راشومون؛ روایت‌هایی که از خودمان می‌سازیم | درباره‌ی اقتباس آکیرا کوروساوا از دو داستان آکوتاگاوا

در فیلم «راشومون» از «آکیرا کوروساوا» سه مرد زیر دروازه‌ای ویران در باران درباره‌ی واقعه‌ای حرف می‌زنند که هیچ‌کس نمی‌تواند روایت روشنی از آن ارائه دهد. سامورایی‌ای کشته شده و زنش مورد تجاوز قرار گرفته است. راهزن، زن و روح سامورایی هرکدام روایت خودشان را از واقعه تعریف کرده‌اند؛ روایت‌هایی که هم در جزئیات و هم در تعیین قاتل و چگونگی مرگ سامورایی هم با یکدیگر تفاوت دارند. هیزم‌شکن هم که ابتدا فقط از پیدا کردن جسد حرف زده، سرانجام روایت دیگری از ماجرا ارائه می‌کند. در نگاه اول فیلم درباره‌ی ناممکن بودن دسترسی به حقیقت است؛ اما این خوانش مسئله را تا حدی ساده می‌کند. یک خوانش دیگر می‌تواند این باشد که آنچه روایت‌ها را از هم متفاوت می‌کند، فقط تلاش شخصیت‌ها برای پنهان کردن حقیقت نیست، احتمالاً آن‌ها واقعاً خودشان را همان‌طور می‌بینند که روایت می‌کنند.

میان دروغ گفتن، خودفریبی و روایت‌پردازی درباره‌ی خود تفاوت وجود دارد. دروغ‌گو حقیقت را می‌داند و آگاهانه آن را پنهان می‌کند، اما کسی که واقعه‌ای را طوری بازمی‌گوید که با تصویری که از خودش دارد سازگار باشد، لزوماً قصد فریب دادن دیگری را ندارد. ممکن است متوجه نباشد چه چیزهایی را حذف، جابه‌جا یا برجسته کرده است و حتی به روایتی که می‌سازد صادقانه باور داشته باشد. به نظرم راویان راشومون بیش از هر چیز به همین حالت سوم نزدیک هستند، چون نمی‌توانند به‌سادگی از تصویری که از خودشان دارند فاصله بگیرند.

مقایسه‌ی روایت‌های مختلف از مبارزه‌ی تاجوماروِ راهزن و سامورایی این مسئله را روشن می‌کنند. در روایت تاجومارو، راهزن مردی جسور است که سامورایی را در دوئلی برابر و قهرمانانه شکست می‌دهد. حتی خشونت هم در این روایت صورتی افتخارآمیز پیدا می‌کند. اما در روایت هیزم‌شکن همان مبارزه به تقلایی مضحک میان دو مرد هراسان و ناشی تبدیل می‌شود که ظاهراً هیچ‌کدام نمی‌خواهند شجاعانه بجنگند. تاجومارو واقعه را چنان بازگو می‌کند که در آن قهرمان باشد، در‌حالی‌که روایت هیزم‌شکن تصویر او را فرو می‌ریزد. روح سامورایی هم نمی‌خواهد در جایگاه مردی شکست‌خورده و تحقیرشده باقی بماند و مرگ خود را به انتخابی شرافتمندانه بدل می‌کند. زن هم واقعه را از منظر تجربه‌ی خودش در پیوند با شرم، ترس و نگاه مردان روایت می‌کند. درنهایت هرکدام از این شخصیت‌ها با تعریف کردن متفاوت واقعه، تصویری متفاوت از خودش هم می‌سازد.

بنابراین در این خوانش می‌توان این‌طور دید که احتمالاً هیچ‌کدام از آن‌ها هنگام شهادت دادن با خودشان فکر نکرده که باید دروغی بسازند. مسئله می‌تواند این باشد که انسان حتی وقتی می‌خواهد درباره‌ی خودش صادق باشد، نمی‌تواند به‌سادگی از تصوری که از خودش دارد فاصله بگیرد. آنچه به یاد می‌آورد، آنچه برجسته می‌کند و طوری که یک اتفاق را به خاطر می‌آورد، ممکن است تحت تأثیر میل او به حفظ تصویری خاص از خودش قرار بگیرد. در چنین وضعیتی مرز میان خاطره، تفسیر و توجیه چندان روشن نیست. راوی فقط نمی‌گوید چه اتفاقی افتاده؛ با تعریف کردن آن اتفاق، جایگاه خودش را هم در روایتش تعیین می‌کند.

دو داستان، یک فیلم

کوروساوا این مسئله را از ترکیب دو داستان کوتاه از «ریونوسوکه آکوتاگاوا» می‌سازد. داستان «در بیشه» که ماجرای قتل سامورایی است و از مجموعه‌ای از شهادت‌ها تشکیل شده که در قالب پاسخ به بازپرس ارائه می‌شوند و خواننده را بدون داوری قطعی درباره‌ی واقعه رها می‌کنند. داستان «راشومون» اما موقعیت دیگری دارد؛ دروازه‌ای ویران در شهری گرفتار قحطی و آشفتگی و خدمتکاری که میان گرسنگی و دزدی مانده است. او زیر دروازه با پیرزنی روبه‌رو می‌شود که از موی مردگان کلاه‌گیس می‌سازد و کارش را با ضرورت بقا توجیه می‌کند. خدمتکار هم همان منطق را به خودش برمی‌گرداند و با توجیهی مشابه لباس پیرزن را می‌دزدد.

کوروساوا از داستان راشومون نه شخصیت‌ها را نگه می‎دارد و نه ماجرای‌شان را. او فضا و پرسش اخلاقی آن را برمی‌دارد و در کنار ماجرای در بیشه موقعیتی تازه می‌سازد؛ سه مرد زیر دروازه‌ی راشومون که درباره‌ی واقعه‌ای با روایت‌های متناقض صحبت می‌کنند. در نتیجه دو داستان مستقل در ساختاری تازه به یکدیگر پیوند می‌خورند. در میزانسن فیلم هم می‌توان این پیوند را دید؛ گویی دروازه‌ی راشومون، شخصیت‌ها و روایت‌های ماجرای بیشه را در قاب خود گرفته است.

کوروساوا برای فیلمش از همان فرم داستان در بیشه کمک می‌گیرد و آن را گسترش می‎‌دهد. در بیشه ساختاری مبتنی بر شهادت‌های پیاپی دارد. روایت شاهدان و متهمان در قالب اظهاراتی جداگانه دربرابر بازپرس ارائه می‌شود و خواننده باید از کنار هم گذاشتن این روایت‌ها و تشخیص تناقض‌هایشان به واقعه نزدیک شود. اما کوروساوا قاب دیگری به این ساختار اضافه می‌کند؛ قاب بیرونی‌ای که در آن کسانی حضور دارند که هم روایت کرده‌اند و هم روایت‌های دیگران را شنیده‌اند و اکنون درباره‌ی آن‌ها گفت‌وگو می‌کنند. این تغییر صرفاً افزودن چند شخصیت یا ایجاد فضایی برای پیوند دادن دو داستان نیست. با ورود این قاب، واکنش آدم‌ها به روایت‌ها هم به بخشی از داستان تبدیل می‌شود.

بنابراین فیلم را می‌توان در سه سطح روایی بررسی کرد؛ اول قاب بیرونی، یعنی گفت‌وگوی هیزم‌شکن، راهب و مرد عامی زیر دروازه، دوم صحنه‌های شهادت در برابر قاضی که دوربین جایگاه او را اشغال کرده است و سوم بازسازی واقعه‌ی داستان در بیشه که در دل روایت‌های شاهدان و متهمان قرار می‌گیرد. هیزم‌شکن و راهب در قاب بیرونی آنچه را در دادگاه شنیده‌اند برای مرد عامی بازگو می‌کنند، اما فیلم شهادت‌ها را هم به‌صورت مستقیم پیش چشم تماشاگر می‌گذارد و قاب‌بندی و میزانسن را طوری طراحی می‌کند که تماشاگر هم شنونده‌ی گفت‌وگوی سه مرد است و هم در جایگاه قاضی، شاهد روایت‌های متناقض.

قاب بیرونی چه می‌کند؟

در قاب بیرونی تماشاگر شاهد گفت‌وگوی کسانی است که خودشان هم نمی‌دانند با این روایت‌ها چه کنند. راهب از رفتار انسان‌ها دلسرد شده و مرد عامی با بدبینی‌اش هر ادعای اخلاقی را زیر سؤال می‌برد. هیزم‌شکن هم میان این دو قرار گرفته؛ که از یک طرف درگیر شنیدن روایت‌های متناقض است و از طرف دیگر خودش راویتی دارد. به این ترتیب فیلم نه‌فقط روایت‌های مختلف از یک واقعه، بلکه واکنش آدم‌ها به این روایت‌ها را هم نمایش می‌دهد. مسئله از پرسشِ کدام روایت درست است؟ فراتر می‌رود و به این پرسش می‌رسد که آدم‌ها تا چه اندازه می‌توانند درباره‌ی خودشان صادق باشند و دیگران تا چه اندازه می‌توانند به روایت آن‌ها اعتماد کنند؟

در این میان تغییر جایگاه هیزم‌شکن تعیین‌کننده است. او در داستان در بیشه شاهدی است که جسد سامورایی را پیدا کرده و درباره‌ی آنچه دیده شهادت می‌دهد. در فیلم اما نقش او بسیار فراتر می‌رود. او به یکی از شخصیت‌های اصلی قاب بیرونی تبدیل می‌شود و سرانجام روایت دیگری از واقعه ارائه می‌کند. بااین‌حال مرد عامی افشا می‌کند که هیزم‌شکن خنجر را دزدیده است. به‌این‌ترتیب شاهدی که ممکن بود در ابتدا به‌عنوان ناظری بیرون از ماجرا تصور شود، خودش به بخشی از مسئله تبدیل می‌شود. روایت او شاید از نظر تصویری و رفتاری با روایت قهرمانانه‌ی تاجومارو و سامورایی فاصله داشته باشد، اما این به معنای بی‌طرف بودنش نیست. او هم چیزی را پنهان کرده و می‌خواهد از ماجرا کنار بکشد.

این‌جا یک تفاوت ظریف وجود دارد؛ روایت هیزم‌شکن قهرمانانه نیست، اما لزوماً به همین دلیل صادقانه‌تر هم نیست. او در بازسازی واقعه دو مرد را نشان می‌دهد که از ترس و ناتوانی به جان هم افتاده‌اند؛ تصویری که با غرور تاجومارو و سامورایی فاصله دارد. اما خودش هم بخشی از واقعیت را حذف کرده است. بنابراین نمی‌توان صرفاً به دلیل فرو ریختن تصویر قهرمانانه‌ی دیگران، روایت او را حقیقت نهایی دانست. هیزم‌شکن هم مانند دیگران درگیر ساختن روایتی از خود است؛ روایتی که در آن ترجیح می‌دهد فقط شاهد ماجرا باشد، نه کسی که نقشی مهم در آن داشته است.

پیوند دو داستان آکوتاگاوا هم فقط در انتخاب دروازه به‌عنوان مکان وقوع داستان نیست. کوروساوا مسئله‌ی اخلاقی داستان راشومون را با شخصیت مرد عامی وارد فیلم می‌کند. او در پایان لباس‌های نوزاد رهاشده را می‌دزدد و رفتار خود را با همان منطق بقا توجیه می‌کند که خدمتکار در داستان آکوتاگاوا برای دزدیدن لباس پیرزن به‌کار می‌برد، اما این‌بار دربرابر او هیزم‌شکن قرار دارد که تصمیم می‌گیرد نوزاد را با خود ببرد. به‌این‌ترتیب کوروساوا کارکرد اخلاقی خدمتکار و پیرزن را حذف نمی‌کند، بلکه آن را در دو شخصیت تازه توزیع می‌کند. مرد عامی منطق توجیه رفتار غیراخلاقی را نمایندگی می‌کند و هیزم‌شکن امکان انتخابی دیگر را پیش روی ما می‌گذارد.

فرم سینمایی

بازآفرینی روایت‌ها در سینما نمی‌تواند صرفاً به تصویر کردن دیالوگ‌ها محدود بماند. بنابراین کوروساوا واقعه را در هر بار بازگویی از نو می‌سازد و به‌این‌ترتیب تماشاگر فقط تفاوت گفته‌های شخصیت‌ها را نمی‌شنود، بلکه تفاوت تصویرهایی را می‌بیند که آن‌ها از واقعه ارائه می‌کنند.

در روایت تاجومارو دوئل طولانی و پرتحرک است؛ شمشیرزنی منظم و باشکوه و بدن راهزن در بازی پرانرژی و تقریباً حیوانی، سرشار از قدرت و اعتمادبه‌نفس است. هر حرکتش تصویری را تأیید می‌کند که تاجومارو از خودش دارد. در روایت هیزم‌شکن همان مبارزه از ریتم می‌افتد؛ دو مرد می‌ترسند، می‌لغزند، تلوتلو می‌خورند و روی زمین می‌خزند و شمشیرزنی هنرمندانه جای خودش را به تقلا می‌دهد. شکوهِ حرکت از میان می‌رود و دو مبارز همان چیزی را نشان می‌دهند که هیزم‌شکن می‌خواهد بگوید؛ دو آدم هراسان و نه دو قهرمان. به‌این‌ترتیب کوروساوا ذهنیت راوی را فقط در دیالوگ نمی‌گذارد؛ ریتم، حرکت بدن و شیوه‌ی نمایش خشونت را هم به ابزار ساختن تصویر راوی از خودش تبدیل می‌کند.

دو روایت دیگر هم از همین منطق پیروی می‌کنند. روایت روح سامورایی هم از نظر شکل ارائه با دیگر روایت‌ها تفاوت دارد. او ازطریق یک واسطه و در فضایی آیینی شهادت می‌دهد. بنابراین روایتش از ابتدا با نوعی فاصله و تشریفات همراه است. در روایت زن هم نگاه و واکنش او به مردان اهمیت پیدا می‌کند و واقعه از خلال تجربه‌ی او بازسازی می‌شود.

اهمیت این کار در آن است که فیلم از ادبیات فراتر می‌رود؛ آنچه در داستان فقط از تفاوت شهادت‌ها برمی‌آید، در فیلم دیده می‌شود. این یکی از مهم‌ترین ظرفیت‌هایی است که کوروساوا در اقتباس خود به‌کار می‌گیرد.

ایرادی بر یک وفاداری

بااین‌حال فیلم در همه‌جا قراردادهای متن مبدأ را به‌طور کامل به زبان سینما تبدیل نمی‌کند. یکی از انتخاب‌های جالب کوروساوا در صحنه‌های بازجویی، قرار دادن دوربین در جایگاه قاضی است؛ قاضی نه دیده می‌شود و نه صدایش را می‌شنویم و شخصیت‌ها رو به دوربین شهادت می‌دهند. این انتخاب از نظر مفهومی جذاب است، چون تماشاگر را در جایگاه کسی قرار می‌دهد که باید روایت‌ها را بشنود و درباره‌ی آن‌ها قضاوت کند. اما مشکل در بعضی جزئیات اجرا پدیدار می‌شود.

در داستان در بیشه با زاویه‌دید تک‌گویی نمایشی طرفیم؛ به‌این‌معنا که بازپرس شنیده نمی‌شود و تکرار پرسش بازپرس در دل پاسخ شخصیت‌ها بخشی از قرارداد روایی متن است. برای مثال راهزن در میانه‌ی روایتش می‌پرسد: «ریسمان را از کجا آوردم؟» و خودش به آن پاسخ می‌دهد. خواننده از خلال همین جمله متوجه می‌شود که بازپرس چه پرسیده است. در فیلم هم این سازوکار حفظ می‌شود؛ شخصیت‌ها گاهی پرسشی را که از آن‌ها شده تکرار می‌کنند و بعد به آن پاسخ می‌دهند، درحالی‌که صدای قاضی را نمی‌شنویم.

آنچه در ساختار شهادت‌محور داستان آکوتاگاوا به‌عنوان یک قرارداد روایی پذیرفته می‌شود، در فیلم گاهی محسوس‌تر و مصنوعی‌تر به گوش می‌رسد. در ادبیات خواننده پاسخ‌ها را می‌خواند و پرسش غایب را از خلال آن‌ها بازسازی می‌کند؛ اما در سینما شخصیت در فضایی مشخص مقابل دوربینی مشخص نشسته و حرف می‌زند. در این وضعیت تکرار بعضی پرسش‌ها چنان به نظر می‌رسد که شخصیت به‌جای پاسخ دادن به قاضی، برای تماشاگر توضیح می‌دهد. درحالی‌که سینما امکانات دیگری برای انتقال پرسش دارد؛ از شکل پاسخ و لحن و مکث گرفته تا طراحی صدا. حتی در ادبیات هم تکرار این پرسش‌ها توسط راویان قابل حذف است، اما وجودشان غیرطبیعی نیست.

البته می‌توان از این انتخاب دفاع کرد و گفت صحنه‌های بازجویی در فیلم حالتی شبه‌تئاتری و آیینی دارند و شهادت دادن در آن‌ها نوعی اجرا است. دراین‌صورت مصنوعی بودن گفتار می‌تواند با مضمون فیلم، یعنی روایت کردن و نمایش دادن خود، ارتباط پیدا کند. اما پرسش این است که آیا فیلم این قرارداد را به یک انتخاب فرمی منسجم تبدیل می‌کند یا صرفاً بخشی از سازوکار متن ادبی را حفظ کرده است. به نظر می‌رسد تکرار پرسش‌ها در همه‌ی لحظات به یک قاعده‌ی فرمی تبدیل نمی‌شود و گاهی بیشتر ردپای متن مبدأ را به یاد می‌آورد تا تصمیمی مستقل در زبان سینما. بنابراین نقطه‌ضعف این بخش به حذف قاضی و رو به دوربین حرف زدن شخصیت‌ها نیست که این تمهید بسیار جالبی است، ایراد به همین انتقال کم‌وبیش دست‌نخورده‌ی یک قرارداد ادبی مربوط است.

پایان؛ کنش در برابر روایت

پایان فیلم هم از هر دو داستان آکوتاگاوا فاصله می‌گیرد. پس از آنکه مرد عامی لباس نوزاد را می‌دزدد، هیزم‌شکن مسئولیت نگهداری از نوزاد را به عهده می‌گیرد. به‌این‌ترتیب بحث از روایت و قضاوت به کنش اخلاقی منتقل می‌شود و راهب بخشی از اعتماد ازدست‌رفته‌اش به انسان‌ها را بازمی‌یابد.

اما آیا این پایان بحران فیلم را حل می‌کند؟ یک کار نیک از کسی که خودش در پنهان‌کاری شریک بوده، درباره‌ی اعتماد به روایت‌ها چیزی را ثابت نمی‌کند. هیزم‌شکن با برداشتن نوزاد ناگهان به انسانی بی‌خطا یا راوی‌ای قابل اعتماد تبدیل نمی‌شود. دزدی خنجر  و شهادت ناقص در دادگاه همچنان بخشی از گذشته‌ی او است و عمل تازه‌اش آن را پاک نمی‌کند. بااین‌حال فیلم امکان دیگری را مطرح می‌کند؛ طبیعی است که انسان‌ها نتوانند درباره‌ی خودشان کاملاً صادق باشند و روایت‌های‌شان همواره زیر سایه‌ی میل به حفظ تصویری خاص از خود قرار بگیرد، اما این به معنای از میان رفتن امکان انتخاب اخلاقی نیست.

اهمیت اقتباس کوروساوا را می‌توان در همین پیوند دید. او از دو داستان که یکی مسئله‌ی روایت و دیگری مسئله‌ی اخلاق را پیش می‌کشد، فیلمی می‌سازد که این دو را در ساختاری واحد به هم گره می‌زند. قاب بیرونی روایت‌های متناقض را به موضوع گفت‌وگو و قضاوت تبدیل می‌کند؛ هیزم‌شکن نشان می‌دهد که حتی شاهد هم بیرون از مسئله‌ی پنهان‌کاری و روایت‌پردازی قرار ندارد و پایان فیلم پس از تمام تردیدها، امکان کنش اخلاقی را مطرح می‌کند. شاید فیلم پاسخی برای این پرسش نداشته باشد که آیا می‌توانیم به روایت آدم‌ها اعتماد کنیم، اما نشان می‌دهد که بی‌اعتمادی به روایت آن‌ها لزوماً به معنای انکار امکان رفتار اخلاقی نیست.