نام سینمای وحشت استرالیا در سالهای اخیر با ظهور آثاری چون «با من حرف بزن» و «او را بازگردان»، جان تازهای یافته و نشان داده است که چگونه میتوان از فیلمهای کمخرج و مستقل برای نفوذ به اعماق تروماهای روانی و اجتماعی بهره برد. در این میان، فیلم «لاویان» جدیدترین نمایندۀ این موج است؛ اثری که نهتنها از همان جغرافیای استرالیا میآید، بلکه با حضور جو برد -بازیگرِ نقش اصلی «با من حرف بزن»- پیوندی آشکار و مستقیم با عقبۀ خود برقرار میکند. «لاویان» تلاش میکند با دستمایه قرار دادن بسترِ ژانر وحشت، دست به افشاگری علیه خفقانِ سنت بزند و قصهاش را بر محور یک عشق ممنوع بپیماید؛ رابطهای عاطفی میان دو پسر جوان که در یک زیستبوم مذهبی، بسته و واپسگرا، گناهی نابخشودنی تلقی میشود.
داستان فیلم با یک ریتم بسیار آرام، خویشتندار و شبیه به یک عاشقانۀ نوجوانانه استاندارد و کلیشهای آغاز میشود. ما در ابتدا با رویِ آرامِ زندگی این دو پسر و لحظات صمیمانۀ آنها همراه میشویم، اما این آرامشِ قبل از طوفان دوام چندانی ندارد. با مداخلۀ فرقه و جامعۀ محلی برای «درمان» و تطهیرِ این دو جوان از طریق آیینهای عجیب، سرکوبگرانه و شبهمذهبی، فیلم ناگهان تغییر مسیر داده و وارد فازِ وحشت میشود. از این نقطه به بعد، پدیدههای شوم، تسخیرهای اهریمنی و خشونتِ عریان جایگزین صمیمیت ابتدایی شده و لحظاتی مهیب، پرتنش و کابوسوار را رقم میزنند؛ جایی که مرز میان واقعیت و خرافه در هم میشکند.
باید اعتراف کرد که «لاویان» (Leviticus) در خلق هستۀ مرکزیِ تعلیقِ خود دست به ایدۀ بسیار جالب و کارآمدی زده است: تبدیل کردن «حریم امنِ عشق» به یک «جهنمِ مجسم». در حقیقت، در تمام لحظاتی که این دو پسر در کنار یکدیگر حضور دارند، استرس و تنشی استخوانسوز بر اتمسفر صحنه سنگینی میکند؛ مخاطب مدام در این دوگانۀ پارانوئید گرفتار است که در هر لحظه کدامیک از آنها خودِ واقعیاش است و کدامیک بدل به آن اهریمنِ متجسم شده است؟ این بازی با اعتماد و خلقِ هراس از ازدسترفتنِ هویتِ معشوق، بهترین و پختهترین ایدۀ فیلمنامه است که توانسته در طول فیلم، حسی از خفقانِ روانی را به تماشاگر تزریق کند.
صد حیف که تمام جذابیتهای «لاویان» در همین ایدۀ ناب اولیه متوقف میشود. بزرگترین و مهلکترین ضعف فیلم آن است که اگر بیانِ استعاریاش را از آن سلب کنیم، اثر به هیچ عنوان نمیتواند روی پای خود بایستد. «لاویان» بیش از حد به استعارهاش (نقد سرکوب در جوامع سنتی و مذهبی) تکیه و از آن ارتزاق میکند؛ تا جایی که فراموش میکند پیش از تبدیل شدن به یک بیانیۀ اجتماعی، باید یک «فیلم» با منطق رواییِ استوار باشد. در آثاری چون «با من حرف بزن» یا «او را بازگردان»، قصه خودبسنده است؛ یعنی مخاطب میتواند فیلم را مستقل از لایههای زیرین و استعاریاش به عنوان یک داستانِ وحشتِ استاندارد تماشا کند و لذت ببرد، در حالی که جای کافی برای برداشتهای نمادین نیز وجود دارد. در «لاویان» اما چنین خودبسندگیای یافت نمیشود. اگر این لایۀ نقدِ اجتماعی و استعاری را کنار بگذاریم، با فیلمی روبرو میشویم که در اعماق خود کاملاً تهی است و حرف دیگری برای زدن ندارد.
این اتکایِ کاذب به استعاره سبب شده که فیلمنامه در سطحِ روایی دچار خامیهای شگرف و کلیشههای نخنمای ژانر وحشت شود. تصمیمات شخصیتها فرسنگها از منطق فاصله دارد؛ برای نمونه، هنگامی که نِیم قصد فرار از دست رایان (اهریمن) را دارد، به جای فضای باز، ناگهان به یک محیط کاملاً بسته و بنبست پناه میبرد! یا در سکانسی دیگر، اعتمادِ بیدلیل و عجیب پسر به رایانی که پشت توریِ در ایستاده، تمام تعلیق صحنه را به کمدی بدل میسازد. از سوی دیگر، مرگِ شخصیت «هانتر» به قدری دمدستی، ناگهانی و خالی از پرداختِ دراماتیک رخ میدهد که هیچ اثر عاطفی یا حسِ سوگی در مخاطب ایجاد نمیکند. کاراکترها در «لاویان» اصلاً به مفهوم واقعی کلمه پرداخت نمیشوند؛ همهچیز فدای نشان دادنِ آن «جهنمِ اتفاقافتاده» و آن «تنشِ سراسری» شده است و پس از آن، شخصیتها در حد پوسته باقی میمانند.
این الکن بودن در شخصیتپردازی، به کاراکترهای فرعی نیز آسیبهای جبرانناپذیری زده است. شخصیتِ مادر (میا واشیکوفسکا) در طول قصه رفتاری کاملاً تناقضآمیز و گنگ دارد؛ او در سکانسهایی عملاً در قامت آنتاگونیستی بیرحم ظاهر میشود و کمی بعد، بیهیچ زمینهسازی منطقی، رفتاری مثبت و دلسوزانه از خود بروز میدهد، طوری که مخاطب در نهایت نمیتواند موضعِ او را در قبال فرزندش درک کند. تصمیم فیلمساز برای حذف ناگهانی و بیدلیلِ پدر هانتر (که کشیشِ منطقه است) نیز یکی دیگر از ضعفهاای جدی فیلمنامه است که گویی صرفاً برای فرار از پاسخگویی داستانی صورت گرفته. همچنین فیلم پر است از سکانسهایی که از «ناکجاآباد» وارد قصه میشوند؛ مانند سکانسی که آن دختر، پسرها را به قصد کتک خوردن هدایت میکند. این فصل بیآنکه کاشت و برداشتِ قبلی داشته باشد یا در خدمت ارتقای قصه قرار گیرد، صرفاً به فیلم تحمیل شده تا با زبانی گلدرشت و شعاری به مخاطب حقنه کند که: «فقط شیطان نیست که مایۀ عذاب است، بلکه تمام آدمهای این جامعه زندگی این دو را به جهنم تبدیل کردهاند!»
از منظر اجرا و میزانسن، «لاویان» اثری کاملاً مینیمالیستی است که دست به هیچ نوآوریِ بصریِ ویژهای نمیزند. تنها موتیفِ تصویریِ قابل توجه فیلم، مشعلهای گاز (LNG) و آتشی است که از زیر زمین و مخازن گازیِ شهر به بیرون میزند؛ نمادی از خطری بالقوه و انفجاری زیرپوستی که هر لحظه زیستبوم کاراکترها را تهدید میکند. غیر از این عنصر، میزانسنهای فیلم عاری از خلاقیتاند. حتی خشونتِ بیپروا و لختِ اثر در سکانسهای ترسناک -مانند سکانسی که پسر دستش را در دهان دیگری فرو میبرد یا پاشیدنِ ناگهانی و اغراقشدۀ خون- به بافت کلی فیلم نمیخورد. این فورانِ خون، بیشتر شبیه به یک «اسلشرِ تحمیلی» و یک دنبالهرویِ کورکورانه و بیدلیل از فورانهای خشونتیِ «با من حرف بزن» است، با این تفاوت که در آنجا خشونت از دلِ فرم و قصه برمیآمد، اما در اینجا تنها زوایهای ناهماهنگ بر بدنۀ یک درام کمرمق است.
در بخش بازیگری نیز، جو برد نتوانسته نمایشی چشمگیر و ماندگار از خود به جای بگذارد. لحن دیالوگگویی او در بسیاری از بخشها نادرست، نامفهوم و گنگ است؛ البته بخشی از این ضعف بدون شک متوجهِ هدایت کارگردان و متنِ الکنی است که در اختیارش قرار گرفته. پایانبندی فیلم نیز میکوشد این حس را القا کند که تنش و رنجِ حاصل از زیستن در چنین جامعهای، تا ابد در روح و روانِ این دو بندۀ خدا باقی خواهد ماند.
در نهایت، «لاویتیکوس» چیزی نیست جز یک ایدۀ نیمهپختۀ، فیلمی متوسط و «میانحال» که تمام هستیاش را رویِ کارتِ استعارهاش قمار کرده و فراموش کرده است که سینما، بیش از استعارههای گلدرشت، به قصهگوییِ استوار، شخصیتهای جاندار و منطقِ دراماتیک نیازمند است.
