آنچه در «قصههای موازی» برای من بیش از هر چیز اهمیت دارد، این است که فرهادی بار دیگر به مسئلهای بازمیگردد که در بخش مهمی از سینمایش حضور داشته است؛ حقیقت چگونه ساخته میشود؟ اما اینبار مسئله یک مرحله پیچیدهتر شده است؛ آیا ممکن است روایت ما از یک واقعیت، خود به بخشی از تولید آن واقعیت تبدیل شود؟
سیلوی، نویسندهای که برای یافتن سوژه و الهام، زندگی همسایگان روبهرو را زیر نظر میگیرد، در ابتدا صرفاً یک ناظر است. او میبیند، ثبت میکند و از مشاهده دیگران برای ساختن داستان استفاده میکند. اما ورود آدام این موقعیت را برهم میزند. مرز میان مشاهدهگر و مشاهدهشونده، میان نویسنده و شخصیت، و در نهایت میان واقعیت و داستان، به تدریج فرو میریزد. این همان نقطهای است که فیلم را از یک داستان صرفاً معمایی یا روانشناختی فراتر میبرد.
از «درباره الی» تا «داستان های موازی»
اگر بخواهیم این فیلم را در امتداد سینمای فرهادی بخوانیم، میتوان میان آثار او یک مسیر مشخص را تشخیص داد. در «درباره الی»، مسئله این بود که حقیقت چگونه میان آدمها توزیع میشود؛ هر شخصیت بخشی از حقیقت را میداند و همین نابرابری اطلاعات، امکان قضاوت را پیچیده میکند.
در «جدایی نادر از سیمین»، حقیقت باز هم یک امر یکپارچه نیست. هرکس بخشی از ماجرا را در اختیار دارد و موقعیت اجتماعی، طبقاتی، خانوادگی و اخلاقی او بر نحوه روایت حقیقت اثر میگذارد.
در «قهرمان»، مسئله حتی اجتماعیتر میشود؛ حقیقت فقط چیزی نیست که اتفاق افتاده؛ حقیقت باید در عرصه عمومی اعتبار پیدا کند. رسانه، افکار عمومی، شبکههای اجتماعی و نهادهای اجتماعی در تولید اعتبار دخالت میکنند.
اما « داستانهای موازی» یک قدم جلوتر میرود، اگر خودِ روایت بتواند از واقعیت پیشی بگیرد چه؟ اینجا فرهادی نه فقط جامعهای دیگر را موضوع خود قرار میدهد، بلکه به خودِ رابطه میان واقعیت و روایت نزدیک میشود.
تماشای دیگری؛ از مشاهده تا مداخله
تلسکوپ در فیلم ؛فاصلهای میان سیلوی و جهان بیرون ایجاد میکند؛ او میتواند دیگری را ببیند بدون آنکه الزاماً در معرض نگاه او قرار گیرد.
این ایده یادآور فیلم کوتاه «درباره عشق» کیشلوفسکی است، اما این، شباهت را نباید به معنای کپیبرداری تلقی کرد. عنصر مشترک، موقعیت دیدزدن و مشاهده از فاصله است؛ اما فرهادی آن را در نظام روایی متفاوتی به کار میگیرد.
در اینجا نگاهکردن؛ ماده خام نویسندگی است و این نکته بسیار مهم است؛ نویسنده از زندگی دیگران داستان میسازد، اما داستان به تدریج زندگی خود نویسنده را تحت تأثیر قرار میدهد. در نتیجه، تلسکوپ از وسیله مشاهده به استعارهای برای سینما و ادبیات تبدیل میشود. دوربین نیز همچون تلسکوپ انتخاب میکند چه چیزی را ببینیم و چه چیزی را نبینیم.
خیال و واقعیت؛ نه ادغام کامل، بازی میان آنها
یکی از نقاط قوت فیلم، بازی فرهادی با فیکشن و نانفیکشن است. او خیال و واقعیت را بهسادگی در هم ادغام نمیکند؛ بلکه مهمتر از آن، تماشاگر را وادار میکند مدام مرز میان آنها را بازتعریف کند.
رعدوبرق، صدا، شیوه پختن یا گرمکردن غذا و جزئیات ظاهراً روزمره، در این ساختار میتوانند کارکرد فاصلهگذاری پیدا کنند. چیزهایی که در سینمای معمولی صرفاً جزئیات صحنهاند، اینجا به نشانههایی تبدیل میشوند که مخاطب را نسبت به واقعیت آنچه میبیند حساس میکنند. این یکی از مهارتهای فرهادی است؛ او به جای آنکه به تماشاگر اعلام کند «این خیال است» یا «این واقعیت است»، نشانههایی میسازد که تماشاگر را در وضعیت تردید نگه میدارند.
جزئیاتی که تصادفی نیستند
انتخاب شغل افکتسازی نیز از زیرکیهای فیلمنامه است. کسی که با ساختن صدا، تصویر و توهم سروکار دارد، در جهانی زندگی میکند که در آن مرز میان امر واقعی و امر ساختهشده از ابتدا مسئلهدار است.
این انتخاب، بدون آنکه لزوماً به شکل نمادین و گلدرشت بیان شود، با منطق مرکزی فیلم ارتباط دارد؛ واقعیت نیز میتواند مانند یک افکت ساخته شود؛ با صدا، تصویر، روایت، انتخاب و حذف. به همین دلیل جزئیات حسی فیلم اهمیت پیدا میکنند؛ صدا، بو، موش، غذا و حرکت آدمها. فرهادی فقط از چشم استفاده نمیکند؛ جهان فیلم را با مجموعهای از حواس میسازد.
راه رفتن آدمها و «ردپای» شخصیت
یکی از نکات، توجه به راه رفتن آدمهاست. در سینمای فرهادی، شخصیتها فقط از طریق دیالوگ معرفی نمیشوند. حرکت آنها در فضا نیز اطلاعات اجتماعی تولید میکند. نحوه ورود، خروج، ایستادن، فاصله گرفتن، نزدیک شدن و حتی عبور یک شخصیت از قاب، میتواند چیزی درباره جایگاه او در شبکه روابط بگوید. از این منظر، به گفته نیتا «ردپای هر آدم» بخشی از داستان است. شخصیت اصلی هیچگاه تنها موجود مهم جهان فیلم نیست، پشت سر او همیشه جهان دیگری در جریان است.
فیلمنامهای که امکان جابهجایی نقطه دید را فراهم میکند
از مهمترین امتیازات ساختاری فیلم، امکان بازسازی آن از نقطه دید شخصیتهای مختلف است. تماشاگر میتواند در مقطعی با یک شخصیت همذاتپنداری کند، سپس اطلاعات تازهای دریافت کند و قضاوت خود را تغییر دهد.
این دقیقاً با یکی از ویژگیهای اساسی سینمای فرهادی ارتباط دارد؛ او قضاوت را قطعی نمیکند؛ قضاوت را تبدیل به فرایند میکند. در نتیجه، تماشاگر نیز مانند شخصیتها مدام در حال بازنویسی روایت خود است. حتی رابطه عشق نیز به همین شکل ساخته میشود: خواستن و ردکردن، نزدیکشدن و عقبنشینی، اعتماد و تردید. عشق در فیلم یک امر ثابت نیست؛ فرایندی اجتماعی و روانی است که در معرض سوءتفاهم و روایت قرار دارد.
حواس به جای توضیح
حضور موش، بو و صدا نیز در همین نظام قابل خواندن است. فیلم به جای آنکه همه چیز را در دیالوگ توضیح دهد، گاهی از عناصر حسی استفاده میکند. این نکته برای سینمای فرهادی اهمیت دارد، چون یکی از نقاط قوت او همواره روایتکردن از طریق رفتار و جزئیات بوده است، نه صرفاً از طریق گفتوگو.حتی جملهای مانند اینکه تفاوت انسان و حیوان در آگاهی انسان از مرگ است، فیلم را به سطح دیگری میبرد؛ آگاهی از مرگ، انسان را به موجودی تبدیل میکند که نه فقط زندگی میکند، بلکه درباره زندگی خود داستان میسازد. انسان موجودی روایتگر است و همین روایتگری میتواند هم ابزار شناخت واقعیت باشد و هم وسیله تحریف آن.
عشق، حقیقت و داستان
«داستان های موازی» را میتوان فیلمی درباره قدرت داستانگویی دانست؛ قدرتی که هم میتواند واقعیت را روشن کند و هم آن را تحتالشعاع قرار دهد. فرهادی از «دروغ» به معنای کلاسیک آن عبور کرده و به منطقه پیچیدهتری رسیده است؛ روایتی که ممکن است الزاماً دروغ نباشد، اما آنقدر قدرت پیدا کند که واقعیت را تحت تأثیر قرار دهد.
با این حال، به نظر میرسد فیلم در پایان میتوانست این ایده را با همان مهارت قصهگویی که در بخشهای ابتدایی و میانی دارد، کاملتر جمعبندی کند. پایان، برای فیلمی که چنین بازی پیچیدهای میان واقعیت و روایت ایجاد کرده، میتوانست ضربه نهایی دقیقتری داشته باشد. فرهادی در طول مسیر، تماشاگر را با مهارتی کمنظیر در منطقه میان خیال و واقعیت نگه میدارد، اما در پایان، انتظار داریم همان پیچیدگی روایی با قدرت بیشتری به فرجام برسد.
با این همه، فیلم را میتوان مرحلهای تازه در مسیر سینمای فرهادی دانست؛ سینمایی که از پرسش «چه اتفاقی افتاد؟» عبور کرده و به پرسش دشوارتری رسیده است؛ چه کسی داستان اتفاقی را که افتاده میسازد، و از چه لحظهای آن داستان میتواند خودِ واقعیت را تغییر دهد
