حمیرا خضرایی نام شناسنامهای اوست، حمی نامی است که دخترش از سر صمیمیت صدایش میزند؛ مامان یادآور نقشی است که ایفایش نمیکند، قربانی سرنوشت او، سیاهمستی پناهگاه اوو مامانستیبودن هویت او.
شخصیت زنی که لیلی رشیدی در فیلم بیداد نقشش را با بازی درجهیک و ماندنی ایفا میکند، همهٔ اینهاست، اما هیچکدام هم نیست؛ و همین راز یگانگی اوست: مادر،عاشق، قربانی، ترسو، سیاهمست، شجاع، بازنده، پشیمان و همچنان عاشق ستی!
در فیلمی که همهٔ آدمها، از ستی و ببین گرفته تا مأموران حکومتی و خوانندههای خیابانی، تیپاند و نه شخصیت-و این ایراد فیلم نیست، ویژگی آن است-لیلی رشیدی فرصت یافته این نقش را زنی کند که با همه تضادهای شخصیتی، تنها خود اوست و باید اذعان کرد که وجود این زن و همدلی که فیلمساز نسبت به اونشان میدهد، غنیمت است.
نقش حمیرا در فیلم از هر دو شخصیت دیگر بیشتر “پرداخت” (develop) شده است و شده است آن زنی که از آغاز تا پایان، لایههای مختلف وجودیاش به نمایش گذاشته میشود، رشد میکند و به فیلم عمق و حتی معنا میدهد.
دیالوگهای این شخصیت، برخلاف دیالوگهای ستی و ببین، نه تکراریاند و نه توضیح آنچه خود بر تصویر میبینیم.
دیالوگهای او هماناند که باید باشند: توضیح شخصیتش و آنچه در تصویر ندیدهایم،دیالوگهای موجز و روشنگر موقعیت امروز: «من رقصم بهتر بود»، «با موسیقی بزرگت کردم»، «خودم هم میخوندم»، «هرکاری دلش خواست باهام کرد»، «بو گرفتم»، «من قطع نمیکن، تو بخواب»، «از من خجالت میکشی». کنار هم قرار دادن این دیالوگها، بهعلاوهٔ کنش های او- به عبارتی استفاده درست از ظرفیتهای سینما- ما را با این زن آشنا میکند؛ زنی که حکومت اسلامیِ زنستیزو مردانی که کارشان خرد کردن اوست، راهی جز پناهبردن به «بیحسی» برایش باقی نگذاشتهاند که این بی حسی در فیلم به شکل الکلی شدن خود را نشان میدهد.
اما این زن که جایش در سینمای ایران بسیار خالی بود، از کجا وارد زندگی ما شد؟
این شخصیت زن چند بعدی، متناقض و شکننده که قرار است نمایندگی کند یکنسل را، چگونه در برابر چشمان ما بر پرده خلق شد واز پذیرش نماینده صرف بودن و یا رقتانگیز ماندن ویا هر برچسب دیگری سر بازد؟
آیا پدر تماما غایب ستی، سهمی در ساخته شدن این شخصیت دارد؟ یا دوستپسری که پس از رابطهٔ جنسی، او را سیاهمست رها میکند؟ یا آن مأمور منفور که مانند دیگر ایادی این حکومت پلید، کارش تعدی به زنان است، از هر سن و رنگ و پسزمینهای؟ یا نگاه ترحم آمیز ستی؟ کدامشان سبب شدند حمیرا به شخصیتهای زن ماندگار سینمای ایران اضافه شود؟
به گمان من خلق این شخصیت مدیون سقوط استیصال و رشدش است، به عبارتی او ترجمان فلسفه رالف والدو امرسون است: “تا خرد نشوی، ساخته نمی شوی!” و وقتی شخصیتی چنین ساخته شود، فردیت مییابد وهویت.
واقعیت این است که مدتها بود پذیرفته بودم که تیوری معروف “سینمای روایی و لذت بصیری” لورا مالوی درباره فیلمهای جدید ایرانی زن محوری که توسط مردان ساخته می شوند همچنان صادق است. به این معنا که به سبب “صاحب نگاه” بودن سازندگان ،حتی اگرنگاه عاری از لذت بصری هم باشد، فیلمسازان مرد در این سالها، قادر نبوده اند شخصیت زنی ملموس را بر پرده خلق کنند. اما سهیل بیرقی در “بی داد” موفق شده نگاه مردانه را کنار بگذارد و زنی را بیافریند که علیرغم خصلتهای غیر متعارفش وناهمگونش، می توان با او همذات پنداری کرد.
بررسی این شخصیت در کنار نگاهی به نقش های ستی و ببین به تبیین این نظر کمک می کند: ستی جوانی است عصیانگر که همدمش کرم ابریشمی است و همراهش دوچرخه ای که تورج می خواندش ونامش هم ( تیزی سر داس)برازنده سرسختی اوست. ببین را در عوض شاید بتوان شورشی سر خورده دانست، اما او هم مانند ستی علیه نرم های جامعه عمل می کند گل می زند و همدمش سگش است و تتوهایش را فرزندانش می خواند. او همچنین علیه نامی که بر او گذاشته اند شوریده است، چون احتمالا اسمش در زمره اسمهای حکومت پسند است ، اودر واقع با ببین خواندن خود، ستی و را به دیدن خود دعوت می کند.
نمونه جوانان عاصی را در سینما زیاد دیدهایم از “ وحشی”، ”شورش بیدلیل” و “ بانی وکلاید” تا “ دیوانه از ته دل”، “فرشتگان سقوط کرده” یا نمونه اخیر “ نبرد در پس نبرد”. در سینمای ایران نیز ما به ازای این جوانان را در دهه پنجاه آثار فرزان دلجو دیده ایم. حتی آشنایی تصادفی ستی و ببین هم گویی از فرمول آن آثار بهره گرفته است.
بدیهی است ستی به خلاف نمونه هایی که اشاره شد، شورشیست با دلیل، و به خلاف آثار دلجو، در این فیلم شخصیت مرکزی زن است، اما تغییر دینامیک روابط دختر وپسر ویا دلیل داشتن برای شورش، نقش را از تیپ به شخصیت ارتقا نمی دهد و همچنان نقش ستی از نماینده نسل معترض به ستم بودن فراتر نمی رود؛ نقشی که شریف است و احترامبرانگیز اما اگر بخواهیم فرامتنی نگاه نکنیم، چنین پرسوناژی جذاب است اما قوت یک فیلمنامه نیست. ستی مانند میلیون جوان ایرانی معترض، مقاوم و حق طلب دیگری است که از نزدیکنمیشناسیمشان اما تحسینشان می کنیم. به تعبیری می توان ستی را آرکتایپ سینمایی این نسل دانست و آرکتایپها قرار نیست رشد / تغییر کنند.
تاکید می کنم این ویژگی از اهمیت ستی کم نمیکند، اما تک بعدی بودن ستی سبب میشود تا چند لایه گی شخصیت حمیرا پررنگ تر شود. ستی گویی می شود بهانه ای برای روایت حمیرایی که خود را هرگز روایت پذیر ندانسته است.
آدریانا کاواررو فیلسوف معاصر ایتالیایی معتقد است، ما خود را وقتی قابل روایت می دانیم که آن را از زبان دیگری بشنویم و این اتفاقی است که در “بی داد” برای ستی و حمیرا، خواسته یا نا خواسته، رخ داده است.
ستی، جز آنکه قرار است فریاد نسل خود باشد،حضورش بهانهای شده برای شناساندن و دیده شدن حمیرا.
حمیرا که از همان نوجوانی مجبور به مماشات با قوانین تبعیضآمیز زادگاهش شده، به فرزندش مماشات نیاموخته. او، سرخورده از عدم ایستادگی در برابر ظلمی که بر نسل او رفته، به فرزندش ایستادگی آموخته است. او در عین اینکه مانند مادرهای دیگر سخت گیر وپیگیر نیست اما هیچچیز از چشمش پنهان نیست؛ و از این روست که در آن صحنهٔ دردناک که مادر و دختر می خواهند موفقیت اجرای خیابانی ستی را جشن بگیرند، حمیرا با خشمی توامبا عدم اعتماد به نفس، به شرمساری ستی از وجود اواشاره می کند وبه این شکل حساسیت ها وهمچنین وحشتش از “ناکافی بودن” را عیان می کند.
حمیرا، یک مادر متعارف نیست، او بیشتربه شورشیِ شکستخوردهای می ماند که مصرف مدام الکل را پناهگاه خود کرده تا بازنده شدن خود را فراموش کند؛ اما درمیان اینهمه شکست و خشونت، او کشیده به شکست درنقش “مامان ستی” تن ندهد. او به قیمت بار دیگر قربانی کردن تن و خرید تحقیر، دختری را که پرورشش تنها دستاورد افتخار آمیز زندگیاش است، نجات می دهد. دختری که نمایندهٔ نسلیست که حکومت الکن میخواستشان، اما مادرانی چون حمیرا با پرداخت بهایی سنگین و بهرهگیری از هرچه در توان داشتند-از آوازخوانی و رقصیدن تا گفتاردرمانی و رفاقت و تشویق-کوشیدند تا آنها بدون لکنت حرفشان را بزنند و صاحبِ صدا و آواز وفریاد شوند.
و این از ظرافتهای دیگر شخصیت پردازی حمیراست: بازگشت لکنت زبان ستی در صحنه ای که اوج تحقیروسرزنش ستی نسبت به حمیرا را به نمایش میگذارد، سبب میشود گذشته ای آشکار شود که نشان از نقش “مادر حمایتگر” بودن او دارد،از همان مادرهایی که ستی به طعنه از او میخواهد تا “ یه کمی مامان باشد”. مادری که دست تنها دختری را بزرگ کرده و لکنت زبانش را هم درمان. حمیرا در این صحنه با آن همه مهر وصبوری در قبال رفتار تند وناسپاس ستی، بیش از همیشه نقش مادرانه ای خود را بروز می دهد و بیش از پیش شایسته همدلی میشود.
فیلمبا اینکه به شکلی یکدست از زاویه دید ستی روایت می شود، تنها وقتی به حمیرا می رسد، ظرافتهای فیلمنامهای/ شخصیتی را به نمایش میگذارد. در فیلم سه بار او را بیهوش میبینیم: دو بار اول، ستی او را از میان راهرو کشان کشان به اتاق میبرد؛ بار سوم اما او روی تخت از هوش رفته و اینبار مأموران، ستی را در همان راهرو کشانکشان میبرند. قرینهسازی این نماها، خشونتِ آنچه بر سر ستی آمده را بیشتر میکند، و زمینه را برای پشیمانیِ حمیرا آمادهتر. پشیمانیای که نه با حرف و گریه و استیصال، که در عمل-با هوشیاری هشت روزه و دور ریختن مشروبات الکلی- خود را نشان میدهد. پس از آن بیهوشی آخر و متعاقب آن تعدی آخر توسط مامور پرونده ستی،حمیرا درمی یابد که بازی جدیتر از آن است که تنها بتواند دلخوش باشد به دلیریِ ستی و صدا دادن به او. نوشتم تعدی آخر چون صحنهای پیش ازدستگیری که ستی پس از رفتن دوست پسر حمیرا به خانهای بههمریخته شده میآیدوحبا حمیرای بیهوش بر تخت افتاده مواجهه می شود، خود بیشباهت به صحنهٔ پس از یک تجاوز نیست.
حمیرا در آخرین صحنهای که در فیلم حضور دارد صحنه ای که در آن هوشیار است و آن ماسک رقت انگیز الکی خوشی وقلدری ناشی از مست را بر چهره نداد، با هق هق میگوید: «تو نباید میفهمیدی، از من بدت میاد»، و یکبار دیگر اعتراف میکند که چه در مستی، چه در هوشیاری، تنها نگرانیاش از “مادرکافی نبودن” است. او علیرغم همهٔ آنچه برای ستی کرده، اجازه نداشت شریک شادی مهمترین لحظه زندگی ستی یعنی اجرای خیابانی وپیروزی اینستاگرامیاش شود، اما برای شکست و بسته شدن همان صفحه مجازی، به جای درک فداکاری اش، به تلخترین زبان سرزنش میشود. حمیرا که پیشتر، بابت عدمحضورش در اجرای ستی از سر دلشکستگی ستی را متلکباران کرده بود، اینباردر برابر خشم و سرزنشهای ستی،دستان او میبوسد و جز عذرخواهی چیزی بر زبان نمیآورد، چرا که حمیرای پس از این تجربهٔ مخوف دستگیری ستی و تمکین از مامور حکومتی، دیگر حمیرای قبلی نیست، او تکه های خرد شده وجودش را دارد جمع می کند و خود را دوباره میسازد. تغییر شخصیت حمیرا در نتیجه طی مسیر ستی، در فیلمنمود دارد. در تقابل با رشد شخصیتی حمیرا، می بینیم که بهجز بازگشت لکنتِ زبان، ستی پیش و پس از زندان همان دختر سرتق سابق است؛ گویی فیلم روایتگر از رخوت به در آمدن حمیراست و نه به خود باوری رسیدن ستی برای شکستن سد ممنوعیت تکصدایی خواندن زنان.
آنجایی ما مطمئن میشویم که حمیرا دیگر آن شمایلِ تنهای شکستخوردهای که از او دیده بودیم نخواهد بود، که ستی به ببین میگوید: «نمیخوام برم خونه، از مامانم خجالت میکشم». این جمله برای مخاطبی که احیاناً دلش جا نمانده با حمیرایی که بوی گند بدن مرد متجاوز بر تنش مانده، تلنگری است برای به یاد آوردن تنهایی و استیصال بیان ناشدنی او. لازم به توضیح نیست که آنچه بر سرحمیرا آمده تعریف دقیق تجاوز جنسی است؛ مردی در موقعیت قدرت از زنی مستاصل سو استفاده جنسی کرده است.
همین یک جملهی اعتراف ستی به بی انصافی که در حق مادرش کرده، در کنار اعتراف پیشتر حمیرا به ناکافی بودن، چرخه سفر زنانه مورین مرداک را برای ستی کامل می کند و سبب می شود ستی از جایگاه آرکتایپیاش ناگهان پایین بیاید و با طی مراحل چرخه مرداک زن شود:
a) از مادر جدا می شود، b) طغیان می کند/آغاز سفر c) به مردی که بیست سال از خودش بزرگتر است نزدیک میشود تا خود را در دنیای مردانه پدری که نیست تبیین کند، d) خشونت دنیای زن ستیز را تجربه می کند، e) جنگ آخر را با مادر (به تعبیر مورداک با زن بودن خود) میکند، f) شرمساری را کنار میگذارد زنانگی خود باز میگردد وآماده آشتی با مادرش میشود.
در واقع چرخهای شفا بخشی و آشتی با زنانگی که حمیرا به دلیل شرایط زیستیاش نتوانسته بود کامل کند را، ستی با حمایت حمیرا کامل می کند و به شفابخشی میرسد. شفایی که رمز شکست زنستیزی است.
برای بیشتر خواندن درباره انطباق سیر و سلوکزنان ایران بر چرخه مورین مرداک پس از “زن،زندگی، آزادی”، به مقاله “ سفری که هیچ کم نداشت” نوشته مهشید زمانی رجوع کنید.
