کلر دِنی فیلمسازی است که بازگشت به یک جغرافیا برای او هرگز به معنای بازگشت به یک مکان نیست؛ رویارویی با زخمی است که هیچگاه التیام نیافته است. آفریقا در سینمای او نه یک پسزمینهٔ اگزوتیک و نه صرفاً محل وقوع داستان، بلکه حافظهای تاریخی است که استعمار، خشونت و روابط نابرابر قدرت را در خود حمل میکند. دنی که کودکی خود را در کشورهای مختلف آفریقایی سپری کرده، همواره این قاره را از خلال تجربهٔ زیستهاش به تصویر کشیده است؛ تجربهای که در فیلمهایی چون «شکلات» و «مادهٔ سفید» به یکی از مهمترین وجوه جهان سینمایی او بدل شد. اکنون، پس از سالها، او با «حصار» بار دیگر به آفریقا بازمیگردد؛ اما این بازگشت بیش از آنکه مرور گذشته باشد، مواجههای دوباره با اکنون است؛ اکنونی که نشان میدهد سازوکارهای استعمار هرگز از میان نرفتهاند، بلکه تنها شکل خود را تغییر دادهاند.
فیلم حصار (The Fence) اقتباسی است از نمایشنامهی «جدال سیاه و سگها» اثر برنار-ماری کُلتِس؛ نمایشنامهنویسی که آثارش را نمیتوان صرفاً متنهایی نمایشی دانست. نوشتههای کُلتِس بیش از آنکه داستان تعریف کنند، بیانیههایی علیه استعمار، نژادپرستی و مناسبات پنهان سلطهاند؛ آثاری که نشان میدهند قدرت، پیش از آنکه در میدان جنگ اعمال شود، در زبان، در اقتصاد، در روابط انسانی و حتی در سکوتِ میان آدمها حضور دارد. شخصیتهای او اغلب در مرزها زندگی میکنند؛ مرز میان استعمارگر و استعمارشده، میان مرکز و حاشیه، میان آنکه حق سخن گفتن دارد و آنکه صدایش شنیده نمیشود. کلر دنی نیز با وفاداری به همین روح، نمایشنامه را نه به اثری تاریخی، بلکه به فیلمی دربارهی امروز تبدیل میکند؛ فیلمی که نشان میدهد استعمار پایان نیافته، بلکه در قالب پروژههای عمرانی، سرمایهگذاریهای خارجی و ساختارهای اقتصادی جهانی به حیات خود ادامه داده است.
عنوان فیلم از همان ابتدا کلید خوانش آن را در اختیار مخاطب قرار میدهد. «حصار» تنها یک مانع فیزیکی نیست؛ استعارهای است از تمام مرزهایی که جهان مدرن برای حفظ مناسبات قدرت بنا کرده است. حصار میان سفید و سیاه، میان صاحب زمین و بیگانه، میان امنیت و تهدید، میان آنکه دیده میشود و آنکه باید پشت دیوارها بماند. فضای اصلی فیلم، محوطهای ساختمانی است که توسط نیروهای امنیتی محافظت میشود؛ جزیرهای کوچک از جهان غرب که در دل سرزمینی آفریقایی بنا شده و با دیوار و سیم خاردار از پیرامون خود جدا شده است. این حصار بیش از آنکه از ساکنان درونش محافظت کند، ترس آنان را آشکار میکند. آنان از جهانی که در آن زندگی میکنند، هراس دارند و برای حفظ موقعیت خود ناگزیرند پیوسته میان خود و دیگری فاصله ایجاد کنند.
کلر دنی بهتدریج نشان میدهد که حصار تنها بیرون را از درون جدا نمیکند؛ شخصیتها را نیز در زندانی ذهنی گرفتار ساخته است. مدیر پروژه، همکارانش و نگهبانان، همگی اسیر ساختاری هستند که بقای خود را در تداوم همین جدایی میبینند. در مقابل، مرد آفریقایی که برای تحویل گرفتن جسد برادرش آمده، نیرویی است که این نظمِ بسته را برهم میزند. او نه مهاجم است و نه شورشی؛ تنها خواهان بازگرداندن پیکری است که حتی پس از مرگ نیز از او دریغ شده است. همین مطالبهٔ ساده، تمام دستگاه قدرت را دچار اضطراب میکند، زیرا حصار زمانی معنا دارد که بیرون، خاموش و مطیع باقی بماند.
اما دنی این تقابل را به رویارویی سادهی خیر و شر تقلیل نمیدهد. هورن، مدیر پروژه، صرفاً نمایندهی چهرهای شرور از استعمار نیست؛ او تجسم منطقی است که بقای پروژه را بر هر ملاحظهی اخلاقی مقدم میداند و میکوشد هر بحران را در قالب سازوکارهای اداری و امنیتی مهار کند. در مقابل، کال نیز اگرچه بخشی از همین ساختار است، اما بیش از دیگران فرسایش اخلاقی آن را احساس میکند. نگاه بدبینانهاش به پروژه و پرسش طعنهآمیزش دربارهی معنای واقعی آن، نشان میدهد آنچه توسعه نامیده میشود، برای او دیگر وعدهای برای ساختن نیست، بلکه فرایندی است که انسانها را به ابزار پیشبرد خود بدل میکند. با این حال فیلمساز، کال را نیز به شخصیتی معترض یا رهاییبخش تبدیل نمیکند. او نیز همچون هورن، درون همان سازوکاری گرفتار است که به بقای آن یاری میرساند. تفاوت این دو نه در جایگاهشان، بلکه در نوع مواجههشان با بحرانی است که هر دو در شکلگیری آن سهیماند.
در مرکز فیلم، بدنی قرار دارد که کمتر دیده میشود. جسد کارگر آفریقایی به مهمترین عنصر روایی اثر تبدیل میشود، بیآنکه تا بخش عمدهای از فیلم حضور مستقیمی داشته باشد. این غیاب، اتفاقی نیست؛ دنی با به تعویق انداختن مواجههی مستقیم با جسد، سیاست حذف انسان را به تصویر میکشد. در تاریخ استعمار، بدن استعمارشده همواره موضوع تصرف بوده است؛ بدنی که میتوان از نیروی کارش بهره گرفت، بر آن خشونت اعمال کرد و حتی پس از مرگ نیز دربارهی سرنوشتش تصمیم گرفت. در «حصار» نیز جسد به کالایی اداری بدل میشود؛ موضوعی برای مذاکره، چانهزنی و کنترل. اما برای آلبوری، این بدن تنها بقایای یک انسان نیست؛ آخرین نشانهی کرامت برادری است که نظام استعماری حتی حق سوگواری را نیز از او گرفته است. همینجا فیلم به یکی از مهمترین مضامین خود میرسد؛ سیاست دیدهنشدن. استعمار تنها با اشغال سرزمین عمل نمیکند، بلکه با حذف چهرهها نیز پیش میرود. انسانهایی که دیده نمیشوند، آسانتر فراموش میشوند و فراموشی، مؤثرترین ابزار سلطه است. دنی تا واپسین لحظات، جسد را بیش از آنکه به تصویری عینی تبدیل کند، به حضوری غایب بدل میسازد؛ غیبتی که تمام فضای فیلم را تسخیر کرده است. اهمیت این انتخاب آنجاست که سرانجام بدن به جای آنکه ناپدید شود، به مطالبهای برای بازگرداندن کرامت انسانی تبدیل میشود و از دل همین مطالبه، تمام تناقضهای پروژه آشکار میشوند.
اگر هورن چهرهی مدیریتی قدرت است، کال وجدان آسودهای هم ندارد. او تحصیلکرده است و بیش از دیگران از تناقضهای این پروژه آگاه است، اما این آگاهی به رهایی منجر نمیشود. او خود در شکلگیری بحرانی که روایت بر مدار آن میچرخد نقش داشته و اکنون میکوشد آن را حادثهای ناخواسته جلوه دهد. از همین رو، رابطهی او با هورن تنها اختلافی شخصی نیست؛ برخورد دو شیوهی مواجهه با قدرت است. کال از هورن انتظار همدستی دارد، زیرا گذشتهای مشترک میان آنها وجود دارد و باور دارد وفاداری باید بر حقیقت مقدم باشد. اما هورن، با وجود همهی ملاحظاتش، مسئولیت را به خود او بازمیگرداند و میکوشد بحران را در چهارچوب قواعد همان ساختاری حل کند که هر دو در خدمت آن هستند. کلر دنی در اینجا از داوری اخلاقی ساده پرهیز میکند. نه کال قربانی مطلق است و نه هورن تنها عامل خشونت؛ هر دو محصول منطقی هستند که در آن حفظ پروژه، از جان انسانها مهمتر شده است.
از همین منظر، جملهی طعنهآمیز کال دربارهی پروژه نیز معنایی فراتر از یک دیالوگ پیدا میکند. هنگامی که از خود میپرسد «ما چی هستیم؟ پروژههای عمران؟»، در واقع بنیان ایدئولوژیک توسعه را زیر سؤال میبرد؛ توسعهای که قرار است پلی بسازد، اما پیش از هر چیز انسانها را به ابزار اجرای خود تبدیل کرده است. پل در جهان فیلم، نماد اتصال نیست؛ نماد وعدهای است که بر بستری از حذف و نابرابری بنا میشود. دنی بیآنکه اصل توسعه را نفی کند، این پرسش را مطرح میکند که توسعه در خدمت چه کسی است و چه کسانی بهای تحقق آن را میپردازند.
فضاسازی فیلم نیز بیش از هر چیز مدیون دوربین کلر دنی است. او برخلاف بسیاری از فیلمهای سیاسی که خشونت را در صحنههای آشکار بازنمایی میکنند، تهدید را در بافت تصویر مینشاند. قابهای محدود، نورهای خفه، سکوت و سنگینی شب، محیط پروژه را به فضایی بدل میکنند که گویی هر لحظه آمادهی انفجار است. خشونت پیش از آنکه رخ دهد، احساس میشود. دوربین هرگز عجلهای برای نمایش بحران ندارد، زیرا خودِ مکان، بحران را در دل خود حمل میکند. نگهبانانی که از برج مراقبت محیط را زیر نظر دارند، بیش از آنکه محافظ باشند، نشانهی جهانیاند که بقایش را بر سوءظن بنا کرده است. این شیوهی فیلمبرداری، مفهوم حصار را نیز تقویت میکند. هیچکس آزاد نیست؛ نه آنان که پشت حصار ایستادهاند و نه آنان که درون آن زندگی میکنند. در واقع، حصار همان اندازه که دیگری را محبوس میکند، صاحبان خود را نیز به اسارت میگیرد. این یکی از ظریفترین نکاتی است که دنی بدون شعار بیان میکند؛ استعمار نه فقط استعمارشده، بلکه استعمارگر را نیز از امکان زیستن انسانی محروم میکند.
ورود لئونی، همسر جوان هورن، لایهی دیگری به فیلم میافزاید. او وارد جهانی میشود که قواعدش کاملاً مردانه است؛ جهانی متشکل از قدرت، اسلحه، سلسلهمراتب و ترس. حضور او در ابتدا بیاهمیت به نظر میرسد، اما بهتدریج آشکار میشود که نگاهش با نگاه دیگر مردان تفاوت دارد. آشنایی او با هورن نیز از دل همان تاریخ خشونتی شکل گرفته که فیلم دربارهی آن سخن میگوید؛ گویی حتی خصوصیترین روابط شخصیتها نیز از مناسبات قدرت جدا نیستند. از سوی دیگر، نگاه کال به این رابطه، بیش از آنکه چیزی دربارهی لئونی بگوید، ذهنیت مردانه و مالکانهای را آشکار میکند که زنان را نیز همچون زمین و نیروی کار، در نسبت با منفعت و تملک تعریف میکند. لئونی نه قهرمان فیلم است و نه ناجی آن؛ بلکه شاهدی است که هنوز کاملاً در منطق این جهان حل نشده است. همین فاصله، امکان دیدن و پرسش کردن را برای او فراهم میکند. او شکافی در جهان بستهی مردان ایجاد میکند و از خلال نگاهش، مخاطب نیز درمییابد آنچه در ظاهر یک پروژهی عمرانی است، در حقیقت ادامهی همان مناسباتی است که استعمار، سالها پیش بنیان گذاشته بود.
شاید مهمترین دستاورد «حصار» در این باشد که استعمار را نه بهعنوان رویدادی متعلق به گذشته، بلکه بهمَثابه ساختاری تکرارشونده بازنمایی میکند. دیگر خبری از ارتشهای استعماری کلاسیک نیست؛ جای آنها را شرکتهای چندملیتی، پروژههای عمرانی و مناسبات اقتصادی جهانی گرفتهاند. رابطهی قدرت، اما تغییری نکرده است. همچنان کسانی از بیرون میآیند، دربارهی سرزمین دیگران تصمیم میگیرند و توسعه را پیش میبرند، بیآنکه هزینهی انسانی آن را به رسمیت بشناسند. از این منظر، «حصار» بیش از آنکه دربارهی آفریقا باشد، دربارهی جهان امروز است؛ جهانی که سلطه را پشت واژههایی چون توسعه، سرمایهگذاری و امنیت پنهان میکند. حصار دیگر فقط از سیمهای فلزی ساخته نشده، بلکه از سازوکارهای اقتصادی، روایتهای رسمی و سیاستِ دیدهنشدن نیز شکل گرفته است. در چنین جهانی، بدن انسان نیز بهسادگی میتواند به موضوعی برای مدیریت، مذاکره و حذف تبدیل شود.
با این همه، «حصار» فیلمی بینقص نیست. وفاداری کلر دنی به جهان نمایشنامهی کُلتِس، گاه باعث میشود فیلم بیش از اندازه به ریشهی تئاتری خود نزدیک بماند. برخی گفتوگوها رنگوبوی ادبی پیدا میکنند و ریتم آرام فیلم ممکن است برای بخشی از مخاطبان فاصلهگذار باشد. با این حال، همین سکون نیز با جهان اثر همخوان است؛ جهانی که خشونت در آن، نه در انفجارهای ناگهانی، بلکه در فرسایش تدریجی انسانها عمل میکند.
جدیدترین اثر کلر دنی را میتوان یکی از سیاسیترین آثار او دانست؛ فیلمی که بهجای بازسازی گذشته، اکنون را به پرسش میکشد و یادآوری میکند خطرناکترین حصارها، نه آنهایی هستند که از سیم و بتن ساخته میشوند، بلکه آنهاییاند که به نام توسعه، میان انسانها کشیده میشوند.
