به ضرورت ناشناس ماندن منابع باشد، تضادی معنادار میان امنیت و ویرانی می‌سازد. کسانی که از سازوکار حمله‌ها سخن می‌گویند، در فضایی آرام و امن نشسته‌اند؛ شهری که زندگی در آن جریان دارد، در فاصله‌ای نزدیک از جایی قرار گرفته که همان تصمیم‌ها به نابودی خانه‌ها و خانواده‌ها منجر می‌شوند. روشنایی و تداوم زندگی در تل‌آویو، بخشی از معنای ناآرام‌کننده تصویر است.
نماهای مرتفع از شهر این تضاد را پیچیده‌تر می‌کنند. دوربین از بالا به ساختمان‌ها و پنجره‌های خانه‌ها می‌نگرد و زندگی روزمره ساکنان را از فاصله‌ای نظارتی ثبت می‌کند. آدم‌هایی که پشت پنجره‌ها غذا می‌خورند، استراحت می‌کنند یا تلویزیون تماشا می‌کنند، در کنار شهادت‌هایی قرار می‌گیرند که از ردیابی افراد و نظارت بر تلفن‌های همراه در غزه می‌گویند. دوربین با این جابه‌جایی، نگاه نظارتی را به خود شهر بازمی‌گرداند. با این همه، تکرار چشم‌اندازهای شبانه در بخش‌هایی از فیلم از نیروی اولیه این تمهید می‌کاهد و گاه به تأکیدی زائد بدل می‌شود.
تاریکی چهره‌ها و تغییر صداها نیز در مرز میان ضرورت اخلاقی و محدودیت سینمایی قرار می‌گیرند. ناشناس ماندن مصاحبه‌شوندگان امکان ثبت شهادت‌هایی را فراهم کرده که شاید بدون تضمین امنیت آنان به دست نمی‌آمد، اما هم‌زمان رابطه تماشاگر با گویندگان را دگرگون می‌کند. چهره‌ای برای خواندن واکنش‌ها وجود ندارد و صدایی که تغییر یافته، بخشی از ویژگی‌های فردی خود را از دست داده است. آنچه باقی می‌ماند، شهادتی است که بیش از صاحبش دیده و شنیده می‌شود. این انتخاب با موضوع فیلم، یعنی محو شدن فردیت در ساختار اداری و نظامی، تناسبی انکارناپذیر دارد؛ همچنین فاصله‌ای عاطفی ایجاد می‌کند که حفظ مکث‌ها و سکوت‌ها نیز نمی‌تواند کاملاً جبرانش کند.
آبراهام در مقام مصاحبه‌گر حضوری مهار‌شده دارد و به‌ندرت گفت‌وگو را به مواجهه‌ای جدلی تبدیل می‌کند. مجال سخن گفتن به منابع داده می‌شود و گاهی توضیح‌های فنی با طرح‌ها و نمودارهایی که مصاحبه‌شوندگان روی کاغذ می‌کشند، شکل دیداری پیدا می‌کنند. این لحظه‌ها از معدود جاهایی‌اند که فیلم از اتکای تقریباً کامل به گفتار فاصله می‌گیرد و سازوکارهای پیچیده را ملموس‌تر عرضه می‌کند. با این وجود، خویشتن‌داری مصاحبه‌گر همیشه به سود فیلم نیست. برخی روایت‌ها بدون پرسشگری بیشتر پیش می‌روند و فیلم می‌توانست تناقض‌های درونی گفته‌ها یا مسئولیت شخصی افراد را با صراحت بیشتری پی بگیرد. البته همین شیوه آرام گاهی اجازه می‌دهد تناقض‌ها از دل شهادت‌ها بیرون بیایند؛ به‌ویژه هنگامی که مصاحبه‌شوندگان در توضیح جزئیات فنی، از پیامدهایی سخن می‌گویند که زبان اداری‌شان ظاهراً از بار انسانی آن‌ها تهی شده است.
شهادت‌ها در کنار یکدیگر قرار می‌گیرند تا زنجیره‌ای از جمع‌آوری داده، شناسایی افراد، تعیین هدف و صدور مجوز حمله شکل بگیرد. فیلم به‌جای تکیه بر یک روایت فردی، از هم‌پوشانی تجربه‌ها تصویری از یک سازوکار می‌سازد. اما تکرار برخی توضیح‌ها و بازگشت به اطلاعات مشابه، ریتم را در بخش‌هایی کند می‌کند. فیلم گاه بهای جامعیت خود را با یکنواختی روایی می‌پردازد.
تصاویر آرشیوی، دامنه این روایت را از سازوکارهای نظامی معاصر فراتر می‌برند. فیلم با بازگشت به تصاویر شکل‌گیری اسرائیل و آوارگی و اخراج گسترده فلسطینیان در سال ۱۹۴۸، گذشته را نه به‌صورت مقدمه‌ای تاریخی، بلکه همچون لایه‌ای حاضر در فهم وضعیت امروز وارد می‌کند. این تصاویر در مجاورت نماهای روشن و مدرن تل‌آویو معنایی دوگانه می‌یابند. آنچه در تصویر معاصر به شکل نظم شهری و زندگی تثبیت‌شده دیده می‌شود، در آرشیو با تاریخ شکل‌گیری و گسترش آن و جابه‌جایی اجباری جمعیت فلسطینی پیوند می‌خورد. هرچند آرشیو بیشتر نقش نشانه‌ای فشرده از گذشته را دارد تا مبنای یک روایت تاریخی مستقل. پیوند میان گذشته و اکنون روشن است، اما تفاوت دوره‌ها و تحولات سیاسی در فاصله‌ای کوتاه از کنار هم قرار گرفتن تصاویر عبور می‌کند.
این پرسش در روایت مربوط به هفتم اکتبر ۲۰۲۳ صورت مشخص‌تری پیدا می‌کند. بر اساس شهادت منابع، این تاریخ با افزایش سرعت شناسایی اهداف، گسترش فهرست‌های عملیاتی و تغییر آستانه پذیرش تلفات غیرنظامی همراه بوده است. فیلم در این بخش به سامانه «لاوندر» می‌پردازد؛ ابزاری که بنا بر روایت برخی مصاحبه‌شوندگان، با تحلیل داده‌های ارتباطی و الگوهای رفتاری، افراد را به‌عنوان اهداف احتمالی شناسایی می‌کرد. وقتی وابستگی یک فرد به یک گروه مسلح از روی نشانه‌های دیجیتال استنباط می‌شود، فاصله میان ظن و شناسایی هدف تا چه اندازه حفظ می‌شود؟
روایت روش موسوم به «بابا کجاست؟» این مسئله را به سطحی ملموس‌تر می‌برد. در توضیح منابع، تلفن همراه فرد هدف برای ردیابی او به کار گرفته می‌شود و زمان حمله با حضورش در خانه پیوند می‌خورد. در این منطق، حضور فرد هدف در کنار خانواده می‌تواند بخشی از داده‌های مورد استفاده در زمان‌بندی حمله باشد. در اینجا عنوان فیلم معنای کامل‌تری پیدا می‌کند؛ تلفات غیرنظامی دیگر فقط پیامدی احتمالی در حاشیه عملیات نیست، بلکه در برخی تصمیم‌ها به عددی تبدیل می‌شود که می‌توان آن را از پیش برآورد کرد. البته جزئیات عملکرد این سامانه‌ها و میزان اختیار اپراتورها بر پایه شهادت منابع ناشناس و گزارش‌های تحقیقی مطرح شده و برخی از این روایت‌ها از سوی ارتش اسرائیل رد یا به شکل دیگری توضیح داده شده‌اند. اهمیت فیلم در طرح این شهادت‌هاست، اما اعتبار هر ادعا همچنان باید با توجه به شواهد مستقل سنجیده شود.
هوش مصنوعی می‌تواند داده‌ها را دسته‌بندی و احتمال‌ها را محاسبه کند، اما تعیین اعتبار یک هدف، میزان تلفات قابل پذیرش و زمان حمله درون ساختاری انسانی و نهادی صورت می‌گیرد. فیلم نشان می‌دهد که چگونه تقسیم کار و زبان تخصصی می‌تواند مسئولیت را میان افراد و واحدها پراکنده کند؛ هر کس بخشی از روند را انجام می‌دهد و تصمیم نهایی به سطحی دیگر نسبت داده می‌شود. وجود الگوریتم چیزی از مسئولیت تصمیم‌گیرندگان کم نمی‌کند. یکی از وجوه انتقادی اثر در همین فاصله است؛ جایی که زبان فنی، تصمیمی انسانی را به فرایندی ظاهراً بی‌طرف و اداری تبدیل می‌کند.
موسیقی احساساتی جایگاه محدودی دارد و گفت‌وگوها، صداهای محیطی و سکوت، بار اصلی فضای صوتی را بر دوش می‌کشند. صدای عبور خودروها، هواپیماها و گاه آژیر، در کنار مکث‌های مصاحبه‌شوندگان، آرامش ظاهری شهر را مختل می‌کند. سکوت پس از بعضی شهادت‌ها، به‌جای آن‌که با موسیقی یا توضیحی اضافه پر شود، باقی می‌ماند و به گفته‌ها مجال رسوب کردن می‌دهد. این انتخاب از تحمیل واکنش عاطفی به تماشاگر پرهیز می‌کند، هرچند در کنار ریتم نسبتاً یکنواخت گفت‌وگوها، گاهی به کندی اثر دامن می‌زند.
دوربین به لحظه شناسایی اهداف یا فرایند واقعی تصمیم‌گیری دسترسی ندارد و آنچه از این فضاها می‌دانیم، از زبان کسانی منتقل می‌شود که در آن‌ها حضور داشته‌اند. فیلم نیز به بازسازی نمایشی این محیط‌ها متوسل نمی‌شود. در چنین لحظاتی، مخاطب ناچار است سازوکار را در ذهن خود بازسازی کند. از این دید، می‌توان «نازا» را به شکلی محدود با «منطقه مورد علاقه» ساخته جاناتان گلیزر مقایسه کرد؛ فیلمسازی که تهیه‌کنندگی اجرایی «نازا» را نیز بر عهده داشته است. هر دو فیلم به مجاورت زندگی عادی با خشونتی سازمان‌یافته توجه دارند، اما راهبردهای متفاوتی برای نمایش این هم‌زیستی برمی‌گزینند. گلیزر خشونت اردوگاه آشویتس را عمدتاً از طریق صدا و غیاب آن در تصویر خانه خانواده فرمانده بازنمایی می‌کند؛ آبراهام و شور، در مقابل، از گفت‌وگوها و چشم‌اندازهای شهری بهره می‌گیرند تا فاصله میان زندگی روزمره تل‌آویو و پیامدهای تصمیم‌های نظامی را آشکار کنند. این شباهت در سطح رابطه میان امر عادی و خشونت معنادار است، نه در همسانی تاریخی یا فرمی دو اثر.
«نازا» نمایش مستقیم ویرانی غزه را تا بخش پایانی به تعویق می‌اندازد. در بیشتر زمان فیلم، غزه از خلال شهادت‌ها و توضیح پیامدهای عملیات حضور دارد، در حالی که تصویر در تل‌آویو و چهره‌های پنهان مصاحبه‌شوندگان باقی می‌ماند. در تصاویر پایانی، پدری فلسطینی در میان آوار خانه به دنبال فرزندانش می‌گردد و با پیکرهای بی‌جان آنان مواجه می‌شود. پس از زمانی طولانی که فیلم صرف شنیدن زبان محاسبه و تصمیم کرده، این تصویر تمام آن واژگان را با واقعیتی روبه‌رو می‌کند که در آن هیچ عددی نمی‌تواند فقدان را توضیح دهد.
با این حال، همین پایان‌بندی پرسشی درباره اخلاق بازنمایی نیز ایجاد می‌کند. تصویر پدر و فرزندانش نقطه اوج عاطفی فیلم است، اما خطر آن وجود دارد که رنج قربانیان به شاهدی تصویری برای تأیید روایت دیگران تقلیل پیدا کند. این مسئله با محدودیت مهم‌تری در ساختار اثر پیوند دارد؛ غیبت صدای فلسطینیان. روایت اصلی «نازا» از زبان کسانی شکل می‌گیرد که در ساختار نظامی و اطلاعاتی اسرائیل حضور داشته‌اند. این تمرکز برای نفوذ به سازوکاری پنهان ضروری به نظر می‌رسد، اما قربانیان را عمدتاً در مقام موضوع تصمیم‌ها و پیامدهای آن‌ها باقی می‌گذارد. حتی در پایان، پدر فلسطینی بیش از آن‌که صاحب روایتی مستقل باشد، در تصویری از فقدان و ویرانی ظاهر می‌شود. حضور صدای فلسطینیان می‌توانست تجربه زیسته قربانیان را از حاشیه روایت به متن آن بیاورد و نسبت میان تصمیم‌گیری نظامی و زندگی روزمره را کامل‌تر کند.
ارتباط سه‌ساله فیلم‌سازان با منابع و انتشار گزارش‌های تحقیقی مرتبط در رسانه‌هایی چون گاردین و لوکال کال، پشتوانه‌ای برای شهادت‌ها فراهم می‌کند؛ اما ناشناس ماندن مصاحبه‌شوندگان، امکان ارزیابی مستقل تمام جزئیات را محدود می‌سازد. فیلم این روایت‌ها را کنار هم قرار می‌دهد و از هم‌پوشانی آن‌ها تصویری از یک ساختار می‌سازد، هرچند تعدد شهادت‌ها به‌تنهایی جایگزین مدارک مستقل نیست. این ملاحظه به‌ویژه درباره عملکرد سامانه‌های هوش مصنوعی، میزان تلفات قابل پذیرش و سازوکار صدور مجوز حمله اهمیت دارد. فیلم در مقام مستند، پرسش‌های جدی و شهادت‌هایی مهم را ثبت می‌کند، نه این‌که امکان مناقشه بر سر همه جزئیات را از میان ببرد.
واکنش‌های سیاسی به فیلم و استقبال جشنواره‌ای از آن نیز نشان می‌دهد که موضوع اثر فراتر از یک بحث تخصصی درباره فناوری نظامی است. دریافت جایزه ویژه هیئت داوران در جشنواره ونیز و تشویق طولانی تماشاگران، در کنار حمله مقام‌های اسرائیلی به فیلم‌سازان و طرح درخواست‌هایی برای برخورد سیاسی و حقوقی با آنان، دو سوی مناقشه بر سر افشای سازوکارهای جنگ را آشکار می‌کند. ارزش فیلم در شیوه‌ای است که موضوعی پیچیده و پنهان را به تجربه‌ای قابل پیگیری تبدیل می‌کند، بی‌آن‌که کاملاً از محدودیت‌های دسترسی و شهادت‌های ناشناس رها شود.
«نازا» در بهترین لحظاتش نشان می‌دهد که چگونه خشونت می‌تواند در پوشش زبان فنی، تقسیم کار و محاسبات اداری از شکل یک تصمیم انسانی فاصله بگیرد و به روالی عادی بدل شود. انتخاب بام‌های شبانه، چهره‌های محو، چشم‌اندازهای مرتفع شهر، تصاویر آرشیوی و پایان‌بندی مبتنی بر مواجهه با ویرانی، همگی در خدمت همین ایده‌اند. در مقابل، تکرار برخی نماها، یکنواختی ریتم، پرسشگری محدود از مصاحبه‌شوندگان و غیبت روایت فلسطینیان، از ظرفیت اثر می‌کاهند. با وجود این کاستی‌ها، فیلم موفق می‌شود تناقضی را در مرکز توجه قرار دهد که زبان نظامی می‌کوشد پنهانش کند؛ مرگ انسان‌ها ممکن است در اسناد و محاسبات به عدد تبدیل شود، اما در جهان واقعی، آن عدد به خانه‌ای ویران، خانواده‌ای ازهم‌گسیخته و پدری بدل می‌شود که در میان آوار به دنبال فرزندانش می‌گردد.
