اگر برگسون مسئله زمان را از قلمرو زمان کمی و اندازه‌پذیر به قلمرو تجربه زیسته منتقل کرد، مارتین هایدگر گامی رادیکال‌تر برداشت. هایدگر پرسید آیا اساساً می‌توان زمان را بدون توجه به شیوه بودن انسان در جهان فهمید؟ در «هستی و زمان» هایدگر، زمان، دیگر موضوعی مستقل در کنار سایر موضوعات فلسفه نیست بلکه افق بنیادی‌ای است که در آن امکان فهم هستی و در نتیجه امکان فهم خودِ انسان پدیدار می‌شود. از دید هایدگر؛ انسان، موجودی نیست که ابتدا وجود داشته باشد و سپس درون زمان قرار گرفته باشد بلکه برعکس، نحوه وجود او از آغاز زمانمند است. هایدگر برای توضیح این وضعیت از مفهوم “دازاین” (Dasein) استفاده می‌کند؛ موجودی که مسئله بودنِ خود برای او مطرح است و وجودش همواره در نسبت با امکاناتی که پیش روی او قرار دارند شکل می‌گیرد.
اهمیت این تلقی برای نظریه سینما در این است که تجربه فیلم را نیز نمی‌توان صرفاً تجربه مشاهده مجموعه‌ای از تصاویر متوالی دانست. تماشاگر فیلم، موجودی است که در یک وضعیت زمانی خاص قرار می‌گیرد. او گذشته‌ای را که فیلم ساخته است به یاد می‌آورد، در اکنون (زمان حال) نما حضور دارد و هم‌زمان در انتظار چیزی است که هنوز نیامده است. حتی ساده‌ترین تجربه روایی سینما، متضمن نوعی جهت‌گیری به سوی آینده است. وقتی شخصیتی به سوی دری بسته حرکت می‌کند، تماشاگر پیشاپیش منتظر گشوده‌شدن در است؛ وقتی تلفنی زنگ می‌خورد، انتظار شنیدن مکالمه‌ای شکل می‌گیرد و هنگامی که فیلم، یک نمای طولانی (برداشت بلند) از چهره‌ای خاموش نشان می‌دهد، تماشاگر نه‌فقط چیزی را می‌بیند، بلکه در نسبت با چیزی که هنوز اتفاق نیفتاده است قرار می‌گیرد. بنابراین، پرسش اساسی این مقاله این نیست که هایدگر درباره سینما چه گفته است، زیرا او نظریه‌ای درباره سینما ارائه نکرده است، بلکه این است که تحلیل هایدگری از زمانمندی چگونه می‌تواند به فهم تجربه زمانی سینما کمک کند. اهمیت این پرسش، زمانی بیشتر آشکار می‌شود که به سینمای مدرن می‌رسیم؛ سینمایی که در آن رابطه میان گذشته، حال و آینده دیگر الزاماً در خدمت پیشبرد سریع کنش نیست و انتظار، تأخیر، مکث و تعلیق به عناصر مستقل تجربۀ سینمایی تبدیل می‌شوند.
زمان به عنوان افق هستی
برای درک مفهوم زمان از دید هایدگر، باید به کتاب «هستی و زمان» هایدگر رجوع کرد. هایدگر در همان صفحات اول کتاب، زمان را نه یک ویژگی ثانویه موجودات، بلکه افقی می‌داند که فهم هستی درون آن امکان‌پذیر می‌شود. از دید او، زمان، یک کمیت خطی و عددی نیست، بلکه بر اساس افق‌های آینده (انتظار و مرگ) و گذشته (پرتاب‌شدگی) توسط انسان تجربه می‌شود. (Heidegger, 1962, pp. 39–40) او در مقدمۀ کتاب تأکید می‌کند که “پرسش از معنای هستی باید در افق زمان دنبال شود”. در واقع او نشان می‌دهد که چرا زمان برای فهم هستی بنیادی و مهم است. این موضع، تفاوتی بنیادی با تصور متعارف از زمان دارد. در تصور روزمره، زمان چیزی شبیه ظرفی است که رویدادها درون آن اتفاق می‌افتند. رویدادها، در زمان قرار دارند، درست همانطور که اشیا در فضا قرار دارند. چنین تصوری، زمان را به یک خط ممتد تبدیل می‌کند که زمان گذشته در یک سوی آن قرار گرفته، زمان حال در میانۀ آن است و زمان آینده در سوی دیگر آن قرار دارد. هایدگر، این برداشت را ثانویه می‌داند. آنچه ما به عنوان زمان ساعت (کرونولوژیکال/گاه‌شمارانه) و توالی لحظه‌ها می‌شناسیم، حاصل شیوه‌ای بنیادی‌تر از زمانمندی است.
این تمایز، برای سینما اهمیت زیادی دارد، زیرا خود سینما در نگاه نخست، رسانه‌ای کاملاً وابسته به همین شکل از زمانِ قابل سنجش (گاه‌شمارانه) به نظر می‌رسد. هر فیلم، مدت مشخصی دارد؛ هر نما طولی دارد؛ هر برش در لحظه‌ای معین رخ می‌دهد و هر فریم، جایگاه خود را در توالی زمانی دارد. اما تجربه تماشاگر، الزاماً با این زمان گاه‌شمارانه یکی نیست. پنج دقیقه انتظار در یک فیلم می‌تواند از پنج دقیقه یک گفت‌وگوی سریع، طولانی‌تر یا کوتاه‌تر احساس شود. یک نمای ده‌دقیقه‌ای ممکن است از نظر روایی تقریباً هیچ اتفاقی نداشته باشد، اما از نظر تجربه ذهنی، حسی و روانی تماشاگر، سرشار از تغییرات زمانی باشد. بنابراین باید میان مدت فیزیکی فیلم و زمانی که فیلم به تجربه درمی‌آورد، تمایز گذاشت. اینجاست که مفهوم هایدگری زمانمندی اهمیت پیدا می‌کند.
زمان، اکنون و توهم “لحظه حاضر”
یکی از مهم‌ترین دستاوردهای هایدگر این است که زمان “حال” (اکنون) را از معنای ساده آن جدا می‌کند. “حال” یا (اکنون)، یک نقطه بی‌حرکت میان گذشته و آینده نیست بلکه “زمانمندی اصیل”، نتیجۀ وحدت سه زمان گذشته، حال و آینده است. هایدگر در تحلیل خود تأکید می‌کند که زمان، چیزی نیست که مانند یک شیء وجود داشته باشد؛ بلکه خود را “زمانمند” می‌کند. (Heidegger, 1962, p. 377). این دیدگاه، اهمیت قابل توجهی در سینما دارد. آنچه ما “اکنونِ فیلم” می‌نامیم، هرگز فقط اکنون نیست بلکه یک نمای سینمایی، همیشه، حامل گذشته نماهای پیشین است و در عین حال به سوی نماهای بعدی گشوده است. حتی اگر یک قاب برای چند دقیقه ثابت بماند، تماشاگر نمی‌تواند آن را از گذشته و آینده‌اش جدا کند. از این منظر، تدوین، تنها اتصال تصاویر نیست بلکه سازمان‌دهی نسبت‌های زمانی است. هر برش، گذشته‌ای را تثبیت می‌کند و آینده‌ای را باز می‌گشاید. اما وقتی فیلم از تدوین سریع فاصله می‌گیرد و به نماهای طولانی روی می‌آورد، این ساختار زمانی کمتر پنهان می‌شود. تماشاگر دیگر صرفاً به دنبال اطلاعات تازه نیست و خودِ استمرار اکنون را تجربه می‌کند. این نکته در درک مفهوم “انتظار” در سینما بسیار مهم است.
انتظار به مثابه آشکار شدن زمان
اگر “انتظار” را صرفاً به معنای منتظرِ رخ دادن یک حادثه بودن بدانیم، آن را به یک ابزار روایی تقلیل داده‌ایم. اما اگر آن را در چارچوب فلسفۀ هایدگر بفهمیم، “انتظار” به رابطه انسان با آینده مربوط می‌شود؛ به این معنی که وجود انسان همواره از وضعیت فعلی خود فراتر می‌رود و در افق امکان‌های پیشِ رو شکل می‌گیرد. سینما می‌تواند این ساختار را پنهان کند یا آشکار سازد. سینمای کلاسیک معمولاً “انتظار” را به سوی نتیجه هدایت می‌کند. تماشاگر، منتظر است تا حادثه‌ای رخ دهد، راز درون فیلم برملا شده و گره فیلم گشوده شود و شخصیت به هدفش برسد یا کشمکش و تضاد بین پروتاگونیست و آنتاگونیست حل شده و به پایان برسد. در اینجا، “انتظار” در خدمت روایت است و با وقوع حادثه پایان می‌یابد. اما سینمای مدرن می‌تواند “انتظار” را از نتیجه روایت جدا کند. فیلم، ممکن است تماشاگر را در وضعیتی قرار دهد که خودِ “انتظار” به موضوع تجربه او بدل شود. در اینجا دیگر این سوال برای تماشاگر مطرح نیست که “چه خواهد شد؟” بلکه سوال این خواهد بود که “اکنون چگونه در دل زمان قرار گرفته‌ایم؟”. از همین نقطه می‌توان از هایدگر به سوی سینمای اوزو، آنتونیونی، تارکوفسکی، بلا تار، هانکه و کیارستمی حرکت کرد. در سینمای اوزو، مکث‌ها و نماهای ظاهراً زائد و مرده، زمان روزمره را از زیر سلطه حادثه بیرون می‌کشند. در سینمای تارکوفسکی، زمان، به ماده‌ای برای شکل دادن به تجربه معنوی و حافظه تبدیل می‌شود. در فیلم‌های بلا تار، “انتظار” گاه چنان امتداد می‌یابد که خودِ “انتظار” به امری فرسایشی تبدیل می‌شود. در فیلم‌های هانکه، تأخیر و امتناع از ارائه پاسخ، تماشاگر را در وضعیت دلهره‌آور و پر اضطراب ناشی از بی‌اطلاعی و ندانستن نگه می‌دارد. و در سینمای کیارستمی، فاصله میان رخداد و معنا، اغلب به فضایی برای مشارکت تماشاگر و تاویل او از وضعیت کاراکتر فیلم تبدیل می‌شود.
در همه این موارد، مسئله صرفاً “کندی” ریتم فیلم نیست. آنچه تغییر کرده، رابطه میان تصویر و زمان است. هایدگر به ما اجازه می‌دهد زمان را نه همچون ظرفی خنثی، بلکه به عنوان ساختار بنیادین وجود بفهمیم. “دازاین”، موجودی است که همواره از خود پیشی گرفته، با گذشتۀ خود درگیر است و در افق آینده و امکان‌هایش زندگی می‌کند. به همین دلیل، زمان برای هایدگر مجموعه‌ای از “اکنون”ها نیست بلکه وحدتی پویا از حال، گذشته و آینده است. اگر این چارچوب را به تجربه سینمایی منتقل کنیم، می‌توان گفت که تصویر سینمایی نیز هرگز یک اکنونِ محض نیست بلکه هر تصویر، حامل رد گذشته و گشوده به سوی آینده است. تماشاگر نیز در فاصله میان این دو قرار دارد. او هم به یاد می‌آورد و هم انتظار می‌کشد. هرچه فیلم، بیشتر از منطق سریع کنش و واکنش فاصله بگیرد، این ساختار زمانی آشکارتر می‌شود. از این زاویه، “انتظار”، یکی از مهم‌ترین اشکال آشکار شدن زمان در سینماست. “انتظار”، زمانی رخ می‌دهد که آینده هنوز به حال تبدیل نشده است و تماشاگر مجبور است در فاصله میان این دو باقی بماند. سینمای مدرن با طولانی کردن این فاصله، زمان را از پسِ روایت بیرون می‌کشد و آن را به تجربه‌ای محسوس تبدیل می‌کند.
دازاین و ساختار پیشاپیش بودن
هایدگر برای توضیح ساختار وجودی انسان از مفهومی استفاده می‌کند که در ترجمۀ انگلیسی به صورت «Being-ahead-of-itself» درآمده است. “دازاین” در وجود خود همواره “پیشاپیش خود” است؛ یعنی هرگز صرفاً آن چیزی نیست که اکنون هست، بلکه همواره نسبت به امکاناتی که می‌تواند باشد گشوده است. هایدگر این ساختار را در تحلیل “مراقبت” (care) آشکار می‌کند و توضیح می‌دهد که “دازاین” در وجود خود همیشه فراتر از وضعیت فعلی خویش قرار دارد (Heidegger, 1962, p. 236).
یکی از نکات مهم کتاب «هستی و زمان» هایدگر این است که هایدگر در تحلیل زمانمندی، آینده را در موقعیتی ممتاز قرار می‌دهد. در بخش مربوط به زمانمندی اصیل، او از مفهوم “وحدت اکستاتیک” (EcstaticUnion) برای تشریح زمانمندی استفاده می کند. “وحدت اکستاتیک” یا اتحاد خلسه‌آمیز، عالی‌ترین مرتبه از تجربه عرفانی و شهودی است که در آن، مرزهای میان فردیت انسان و امر قدسی یا کل هستی به‌طور کامل فرو می‌ریزد. واژه اکستاتیک از ریشه یونانی Ekstasis به معنای “بیرون ایستادن از خود” می‌آید؛ حالتی که در آن آگاهی فردی شخص متوقف شده و او غرق در یک ابتهاج، سرور و یگانگی مطلق با مبدأ عالم می‌شود. هایدگر مفهوم «اکستاتیک» را از قلمرو عرفان و متافیزیک سنتی خارج کرد و به آن یک معنای کاملاً اگزیستانسیال و زمانی بخشید. در فلسفه هایدگر، «اکستاز» (Ekstase) به معنای تجربه صوفیانه یا حل شدن در خداوند نیست؛ بلکه نشان‌دهنده “دازاین” یا همان ساختار بنیادین وجود انسان است که همیشه “خارج از خود” ایستاده و به سوی افق‌های زمان جریان دارد. هایدگر این مفهوم را تحت عنوان “وحدت اکستاتیک زمانمند” (Ecstatic Unity of Temporality) تبیین می‌کند. همانطور که پیش‌تر گفته شد، از دید هایدگر، زمان یک خط مستقیم متشکل از لحظه‌های متوالی نیست بلکه زمانمندی واقعی، ساختاری اکستاتیک (بیرون‌خویشی) دارد؛ یعنی ابعاد زمان (گذشته، حال و آینده) سه‌بعد مجزا نیستند، بلکه “دازاین” در هر لحظه، به بیرون از خود و به درون این سه افق پرتاب می‌شود. هایدگر تصریح می‌کند که آینده در “وحدت اکستاتیک زمانمند” از نوعی اولویت برخوردار است: ” پدیده اصلیِ زمان‌مندیِ ازلی و اصیل، آینده است.” (Heidegger, 1962, p. 378) این جمله نباید به این معنا فهمیده شود که هایدگر، صرفاً آینده را مهم‌تر از گذشته و حال می‌داند بلکه مسئله او، ساختار وجودی زمان است. “دازاین”؛ در زمان اکنون، بسته و ثابت نیست تا بعد به سوی آینده حرکت کند؛ بلکه از آغاز به سوی امکان‌های خود در آینده گشوده است و همین گشودگی به آینده، نحوه مواجهه او با گذشته و اکنون را نیز شکل می‌دهد.
این مسئله می‌تواند به شکلی بسیار دقیق در تجربه سینمایی مشاهده شود. تماشاگر سینما، یک فیلم را همیشه از اکنون به سوی آینده نمی‌بیند؛ بلکه هر لحظه فیلم را با مجموعه‌ای از پیش‌فرض‌ها، خاطرات و انتظارها تجربه می‌کند. آنچه در قاب می‌بینیم، از طریق چیزی که پیش‌تر دیده‌ایم معنا می‌گیرد و هم‌زمان چیزی را برای لحظه بعدی باز می‌گذارد. لذا، زمان سینمایی؛ صرفاً خطی از اکنون‌های متوالی نیست بلکه هر لحظۀ فیلم، درون شبکه‌ای از گذشته، حال و آینده تجربه می‌شود. به همین دلیل است که یک نمای ثابت می‌تواند از نظر زمانی پیچیده‌تر از مجموعه‌ای از نماهای متحرک باشد. در مونتاژ سریع، آینده غالباً از طریق اطلاعات روایی به سرعت به حال تبدیل می‌شود. فیلم، مدام پرسش‌هایی ایجاد می‌کند و بلافاصله پاسخ می‌دهد. اما در یک نمای طولانی (برداشت بلند)، فاصله میان امکان و تحقق افزایش پیدا می‌کند. تماشاگر ناچار می‌شود در همان فاصله باقی بماند. در اینجاست که “انتظار” به وجود می‌آید.
پیش‌بینی و انتظار
اما برای پیوند دادن هایدگر با سینما باید میان دو مفهوم تفاوت بگذاریم؛ “پیش‌بینی” و “انتظار”. مطابق کتاب «هستی و زمان»، تمایز بین “پیش‌بینی” (Anticipation) و “انتظار” (Expectation) یکی از کلیدی‌ترین مفاهیم برای درک تفاوت میان زیست اصیل و غیراصیل انسان یا همان “دازاین” در مواجهه با زمان و پدیده مرگ است. “انتظار”، در معنای هایدگری، صرفاً حالتی روان‌شناختی نیست که در آن فرد منتظر وقوع یک حادثه باشد بکه از ساختار بنیادی‌تری ناشی می‌شود؛ اینکه انسان موجودی است که وجودش به سوی امکان گشوده است. به همین دلیل، “آینده” در فلسفه هایدگر صرفاً مجموعه اتفاقاتی نیست که هنوز رخ نداده‌اند بلکه یکی از ابعاد ساختاری وجود “دازاین” است. از همین‌جا می‌توان نخستین ارتباط جدی میان هایدگر و سینما را برقرار کرد. تماشاگر فیلم نیز صرفاً در اکنونِ تصویر زندگی نمی‌کند. ادراک او از هر لحظۀ فیلم با “انتظار” نسبت به لحظه بعدی آمیخته است. حتی وقتی فیلم هیچ اطلاعات مشخصی درباره آینده نمی‌دهد، تماشاگر همچنان در افق امکان قرار دارد. این امکان می‌تواند روایی باشد، اما ضرورتاً چنین نیست. ممکن است انتظار داشته باشیم شخصیت حرف بزند، دوربین حرکت کند، چیزی وارد قاب شود، موسیقی تغییر کند یا هیچ‌کدام از این اتفاقات رخ ندهد. در این معنا، فیلم، نه‌فقط مجموعه‌ای از تصاویر حاضر، بلکه ساختاری از امکان‌هاست.
اما “پیش‌بینی”، معمولاً نوعی محاسبه درباره آینده است. تماشاگر بر اساس اطلاعات فیلم حدس می‌زند که چه اتفاقی خواهد افتاد. فیلم‌های ژانری کلاسیک، به‌خصوص ژانر تریلر و معمایی، به‌شدت بر این نوع پیش‌بینی متکی هستند. مخاطب، نشانه‌ها را جمع می‌کند و می‌کوشد آینده روایت را پیشاپیش تعیین کند. اما “انتظار” می‌تواند وضعیتی متفاوت باشد. در “انتظار”، آینده هنوز به یک نتیجه مشخص تقلیل پیدا نکرده است. آنچه تجربه می‌شود خودِ فاصله میان اکنون و امکان آینده است. این تمایز در «هستی و زمان» اهمیت دارد. هایدگر میان “انتظار” و صورت‌های دیگری از نسبت با آینده تمایز می‌گذارد. از دید هایدگر “انتظار داشتن” (expecting) و “اتظار کشیدن” (awaiting) مترادف نیستند. “انتظار داشتن” غالباً به رویدادی محتمل معطوف است در حالی که “انتظار کشیدن”، ساختار پیچیده‌تری در نسبت با زمان دارد. این تمایز در نظریه سینما هم مطرح است. اگر تماشاگر صرفاً منتظر یک حادثه باشد، “انتظار” بخشی از روایت است. اما اگر فیلم کاری کند که تماشاگر خودِ گذر زمان را تجربه کند، “انتظار” از سطح روایت فراتر می‌رود و به کیفیتی پدیدارشناختی تبدیل می‌شود.
مرگ و آینده / انتظار نهایی
یکی از مهم‌ترین مباحث کتاب هایدگر و تحلیل او از آینده در ارتباط با مفهوم مرگ شکل می‌گیرد. مرگ برای هایدگر صرفاً آخرین حادثه‌ای نیست که در انتهای زندگی رخ می‌دهد؛ بلکه “امکان ناممکن شدن” یا امکان نهایی دازاین است. از این رو، رابطه انسان با مرگ نمونه‌ای ممتاز از رابطه وجود با آینده است. به اعتقاد هایدگر؛ دازاین با “پیش‌بینی” نسبت به مرگ، به امکان نهایی وجود خود گشوده می‌شود. هایدگر تصریح می‌کند که “پیش بینی”، امکان وجود اصیل را آشکار می‌کند، زیرا دازاین را با محدودیت و پایان‌پذیری وجودش مواجه می‌سازد (Heidegger, 1962, pp. 311–312)
در نتیجه، آینده برای هایدگر فقط جایی نیست که بعداً اتفاقی در آن رخ می‌دهد بلکه ساختاری است که از طریق آن “دازاین” می‌تواند خود را به عنوان موجودی محدود و ممکن تجربه کند. این ایده در سینما اهمیت ویژه‌ای پیدا می‌کند، زیرا سینما، رسانه‌ای است که پایان را هم‌زمان حاضر و پنهان می‌کند. حتی پیش از آنکه پایان یک فیلم را بدانیم، می‌دانیم که فیلم پایانی دارد. زمانِ فیلم، از همان لحظه آغاز، محدود و متناهی است. تماشاگر فیلم همواره در حال نزدیک شدن به پایان است، حتی اگر داستانِ فیلم، هیچ اشاره مستقیمی به آن نکند. لذا می‌توان گفت تجربه سینمایی، دست‌کم در سطحی بنیادی، تجربه‌ای از زمان محدود است. فیلم، آغاز شده و پایان خواهد یافت. هر لحظه‌ای که می‌گذرد، بخشی از امکان باقی‌مانده فیلم را مصرف می‌کند. این مسئله در فیلم‌های مدرن که زمان را به سطح آگاهی تماشاگر می‌آورند، اهمیت بیشتری پیدا می‌کند. هایدگر در بخش پایانی «هستی و زمان» دوباره به مسئله زمان متعارف بازمی‌گردد و نشان می‌دهد که زمان تقویمی و قابل اندازه گیری(گاه‌شمارانه) چگونه از ساختارهای بنیادی‌تر زمانمندی پدید می‌آید. او حتی درباره ساعت و اندازه‌گیری زمان استدلال می‌کند که امکان کشف و استفاده از ساعت خود بر زمانمندی “دازاین” مبتنی است (Heidegger, 1962, pp. 464–466). فیلم، درواقع، محصول دقیق‌ترین نوع زمان‌سنجی است. هر فیلم، با فریم، ثانیه، میزانسن و طول نما قابل اندازه‌گیری است اما تجربه فیلم به این کمیت‌ها تقلیل پیدا نمی‌کند. ممکن است دو فیلم هر دو صد دقیقه باشند، اما تجربه زمانی آن‌ها کاملاً متفاوت باشد. یکی ممکن است تماشاگر را چنان درگیر کنش کند که گذشت زمان را حس نکند؛ دیگری ممکن است هر دقیقه را به سطح آگاهی او بیاورد. بنابراین می‌توان میان “زمان واقعی فیلم” و “زمان تجربه فیلم” تمایز گذاشت. در همین جاست که بحث هایدگر به نظریه‌ای بالقوه برای فهم “سینمای کُند”(slow cinema) و سینمای زمان‌محور تبدیل می‌شود. با اینکه هایدگر در کتابش درباره سینما بحث نکرده، اما تحلیل فلسفی او از مفهوم زمان، اجازه می‌دهد بفهمیم چرا طولانی شدن یک نما، الزاماً به معنای “کند شدن” تجربه نیست. برعکس، یک نمای طولانی (برداشت بلند) ممکن است تماشاگر را از زمان روایی جدا کند و با زمان زیسته مواجه سازد.
اما نکته مهم در این بحث است که باید از یکسان گرفتن هایدگر با نظریه سینمای مدرن پرهیز کرد. هایدگر؛ نظریه‌پرداز سینما نیست و مفاهیم او را نمی‌توان بدون واسطه به نظریه و تحلیل فیلم منتقل کرد. ارزش رویکرد هایدگری در جای دیگری است. او امکان می‌دهد از خود بپرسیم چرا برخی فیلم‌ها زمان را به چیزی تبدیل می‌کنند که تماشاگر نه فقط آن را اندازه می‌گیرد، بلکه آن را تجربه و زندگی می‌کند. در این معنا، مسئله اصلی سینمای زمان‌محور نه کُندی، بلکه گشودگی به امکان است. نمای طولانی یا برداشت بلند، هنگامی اهمیت پیدا می‌کند که تماشاگر را در اکنون حبس نکند، بلکه او را در افق چیزی که هنوز نیامده قرار دهد. سکوت، مکث، تأخیر و “انتظار” همگی می‌توانند صورت‌های سینمایی همین گشودگی باشند. و شاید از همین‌جا بتوان فهمید که چرا سینمای اوزو، تارکوفسکی، بلا تار، هانکه و کیارستمی، با وجود تفاوت‌های بنیادی‌شان، در یک نقطه مشترک به هم می‌رسند، اینکه آن‌ها از تماشاگر نمی‌خواهند فقط ببیند که چه اتفاقی می‌افتد؛ بلکه او را وادار می‌کنند در زمان بماند. این “ماندن در زمان”، نقطه‌ای است که می‌توان فلسفۀ هایدگر را به نظریه سینمایی ژیل دلوز پیوند زد. اگر هایدگر نشان می‌دهد که زمانمندی یکی از ساختارهای بنیادی وجود است، دلوز می‌پرسد سینما در چه شرایطی می‌تواند زمان را نه از طریق حرکت، بلکه به صورت مستقیم به تصویر بکشد. گذار از “حرکت-تصویر” به “زمان-تصویر” دقیقاً در همین جاست که اهمیت پیدا می‌کند؛ جایی که سینما دیگر صرفاً زمانِ کنش را نشان نمی‌دهد، بلکه خودِ زمان را به موضوع ادراک تبدیل می‌کند. در ادامه این بحث، به بررسی نظریۀ ژیل دلوز درباره سینما خواهم پرداخت؛ اینکه چگونه سینما از “حرکت-تصویر” به “زمان-تصویر” رسید و اینکه چرا انتظار، سکون و گسست رابطه علت و معلولی در مرکز این تحول فلسفی و زیبایی‌شناسی قرار گرفتند.
فلسفه انتظار در سینما | درآمدی بر پدیدارشناسی زمان در سینمای مدرن
