گاهی مشکل یک سریال نه در اجرا، بلکه در همان ایده اولیه است؛ جایی که فیلمنامه از همان قسمت نخست نشان میدهد قرار نیست افقی تازه پیش روی مخاطب بگشاید.
«بیعاطفه» ساخته کمال تبریزی از همین دسته آثار است؛ مجموعهای طولانی که تمام انرژی خود را صرف کش دادن یک خط داستانی فرسوده میکند: خیانت میان دو دوست قدیمی بر سر یک زن و انتقامی که سالها بعد قرار است پرده از آن بردارد. این همان ملودرام آشنایی است که دهههاست در سینما و تلویزیون ایران بارها روایت شده، اما این بار با انبوهی از شخصیتها، فلشبکها و خردهداستانهای بیثمر، تنها حجیمتر شده است، نه عمیقتر.
هسته مرکزی داستان، دو دوست قدیمی هستند که رابطهشان به واسطه یک زن فرو میپاشد. سالها میگذرد، هر دو تشکیل خانواده دادهاند، اما تقدیر، فرزندانشان را نیز عاشق یکدیگر میکند تا چرخه تکراری عشق، خیانت و انتقام دوباره آغاز شود.
مشکل اینجاست که این پیرنگ نه پیچیدگی دارد و نه غافلگیری. مخاطب از همان قسمتهای ابتدایی حدس میزند راز اصلی چیست و تنها منتظر است شخصیتها با تأخیری طولانی به حقیقتی برسند که بیننده مدتها قبل کشف کرده است.
برای پر کردن این خلأ، نویسندگان مدام شاخههای فرعی میسازند. مردی که محور انتقام است، اکنون بیش از آنکه درگیر گذشته باشد، به کارخانهای برای تولید همسر، رابطه پنهانی و فرزند مخفی تبدیل شده است. تقریباً هر چند قسمت یک زن تازه وارد زندگی او میشود یا فرزندی دیگر از گذشته سر برمیآورد. گویی نویسندگان هر زمان داستان از حرکت میایستد، سادهترین راه را انتخاب میکنند؛ اضافه کردن یک رابطه عاطفی دیگر. در نتیجه، «بیعاطفه» به جای آنکه درباره راز شکافی باشد، به فهرستی از خیانتها تبدیل میشود؛ بیآنکه هیچکدام از آنها از منظر روانشناختی یا اجتماعی واکاوی شوند.
ضعف دیگر سریال، وابستگی افراطی به فلشبک است. کارگردان هر زمان که روایت در زمان حال دچار رکود میشود، بیدرنگ به گذشته پناه میبرد. بازگشتهای مکرر به دوران جوانی شخصیتها آنقدر تکرار میشود که احساس میکنیم همزمان دو سریال متفاوت را دنبال میکنیم؛ یکی درباره جوانی شخصیتها و دیگری درباره امروزشان. فلشبک زمانی ارزشمند است که لایهای تازه به شخصیت اضافه کند یا معنای تازهای از اکنون بسازد، اما در «بیعاطفه» بیشتر نقش وصلهای برای پر کردن زمان را دارد. این رفتوآمدهای بیوقفه، نه ریتم را حفظ میکند و نه تعلیق میآفریند؛ بلکه تنها انسجام روایت را از بین میبرد.
در میانه این آشفتگی، داستان فرعی داماد عاشق رومی شود، بوکسور جوانی که در مسابقه اش در سالها قبل باعث مرگ رقیبش شده و اکنون معشوقش به دنبال انتقام است. این خط داستانی نه به پیرنگ اصلی جان میدهد و نه شخصیتهای مرکزی را غنیتر میکند. بیشتر شبیه سریالی مستقل است که به اشتباه وارد «بیعاطفه» شده است. حضور آن، پراکندگی روایت را دوچندان میکند و نشان میدهد نویسندگان به جای تمرکز بر یک درام منسجم، هر ایدهای را که به ذهنشان رسیده وارد فیلمنامه کردهاند.
یکی دیگر از مشکلات جدی سریال، تورم شخصیتهاست. شخصیتهایی که فقط قرار است یک راز را افشا کنند مثل راننده کامران که بدون کارکرد فقط حضور دارد . او تنها برای ایجاد شوک خلق شده و پس از انجام مأموریت خود، به فراموشی سپرده میشود. یا شخصیت حامد بهداد انگار قرار است کست سریال را گل درست کند.،این شخصیت ها (حتی مریلا زارعی) نه جهان داستان را پیش میبرد و نه روابط انسانی را پیچیدهتر؛ بلکه تنها حضور.دارند که باشند؛ چون داستان به آنها مربوط است .همین!
یکی از آشکارترین نشانههای ضعف فیلمنامه، سرنوشت یکی از همان دو دوست قدیمی است؛ بهرام، شخصیتی که قرار است محور چالش باشد به کما میرود و عملاً برای بخش عمدهای از سریال از چرخه روایت حذف میشود. این اتفاق نه از دل یک ضرورت دراماتیک، بلکه بیشتر شبیه یک ترفند برای نگه داشتن راز داستان است. فیلمنامه به جای آنکه رویارویی مستقیم دو دوست، خشم، حس انتقام، سرخوردگی و پیامدهای آنرا را به تصویر بکشد، یکی از طرفین ماجرا را مدت ها در بستر کما نگه میدارد تا اطلاعات اصلی در زمان مناسب افشا شود. در نتیجه، شخصیتی که میتوانست موتور محرک درام باشد، به ابزاری روایی برای تعویق حقیقت تبدیل میشود. این تمهید آنقدر طولانی و تکرارشونده است که مخاطب به جای همدلی با سرنوشت او، احساس میکند نویسندگان برای فرار از پیچیده کردن روابط و خلق موقعیتهای دراماتیک واقعی، سادهترین راه ممکن را انتخاب کردهاند. کمای طولانی این شخصیت بیش از آنکه تراژدی بیافریند، کارکردی شبیه یک گاوصندوق روایی پیدا میکند؛ گاوصندوقی که حقیقت را در خود زندانی کرده تا سریال بتواند چندین قسمت دیگر به عمر خود اضافه کند.
از منظر جامعهشناختی نیز «بیعاطفه» تصویری نگرانکننده از مناسبات اجتماعی ارائه میدهد. تقریباً همه روابط انسانی به رابطه زن و مرد تقلیل یافته است. دوستی، خانواده، اعتماد، همدلی و مسئولیت اجتماعی، همگی زیر سایه مثلثهای عاشقانه و خیانت رنگ میبازند. گویی در جهان این سریال، هیچ کنش اجتماعی مستقلی وجود ندارد و تمام انگیزههای انسانها از میل جنسی، حسادت یا انتقام سرچشمه میگیرد. جامعهای که سریال ترسیم میکند، جامعهای است که در آن سرمایه اجتماعی نابود شده و هیچ رابطهای بر پایه اعتماد شکل نمیگیرد.
این نگاه، نه یک نقد اجتماعی، بلکه بازتولید نوعی بدبینی اغراقآمیز است. سریال به جای تحلیل چرایی فروپاشی خانواده یا تغییر ارزشهای اخلاقی، تنها نشانههای بحران را پشت سر هم ردیف میکند.
«بیعاطفه» میخواهد هم ملودرام باشد، هم معمای جنایی، هم داستان عاشقانه، هم تریلر روانشناختی و گاهی حتی اثری جنایی اما نتیجه، اثری است که در هیچیک از این ژانرها موفق نیست. سریال به جای آنکه از دل یک داستان ساده، شخصیتهایی پیچیده خلق کند، با افزودن مداوم شخصیتها و خردهروایتها، ضعف پیرنگ اصلی را پنهان میکند.
بزرگترین مشکل «بیعاطفه» این واقعیت است که سریالی طولانی بر دوش داستانی بسیار کوتاه و نحیف بنا شده است. فیلمنامهای که ظرفیت یک فیلم سینمایی یا یک مینیسریال چند قسمتی را داشت، با انبوهی از فلشبکها، روابط عاطفی، توهم خیانتهای زنجیرهای و شخصیتهای اضافی کش آمده است. نتیجه، مجموعهای است که بیش از آنکه مخاطب را درگیر کند، او را خسته میکند؛ زیرا هرچه پیش میرود، روشنتر میشود که پشت این حجم از اتفاق، ایدهای تازه یا نگاهی عمیق وجود ندارد. «بیعاطفه» بیش از هر چیز، نمونهای است از اینکه چگونه میتوان یک داستان تکراری را آنقدر کش داد که حتی خود روایت نیز نفس کم بیاورد.
در سطحی کلانتر، «بیعاطفه» را میتوان نمونهای از منطق حاکم بر بسیاری از سریالهای پلتفرمی سالهای اخیر دانست؛ آثاری که بیش از آنکه بر ایده و فیلمنامه استوار باشند، بر سرمایه، چهرههای شناختهشده و فرمولهای امتحانپسداده بنا شدهاند. سریال با نگاهی آشکار به ملودرامهای ترکیهای دهه گذشته ساخته شده؛ همان جهان مملو از خیانت، فرزندان پنهانی، عشقهای ممنوع، رازهای خانوادگی و انتقامهای چندنسلی. در چنین سازوکاری، حضور چند بازیگر مشهور خود به تنهایی تضمین تولید تلقی میشود و فیلمنامه در اولویت قرار ندارد. گویی برای بخشی از تولیدات شبکه نمایش خانگی، مهم آن است که سرمایه بازگردد، قراردادها بسته شود و سریال به هر شکل ممکن روی آنتن بماند؛ حتی اگر در این میان کارنامه کارگردان و بازیگران نیز آسیب ببیند. «بیعاطفه» بیش از آنکه حاصل یک ضرورت رسانه ای باشد، محصول صنعتی است که تصور میکند با ترکیب چند ستاره، چند رابطه عاشقانه و چند راز خانوادگی میتوان ضعف روایت را پنهان کرد؛ تصوری که در نهایت نه به خلق اثری ماندگار، بلکه به تولید محصولی پرهزینه و فراموششدنی منجر میشود.
