سریال «گلسنگ» از همان سکانس نخست نشان میدهد که میخواهد بر زمینی قدم بگذارد که سالهاست درام اجتماعی ایران آن را بارها آزموده است؛ پنهانکاری، خیانت، گناه، انتقام، قصاص و در نهایت بخشش. مسیری آشنا که پیشتر در آثار متعددی از جمله فیلمهای اصغر فرهادی و حتی آثاری چون «تابستان داغ» ساخته ابراهیم ایرجزاد و نوشتههای پیام کرمی تجربه شده است. «گلسنگ» نیز همین مسیر را برمیگزیند؛ با این تفاوت که در آغاز، نوید یک درام حسابشده را میدهد اما هرچه پیش میرود، از منطق دراماتیک فاصله میگیرد.
شروع سریال، نقطه قوت اصلی آن است. قتل در همان ابتدا مخاطب را به دل بحران پرتاب میکند. سپس خرید خانهای که قرار است آغاز زندگی تازه باشد، به نماد ناامنی تبدیل میشود. این خانه نه مأمن، بلکه سرچشمه بلاست. فروش حلقه ازدواج، نخستین نشانه فروپاشی یک رابطه است و اشیای جامانده از مستأجر قبلی، گذشتهای را یادآوری میکنند که هنوز حاضر است و زندگی ساکنان جدید را رها نمیکند. حتی کاغذ دیواری خانه، آشنایی غیرعادی ایرج با محیط و وسایل باقیمانده، همگی کدهایی هستند که مخاطب را به کشف حقیقت دعوت میکنند. برخورد محبوبه با نصاب ماهواره و احساس خطر او نیز در همین مسیر، تعلیق را تقویت میکند. اینها نشان میدهد نویسندگان در طراحی نشانهها و ایجاد تعلیق، در نیمه نخست سریال موفق عمل کردهاند.
اما مشکل از جایی آغاز میشود که منطق جای خود را به تصادف میدهد. مرگ فرامرز، مهمترین گره داستان، بر پایه حادثهای شکل میگیرد که از نظر دراماتیک باورپذیر نیست. در یک تصادف شهری معمولی، یکی از سرنشینان تنها زخمی سطحی برمیدارد و دیگری جان خود را از دست میدهد؛ بدون آنکه زمینهای قانعکننده برای این تفاوت وجود داشته باشد. چنین حادثهای بیش از آنکه محصول روابط علت و معلولی باشد، ابزار فیلمنامه برای رساندن داستان به نقطه بعدی است. این همان لحظهای است که مخاطب احساس میکند نویسنده به جای ساختن بحران، آن را تحمیل کرده است.
یکی از ویژگیهای مثبت سریال، انتخاب شغل شخصیتهاست. برخلاف بسیاری از آثار نمایش خانگی که شخصیتها در طبقهای نامعلوم و با مشاغل لوکس زندگی میکنند، اینجا آدمها شغلهایی واقعی دارند؛ محبوبه مربی آموزش رانندگی است، ایرج تعمیرکار لوازم خانگی، مهناز فروشنده فروشگاه زنجیرهای، پروانه کافهدار و نامزد پرهام غذای خانگی تهیه میکند. این انتخاب، جهان سریال را به زندگی روزمره مردم نزدیک میکند و به واقعگرایی اثر کمک میکند.
با این حال، شخصیتپردازی همیشه به همین اندازه موفق نیست. فریبا، مستأجر قبلی خانه، بار دیگر همان تیپ آشنای زن تنفروش را بازتولید میکند؛ زنی که تنها کارکردش ایجاد بحران برای خانوادهای دیگر است. این الگو یادآور «فروشنده» فرهادی است؛ جایی که زن غایب، به ابژهای برای حرکت دادن روایت تبدیل میشود. در «گلسنگ» نیز فریبا نه به عنوان یک انسان با گذشته و پیچیدگیهای اجتماعی، بلکه صرفاً به عنوان یک ابزار روایی حضور دارد.
فرامرز نیز نمونه دیگری از اغراق شخصیتپردازی است. پزشکی که سالها خارج از کشور زندگی کرده اما هنوز درگیر عشق قدیمی خود مانده و حاضر است برای رسیدن به محبوبه هر کاری انجام دهد. این اصرار بر عشق گذشته، اگرچه با تیتراژ و فضای نوستالژیک سریال تقویت میشود، اما در ادامه به مرز اغراق میرسد. عجیبتر از آن، رفتار مهناز است که با وجود آگاهی از دلبستگی فرامرز به محبوبه، همچنان در این رابطه باقی میماند؛ رفتاری که انگیزه روانشناختی روشنی ندارد.
اما شاید ضعیفترین بخش سریال، خط فرعی عاشقانه پروانه و مشاور املاک باشد. مردی که تقریباً بدون مقدمه عاشق دختر میشود و پروانه، با وجود جایگاه اجتماعی و تحصیلیاش، به سرعت تن به این رابطه میدهد. حتی وابسته شدن پایاننامه دانشگاهی او به همکاری مشاور املاک، بیش از آنکه واقعی باشد، شبیه راهحلی شتابزده برای نزدیک کردن دو شخصیت است. از آن سو، ماجرای ساخت خانه، نقشهکشی و حتی رفتارهای کودکانه مرد املاکی در ماجرای شهادت دادن به بی گناهی پروانه در نزد مهناز، لحنی ناخواسته کمدی پیدا میکند. مراسم خواستگاری نیز بیش از آنکه درام اجتماعی باشد، یادآور کمدیهای عامهپسند قدیمی است.
در لایه اجتماعی، سریال بر مسئله رضایت، قصاص و گذشت تأکید فراوانی دارد. این تأکید گاه چنان پررنگ میشود که شخصیتها بیشتر سخنگوی یک پیام اخلاقی به نظر میرسند تا انسانهایی با انگیزههای پیچیده. با این حال، یکی از بهترین صحنههای سریال، تقابل پرهام و پروانه در دادگاه است؛ جایی که پرهام خواهان اجرای قصاص است و پروانه بر بخشش تأکید میکند. این سکانس، تصویری قابل تأمل از تفاوت الگوهای مردانگی و زنانگی در مواجهه با خشونت و عدالت ارائه میدهد؛ مردی که عدالت را در مجازات میبیند و زنی که راه رهایی را در گذشت جستوجو میکند. اینجا جامعهشناسی جنسیت، بیآنکه به شعار تبدیل شود، خود را نشان میدهد.
از سوی دیگر، رفتار محبوبه در مواجهه با احتمال خیانت همسرش، تصویری آشنا از موقعیت بسیاری از زنان طبقه متوسط ایران است. او حقیقت را تا آستانه کشف پیش میبرد اما در لحظه آخر عقب مینشیند؛ نه از سر ناآگاهی، بلکه از ترس فروپاشی خانواده و بیپناهی. این سکوت، بیش از آنکه یک انتخاب فردی باشد، محصول ساختارهای اجتماعی و اقتصادی است که هزینه دانستن را برای زنان سنگینتر از ندانستن کرده است.
یک مسئله مهم سریال، ریتم آن است. قدم زدنهای طولانی در قبرستان، بالا و پایین رفتن مکرر از پلهها، ورود و خروجهای کشدار از خانه و داستان فرعی ازدواج همبندی ایرج، نمونههایی از اپیزودهای بطری هستند؛ سکانسهایی که نه پیشبرنده روایتاند و نه شخصیت را عمیقتر میکنند، بلکه تنها برای افزایش زمان قسمتها و کاهش هزینه تولید طراحی شدهاند. این بیماری امروز بسیاری از سریالهای ایرانی است؛ جایی که زمان جای روایت را میگیرد.
پایان سریال نیز ناامیدکننده است. پس از آن همه ظرافت در کاشتن نشانهها، پنهانکاریها و ایجاد تعلیق، ناگهان همه چیز به سمت پایانی خوش و ساده حرکت میکند. گویی نویسنده نیمه دوم همان نویسنده نیمه اول نیست. شخصیتهایی که تا دیروز پیچیده بودند، ناگهان تصمیمهایی آسان میگیرند و گرههایی که با دقت ساخته شده بودند، با شتاب باز میشوند.
«گلسنگ» نمونهای از وضعیت امروز درام اجتماعی ایران است؛ آثاری که هنوز میتوانند شروعی درخشان داشته باشند، شخصیتهایی از دل جامعه انتخاب کنند و مسئلههای مهمی مانند خیانت، قصاص، بخشش و فروپاشی خانواده را پیش بکشند، اما در ادامه، زیر بار کلیشه، تصادف، روابط بیمنطق و پایانبندیهای مصلحتاندیشانه از نفس میافتند. این سریال نشان میدهد که سینمای اجتماعی ایران همچنان زیر سایه الگوی فرهادی حرکت میکند، اما صرف تکرار مؤلفههای آن، بدون منطق روایی و شخصیتپردازی عمیق، الزاماً به خلق اثری ماندگار منجر نخواهد شد.
