درگذشت پاتریشیو گوزمن، مستندساز بزرگ شیلیایی، در ۸۵سالگی، پایان زندگی سینماگری است که بیش از نیم قرن با دوربین خود به روایت تاریخ معاصر شیلی و تجربههای دردناک و تراژیک سرزمین خود پرداخت. گوزمن، نهفقط یکی از مهمترین فیلمسازان سینمای مستند سیاسیِ آمریکای لاتین، بلکه از برجستهترین نمونههای پیوند میان شهادت تاریخی، تفکر شاعرانه و “سینما-مقاله” در سینمای معاصر جهان بود.
گوزمن از نخستین فیلم بلندش، «سال نخست» (۱۹۷۱)، فیلمی دربارۀ نخستین سال ریاست جمهوری سالوادور آلنده با سیاست و تاریخ معاصر شیلی درگیر شد؛ اما این درگیری در مستند «نبرد شیلی» به صورت یک پروژهی عظیم سینمایی و تاریخی تکوین یافت. او گفته است که از همان فیلم اول درگیر سیاست شد و دیگر نتوانست از شیلی و سرگذشت تراژیک آن فاصله بگیرد؛ از کشوری که ابتدا فراموش کرد و سپس، بهتدریج، آن را به یاد آورد. برای او، حافظه، هم موضوع اصلی آثارش بود و هم محدودیت و امتیاز خلاقانهاش.
این نوع نگاه، مستندسازی را از ثبت صرفِ رویدادها متمایز میکند. در سینمای گوزمن، فیلم، نه صرفاً خاطرهای از گذشته، بلکه وسیلهای برای یادآوری و بازگشت مداوم به آن است؛ بازگشتی که هر بار لایهای تازه از خشونت، سکوت، مسئولیت و فقدان را آشکار میکند. تاریخ در آثار او همچون پیکری مدفون است که باید دوباره حفاری شود؛ گاه در آرشیو، گاه در چهرهی شاهدان، گاه در یک منظره و گاه در شیئی کوچک و ظاهراً بیاهمیت مثل دکمه صدفی یک فرد بومی در فیلم «دکمه صدفی» (۲۰۱۵).
فیلم مستند برای گوزمن واقعیتی بیواسطه و خنثی نبود، بلکه شبکهای از ارتباطها میان تاریخ، خاطره، طبیعت، بدن، سیاست و تصویر بود.
سهگانهی «نبرد شیلی» که گوزمن در فاصلۀ سالهای ۱۹۷۵ تا ۱۹۷۹ ساخت، یکی از مهمترین آثار تاریخ مستند سیاسی جهان به شمار میرود. این مجموعه فیلم؛ فرایند سقوط دولت ملی سالوادور آلنده، رئیس جمهور سوسیالیست شیلی بر اثر کودتای نظامی در ۱۱ سپتامبر ۱۹۷۳ را دنبال و بررسی میکند. اهمیت فیلم تنها در این نیست که دوربین گوزمن شاهد مستقیم روزهای منتهی به کودتا بود؛ اهمیت آن در شیوهای است که بحران سیاسی و اقتصادی، را از خلال صداها و بدنهای مردم عادی ثبت میکند.
در «نبرد شیلی»، تاریخ از بالا روایت نمیشود. دوربین به خیابان میرود و میان کارگران، دانشجویان، صاحبان کارخانهها، زنان، نظامیان، مخالفان آلنده و هواداران او حرکت میکند. گوزمن از طریق مصاحبههای خیابانی و مشاهدهی مستقیم، جامعهای را نشان میدهد که در آستانهی فروپاشی، هنوز در حال گفتوگو، مجادله و تصور آینده است. این فیلم به معنای کلاسیک، یک گزارش بیطرفانه از شیلی و کودتای آمریکایی ژنرال پینوشه علیه دولت آلنده نیست بلکه موضع سیاسی آشکاری دارد و وانمود نمیکند که بیرون از تاریخ ایستاده است. گوزمن میداند دوربین درون مناسبات قدرت قرار دارد. فیلم، با انتخاب نماها، تداوم زمانی، کنار هم گذاشتن صداهای متضاد و ثبت لحظههای پراکنده، به یک تحلیل زنده و مستند از جامعهای ملتهب و در حال فروپاشی تبدیل میشود. از این نظر، «نبرد شیلی» را میتوان در امتداد “سینما حقیقت”، “سینمای مشاهدهگر” و جنبش “سینمای سوم” در آمریکای لاتین دانست؛ سینمایی که فیلم را نه کالایی سرگرمکننده، بلکه ابزاری برای آگاهی سیاسی و مداخله در تاریخ میدانست. به همین دلیل، سهگانۀ «نبرد شیلی» به یکی از آثار بنیادین مستند سیاسی و سینمای آمریکای لاتین تبدیل شد.
با این حال، گوزمن تنها به ثبت لحظهی کودتا اکتفا نکرد بلکه در آثار بعدی خود بارها به همان لحظه بازگشت و نشان داد که کودتا یک واقعهی تمامشده نیست، بلکه زخمی کهنه است که در زمان حال ادامه مییابد و هر بار با ِیادآوری و مرور خاطرات تروماتیک گذشته، دوباره تازه میشود. در «شیلی، حافظهی سرسخت» (۱۹۹۷)، او بعد از سال ها دوری از شورش و زندگی در تبعید به شیلی بازگشت تا به روش سینماوریته، فیلم قدیمی خود (نبرد شیلی) را برای نسلهایی نمایش دهد که کودتا را تجربه نکردهاند. فیلمی که در آن، خودِ تماشای فیلم به موضوع فیلم تبدیل میشود. نسل جدید به تصاویر گذشته نگاه میکند و در برابر آن واکنش نشان میدهد. این شیوه فیلمسازی مستند، یک نوع آموزش تاریخی و عاطفی است. فیلم، فقط گذشته را نشان نمیدهد؛ بلکه از مخاطب میپرسد اکنون با این گذشته چه میکند. به همین دلیل، آثار گوزمن، به نوعی در ردۀ “سینمای آموزشی” قرار میگیرد، سینمایی که دانش را از احساس جدا نمیکند.
یکی از مهمترین ویژگیهای سینمای متأخر گوزمن این است که خشونت دیکتاتوری پینوشه و سیستم سرکوب حکومت او را در خلأ تاریخی بررسی نمیکند. او میکوشد ریشههای عمیقتر خشونت را در تاریخ استعمار، شکلگیری دولت مدرن شیلی و نابودی جوامع بومی جستوجو کند. در فیلم «دکمهی صدفی»، دریا و آب به عنصر مرکزی روایت تبدیل میشوند. فیلم از جغرافیای جنوبی شیلی و مردمان دریایی پاتاگونیا آغاز میکند و سپس سرگذشت جوامع بومی مانند کاوسکار، یامانا، سلکنام، آونیکنک و هاوش را به تاریخ سرکوب سیاسی قرن بیستم پیوند میزند. این جوامع که زندگی و فرهنگشان با آبراهها، جزایر و دریا گره خورده بود، پس از ورود استعمارگران اسپانیایی بهتدریج سرکوب، جابهجا و نابود شدند.
گوزمن در این فیلم، به چالش کلان روایتهای استعماری مربوط به “تمدن” میپردازد. استعمارگران خود را حامل تمدن میدانستند، اما رفتارشان با بومیان، از شکار انسان و کشتار سازمانیافته تا سلب فرهنگ و زبان، چهرهای بربرمنشانه داشت. عنوان فیلم (دکمه صدفی) نیز برگرفته از دکمه پیراهن یکی از قربانیان پینوشه است، ضمن آنکه به نام جیمی باتن، جوان بومی سرخپوست اهل پاتاگونیا نیز اشاره دارد. در سال ۱۸۳۰ رابرت فیتزروی، دریانورد و زیستشناس انگلیسی، جیمی را اسیر کرد و با خود به انگلستان برد و نام جیمی باتن را بر روی او گذاشت و به او انگلیسی و آیین مسیحیت آموخت و بعد به عنوان میسیونر مذهبی روانه شیلی کرد. جیمی باتن، انسانی بومی بود که به ابزار استعمار و کالایی برای نمایش بدل شد و پس از بازگشت به شیلی نیز، دیگر در سرزمین خود جایگاهی نداشت.
اما گوزمن تاریخ استعمار را جدا از تاریخ دیکتاتوری، خشونت، شکنجه و کشتار نمیبیند. او نشان میدهد که اردوگاهها، جزیرهها و مکانهای انزوا و نابودی، در دورههای مختلف تاریخ شیلی، کارکردی مشابه پیدا کردهاند. جزیرهی داوسن که در دورهی استعمار و فعالیت هیئتهای مذهبی، محل قتل صدها انسان بومی بود، بعدها به اردوگاه زندانیان سیاسی هوادار آلنده تبدیل شد. به این ترتیب، فیلم از خشونت و کشتاری سخن میگوید که قرنها ادامه یافته و هر دوره، شکل تازهای به خود گرفته است. این پیوند البته به معنای یکی دانستن کامل دو تجربهی تاریخی نیست. نسلکشی و نابودی فرهنگهای بومی با سرکوب مخالفان سیاسی در دورهی پینوشه تفاوتهای تاریخی زیادی دارند اما ارزش کار گوزمن در این است که میان آنها رابطهای ساختاری برقرار میکند؛ رابطهای میان تصاحب سرزمین، حذف دیگری، کنترل بدنها، خاموشکردن صداها و فراموشی.
سینمای گوزمن در آثار متأخرش از شیوۀ مستقیم، عریان و پرتنش نمایش خشونت و سرکوب در «نبرد شیلی» فاصله میگیرد و به سوی ریتمی آرام، مراقبهگون و شاعرانه حرکت میکند. اما این تغییر زبان به معنای کنار گذاشتن سیاست نیست. سیاست در این فیلمها از شکل خطابه و گزارش بیرون میآید و در طبیعت، صدا، ماده و زمان رسوب میکند.
گوزمن یکی از مهمترین فیلمسازان معاصر در گسترش قالب “سینما-مقاله” است. فیلمهای او نه روایت خطی و بستهی مستند کلاسیکاند و نه صرفاً مجموعهای از مصاحبهها و اسناد. آنها مجموعهای از پرسشها، تداعیها و پیوندهای آزادند که در مسیر خود از علم به سمت سیاست، از طبیعت به بدن، از تاریخ به خاطره و از تصویر به سوی تأمل فلسفی حرکت میکنند. در سینما-مقاله، فیلمساز معمولاً خود را از اثر حذف نمیکند. او نهفقط گردآورندهی اطلاعات و ناظری بیطرف، بلکه راوی و سوژهای فعال و صاحب اندیشه است. در آثار گوزمن، این حضور بیش از همه از طریق صدای راوی آشکار میشود. صدای آرام و شخصی او، با لحن شاعرانه و گاه نوستالژیک، به تصاویر جهت میدهد. این صدا ادعا نمیکند که حقیقت نهایی را در اختیار دارد؛ بلکه مخاطب را به جستوجویی مشترک دعوت میکند. با این حال، راوی گوزمن بیطرف نیست. صدای او انتخاب میکند، مقایسه میکند، ارتباط میسازد و از مخاطب میخواهد به یک منظره یا شیء خاص، معنایی سیاسی بدهد. همین روایت آرام و به ظاهر فروتنانه، به احساس و تفسیر مخاطب جهت میدهد. بنابراین، صدای راوی در فیلم های گوزمن، نه یک صدای بیرون از تاریخ، بلکه صدای سوژهای تبعیدی، شاهد و درگیر با سیاست و تاریخ است.
در فیلم «دکمهی صدفی»، این صدا از مشاهدهی آب به سمت تاریخ استعمار و سپس به سمت جنایتهای حکومت پینوشه حرکت میکند. یک دکمهی صدفی، که در نگاه نخست شیئی کوچک و بیاهمیت است، به حلقهی اتصال دو تاریخ تبدیل میشود؛ تاریخ جِمی باتن و تاریخ زندانیانی که به دریا انداخته شدند. بدین ترتیب، مونتاژ در فیلم گوزمن فقط چسباندن و کنار هم گذاشتن تصاویر نیست؛ بلکه روایتی دیالکتیکی از تاریخ است. راوی، همچنین جای خالی مردگان را پر نمیکند. او به جای قربانیان سخن نمیگوید، بلکه غیاب آنها را آشکار میکند. عکسها، چهرهها، نامها، بقایای استخوانها و اشیای کوچک، در آثار او نشانههایی ناقصاند. فیلم وظیفه ندارد فقدان را کامل کند؛ وظیفهاش این است که اجازه ندهد فقدان به فراموشی تبدیل شود.
اهمیت گوزمن را نمیتوان فقط با تعداد جوایز یا اعتبار جشنوارهای آثارش سنجید. جایگاه او از این واقعیت ناشی میشود که توانست تجربهای مشخص و ملی را به زبانی جهانی تبدیل کند، بیآنکه تفاوتهای تاریخی و فرهنگی آن را از بین ببرد. او نشان داد که مستند سیاسی میتواند همزمان دقیق، عاطفی و شاعرانه باشد؛ میتواند به تاریخ و آرشیو تاریخی وفادار بماند و در عین حال از تخیل سینمایی و شاعرانه بهره بگیرد؛ میتواند علیه فراموشی موضع بگیرد، بدون آنکه به بازسازی سادهانگارانهی تاریخ و گذشته تن دهد. در فیلمهای گوزمن، تاریخ، جنبه موزهای از وقایع قطعی ندارد، بلکه میدان مناقشهای زنده است.
یکی از دستاوردهای مهم پاتریشیو گوزمن، نحوۀ استفادۀ او از مکان و جغرافیا در فیلم است. جغرافیا در فیلمهای او صرفاً مکان وقوع رویدادهای تاریخی نیست؛ بلکه خودِ جغرافیا روایتگر است و به آرشیو، شاهد و حافظه تاریخی تبدیل شدهاند. این روند، رابطهی سنتی میان جغرافیا (طبیعت) و تاریخ را معکوس میکند. معمولاً تاریخ را به مثابۀ رخدادی انسانی و طبیعت را به عنوان پسزمینهای بیزبان در نظر میگیریم. اما گوزمن نشان میدهد که طبیعت نیز در تاریخ دخالت دارد و خشونت انسانی در آن باقی میماند.
مکانها در فیلمهای گوزمن، جنبه یادمانی و توریستی ندارند. هیچ بنای یادبودی در صحرای آتاکاما، آبراههای پاتاگونیا یا دامنههای آند، لزوماً تاریخ قربانیان را توضیح نمیدهد بلکه این فیلمساز است که باید لایهی پنهان این مکانها را آشکار کند و گوزمن در فیلمهایش به خوبی از پسِ این وظیفه دشوار برمیآید. بنابراین در سینمای گوزمن، طبیعت پسزمینهی تاریخ نیست بلکه خودِ طبیعت به شاهدی برای روایت تاریخ تبدیل میشود. صحرا، آب و کوهستان عناصر طبیعیِ ملموس و قابل مشاهدهاند، اما همزمان وضعیت روانی و تاریخی یک ملت را بیان میکنند و به حافظههای تاریخی یک ملت تبدیل میشوند؛ حافظههایی که برخلاف نهادهای رسمی، قادرند بخشی از آنچه را که قدرت حاکم میخواهد نابود کند، حفظ کنند.
در سهگانهی متأخر گوزمن، یعنی «نوستالژی نور»، «دکمهی صدفی» و «کوهستان رؤیاها»، سه عنصر بنیادین سرزمین شیلی یعنی صحرا، آب و کوهستان؛ به سه شکل متفاوت، یادآور خشونت سیاسی و سرکوب، استعمار و فقداناند. این سه فیلم درواقع نوعی نقشهی شخصی گوزمن از شیلیاند، نقشهای که در آن جغرافیای وسیع این کشور با حافظهی دولت آلنده، کودتای پینوشه و پیامدهای آن پیوند خورده است. نقشهای روانی که وضعیت روحی یک ملت زخم خورده را منعکس میکند. درواقع، طبیعت به استعارهای از ترومای اجتماعی پس از کودتا تبدیل شده است.
گوزمن در این فیلمها، تاریخ را از فضای انسانیِ شهرها و نهادهای رسمی بیرون میکشد و در طبیعت، سنگ، آب، خاک و نور دنبال میکند. نتیجه، نوعی تاریخ طبیعیِ خشونت و سرکوب است؛ تاریخی که فقط در اسناد و شهادتها باقی نمانده، بلکه در خودِ مناظر طبیعی شیلی رسوب کرده است. در «نوستالژی نور»، صحرای آتاکاما، همزمان محل فعالیت اخترشناسان، باستانشناسان و زنانی است که به دنبال بقایای عزیزان ناپدیدشدهی خود میگردند. تلسکوپها به آسمان نگاه میکنند، در حالی که زنان به زمین خیره میشوند. اخترشناسان، گذشتهی کیهانی را جستوجو میکنند و زنان شیلیایی، گذشتهی سیاسی سرزمینشان را. نورِ ستارگان، میلیونها سال در راه بوده است؛ درست همانگونه که گذشتهی سیاسی، با وجود تلاش حکومت برای دفن آن، همچنان در زمان حال حضور دارد. صدای راوی، جغرافیا را به تجربهای شخصی و تبعیدی پیوند میدهد. او از یک مکان سخن نمیگوید بلکه از فاصلهی زمانی و عاطفی خود با آن مکان سخن میگوید. این فاصله، نوعی نوستالژی ساده نیست. نوستالژی در آثار گوزمن همیشه با پرسش سیاسی همراه است؛ اینکه چه چیزی از گذشته باقی مانده؟ چه چیزی نابود شده؟ و چه کسی حق دارد آن را روایت کند؟
راوی فیلم های او، میان مقیاسهای مختلف حرکت میکند؛ از اتم و ستاره به استخوان انسان، از یک دکمه به استعمار، از یخچال طبیعی به بدن زندانی و از یک رشتهکوه به سرنوشت یک ملت. این جابهجایی مقیاس، جوهر “سینما-مقاله”ی گوزمن است. او با یک استدلال خشک تاریخی پیش نمیرود؛ بلکه از طریق تداعی، همنشینی و استعاره، رابطههایی را آشکار میکند که در روایتهای رسمی از هم جدا شدهاند. در «نوستالژی نور»، او یک استعارهی شاعرانه را به ساختاری سیاسی تبدیل میکند. آسمان و زمین، دوردستترین گذشته و نزدیکترین رنج، علم و سوگ، در کنار یکدیگر قرار میگیرند. صحرای آتاکاما برای گوزمن فقط منظرهای زیبا یا فضایی علمی نیست بلکه آرشیوی طبیعی است که استخوانها، اردوگاهها و ردپای خشونت نظامیان را در خود حفظ کرده و سکوت، فقدان و تلاش برای کشف بقایای پنهان را نمایندگی میکند.
در «نوستالژی نور»، صحرای آتاکاما، فضایی دوگانه دارد. از یک سو، به سبب خشکی و آسمان صافش، محل استقرار رصدخانهها و جستوجوی اخترشناسان برای فهم گذشتهی کیهانی است و از سوی دیگر، زنانی در همان خاک به دنبال بقایای عزیزان ناپدیدشدهی خود میگردند. این همجواری، اساس ساختار روایی و فکری فیلم را تشکیل میدهد. اخترشناسان به سوی آسمان نگاه میکنند تا گذشتهی جهان را ببینند؛ زنان به زمین خیره میشوند تا گذشتهی خانواده و ملت خود را بازیابند. بنابراین، دو نوع جستوجو در یک جغرافیا به هم میرسند؛ علم، گذشته را در نور ستارگان جستوجو میکند و سوگواران، گذشته را در استخوانهای مدفون مییابند و سینما، در این میان به عنوان میانجی عمل میکند. سینما در این فیلم؛ نقش یک حفار را به عهده دارد. دوربین گوزمن به جای آنکه صرفاً از صحرا، تصویری زیبا ارائه کند، از آن میخواهد که روایت کند. حرکت دوربین، مونتاژ، صدای راوی، موسیقی و مکثهای طولانی، به عناصر طبیعی فرصت میدهند همچون اسناد تاریخی عمل کنند.
درواقع خشکی صحرا، مثل یک آرشیو اسنادِ پزشکی قانونی، مانع نابودی کامل آثار جنایت میشود و خاک، برخلاف حافظهی رسمی دولت، ردّ قربانیان را در خود حفظ میکند. بنابراین صحرای آتاکاما در فیلم گوزمن به آرشیوی تبدیل میشود که گذشتهی پیشاتاریخی و تاریخ معاصر را همزمان در خود جای داده است. اما این آرشیو کامل نیست. آنچه در صحرا پیدا میشود، اغلب تکهای استخوان، قطعهای لباس یا نشانیای مبهم است و گوزمن از طریق همین ابهام و ناتمامی، ماهیت ترومای تاریخی را بیان میکند. حافظه، نمیتواند مردگان را بازگرداند، اما میتواند در برابر انکار مرگ و حذف نام آنان مقاومت کند.
اگر صحرا در «نوستالژی نور»، حافظهای خشک و مدفون است، آب در «دکمهی صدفی» حافظهای سیال و متحرک است. آب در این فیلم سرچشمهی زندگی، راه ارتباطی، عنصر فرهنگ بومی و در عین حال ابزار نابودی است.
«دکمه صدفی»، همانند «نوستالژی نور با تاریخ شیلی و قربانیان استعمار و دیکتاتوری در این کشور سر و کار دارد؛ تاریخی که از منظر بازندگان روایت میشود نه فاتحان. در این فیلم نیز گوزمن مستقیماً به دوران پینوشه نمیپردازد بلکه با رویکردی ژئوپولیتیک، به شکلی شاعرانه و نمادین از طریق آب و دریا و ارتباط آن با زندگی بومیان سرخپوست ساکن مجمعالجزایر تیرا دل فوئگو شیلی و بعد ورود استعمارگران اروپایی به این کشور، تاریخ قرن نوزدهم شیلی را با تاریخ خونبار دهه هفتاد این کشور و قربانیان کودتای پینوشه پیوند میزند.
فیلم، تاریخ شیلی را از طریق سواحل، رودها، یخچالها و آبراههای پاتاگونیا بازخوانی میکند. آب در این فیلم، هم سرچشمهی زندگی و آزادی است و هم گورستان قربانیان. صدای چکهکردن آب، حرکت رودخانهها، یخچالها و دریا، نوعی موسیقی آرام پدید میآورد؛ اما همین آب، پیکر زندانیان سیاسی غرق شده را نیز در خود پنهان کرده است. فیلم از زیبایی طبیعت به سوی خشونت تاریخی حرکت میکند و دوباره به طبیعت بازمیگردد. زیبایی در آثار گوزمن، هرگز بیگناه و خنثی نیست بلکه همیشه سایهای از فقدان در آن حضور دارد.
جوامع بومی جنوب شیلی، زندگی خود را بر اساس دریا و جابهجایی در آب سازمان داده بودند. اما استعمار با تصاحب این جغرافیا، فقط زمین را از آنان نگرفت؛ بلکه شیوهی زیست، زبان، حافظه و ارتباطشان با جهان را نیز نابود کرد. همین آب بعدها به محل پرتابکردن زندانیان سیاسی در دوران پینوشه تبدیل شد. رژیم نظامی برآمده از کودتا، میکوشید با انداختن اجساد در دریا، جنایت را از دید عمومی پنهان کند. اما در منطق سینمای گوزمن، آب، محل فراموشی نیست بلکه همانند صحرا، حافظه تاریخی یک ملت است. جریان آب، برخلاف خواست قدرت حاکم، جسدها و خاطرهها را کاملاً محو نمیکند.
از این رو عنوان فیلم، یعنی «دکمهی صدفیِ» به همین رابطه میان شیء، آب و تاریخ اشاره دارد. یک دکمهی کوچک از مادهای دریایی، جابهجایی و نابودی انسانهای بومی را به جنایتهای سیاسی قرن بیستم پیوند میدهد. شیء، به جای سند رسمی، نقش شاهد را بر عهده میگیرد. در اینجا، تاریخ از دل یک قطعهی صدفی و صدای آب خوانده میشود. گوزمن نشان میدهد تاریخ، حتی وقتی از کتابها و آرشیوهای رسمی حذف شود، در حافظه طبیعت، زمین و آسمان باقی خواهد ماند.
در فیلم «کوهستان رؤیاها»، کوهستان، ثبات ظاهری، انزوا و سنگشدن تاریخ را به تصویر میکشد. گوزمن به رشتهکوه آند میرسد؛ کوهستانی که در امتداد شیلی کشیده شده و از نظر جغرافیایی کشور را از آرژانتین و جهان پیرامون جدا میکند. این کوهها همزمان ستون فقرات و دیوار محافظ شیلیاند؛ نقشۀ کشور را شکل میدهند و از آن محافظت میکنند؛ در عین حال که آن را منزوی میسازند. کوهستان در این فیلم بیش از یک استعارهی ملی است. گوزمن آن را با تاریخ اجتماعی و اقتصادی شیلی پیوند میزند؛ با استخراج معدن، فروش منابع طبیعی، تغییر چهرهی سرزمین و سلطهی سرمایهی خارجی. در نگاه او، زمین و منابع طبیعی کشور همچون بدن یک ملتاند؛ وقتی این منابع به فروش میرسند، تنها اقتصاد آسیب نمیبیند، بلکه حافظه و هویت جمعی نیز دچار فرسایش میشود.
آند، همچنین کوهستانی است که گوزمنِ تبعیدی از فاصله به آن نگاه میکند. او سالها خارج از شیلی زندگی کرد و این فاصله، نگاهش را دوگانه ساخت. نگاه او هم نگاه یک بیگانه است و هم نگاه فیلمسازی که از درون جامعه شیلی و تاریخ خونین آن برآمده. فیلمهای متأخرش بیانگر همین وضعیت دوگانهاند. او به سرزمین خود بازمیگردد، اما دیگر نمیتواند آن را مانند گذشته ببیند. در این فیلم، شخصیتهایی چون پابلو سالاس، فیلمبردار آرشیوی، نقش واسطه میان کوهستان و حافظه را دارند. سالاس، طی سالهای دیکتاتوری و پس از آن، بهطور مداوم از واقعیت فیلم گرفته است؛ تصاویری که مانند دفتر خاطراتی شخصی و بیپایان، تغییرات جامعه و سرکوب سیاسی را ثبت کردهاند. گوزمن در گفتوگویی او را نوعی آینهی خود میداند. هر دو، واقعیت خونبار شیلی را فیلمبرداری و ثبت کردهاند، اما گوزمن به تبعید رفت و سالاس در داخل کشور ماند.
پاتریشیو گوزمن، در فیلمهای مستند خود، با جستجو در دل تاریخ شیلی و کشف حقایقی پنهان، با ذهن و لحن شاعرانهای ما را به نظاره کشفیات خود فرا میخواند. او در هر فیلم خود، بر حقیقتی تاریخی شهادت داد؛ حقیقتی که در بیابانهای خشک و سوزان شیلی و زیر خروارها خاک و یا در اعماق دریاها و اقیانوسها مدفون بود. او در «نوستالژی نور»، برخلاف منجمان صحرای آتاکامای شیلی که با تلسکوپهای خود، آسمان و کهکشان را نشانه رفته بودند، دوربین خود را به سمت زمین و قعر بیابانهای شیلی گرفت و همراه با خانوادههای قربانیان پینوشه، به نبش قبرهای بینام و نشان عزیزان آنها پرداخت. در «دکمه صدفی» نیز او به جای صید مروارید و صدف در دریا، به صید دکمه پیراهنهای صدها قربانی کودتای خونبار شیلی پرداخت، افرادی که نیروهای پینوشه، جنازههای آنها را با هلیکوپتر به قعر دریا افکندند. فیلمهای گوزمن، جملگی، ادعانامهای علیه جنایات تاریخی استعمار در شیلی و کودتای ژنرال پینوشه و حامیان آمریکایی اوست. میراث او در این است که کودتای شیلی را به یک تصویر ثابت از شکست تبدیل نکرد. او نشان داد که کودتا و پیامدهای تراژیک و خونبار آن همچنان در ذهن و حافظۀ بازماندگان، تصاویر آرشیوی، مکانها و طبیعت شیلی زنده است. در سینمای گوزمن، فیلم نه فقط شاهد خشونت بلکه میدان بازگشت قربانیان به تاریخ است. او به ما میگوید که ببینیم، به خاطر بیاوریم و واکنش نشان دهیم.
