شهرام مکری، همواره به عنوان یکی از چالشبرانگیزترین و بحثبرانگیزترین کارگردانان سینمای ایران، اثر جدید خود «خرگوش سیاه، خرگوش سفید» را نه با یک روایت خطی، که با یک پارادوکسِ فلسفی آغاز میکند: اصل معروف چخوف دربارهٔ تفنگ. در این فیلم، تفنگ نه تنها شلیک میکند، بلکه گویی خودِ ساختارِ سینمایی را از هم میپاشد. این اثر، تلاشی جاهطلبانه برای خلق یک درام روانشناختی چندلایه است که در میانهی بازی با «واقعیت» و «خیال»، مخاطب را به حیرتی عمیق فرو میبرد؛ اما آیا این پیچیدگی، به بهای گم کردنِ «انسان» انجام میشود؟
۱. ساختاری بیش از حد خفهکننده؛ سرگیجهٔ فرم به جای محتوا
اولین و شاید بزرگترین چالشِ این فیلم، غرق شدنِ فیلمساز در لابیرینتِ ساختهی خودش است. «خرگوش سیاه، خرگوش سفید» دارای ساختاری است که آنقدر پرپیچوتاب طراحی شده که گاهی حس میشود فیلمساز بیشتر از بازیگر و کاراکتر، با دوربین و تدوین بازی میکند. انتقال از فصل اول («روح میدمد») که با درام خانوادگیِ سارا آغاز میشود، به فصلهای بعدی که لایههای مختلفِ تولید یک فیلم در تاجیکستان را نشان میدهد، چنان سریع و غیرقابلپیشبینی است که مخاطب به جای درگیر شدن با سرنوشتِ شخصیتها، تمام انرژی ذهنیاش را صرفِ «گم نشدن در نقشه» میکند. این پیچیدگی، نه یک معمای جذاب، بلکه یک مانعِ ارتباطی است. وقتی فرم به این حد از پیچیدگی میرسد، محتوا قربانی میشود و ما با فیلمی روبرو هستیم که تکنیکوار است، اما فاقدِ روحِ ساده و در دسترسِ انسانی.
۲. فروپاشی مرزها؛ زمانی که ژانرها میجنگند
مکری در این اثر، مرزهای زمانی، فضایی و ژانری را به عمد و با شدت بر هم میزند. داستان ازپس یک تصادف رانندگی و بیماری سارا شروع میشود، اما ناگهان ما درگیرِ یک درام روانیِ مربوط به مسئولِ اسلحههای صحنه (بابک) در میشویم. سپس لایهای دیگر اضافه میشود: بازسازی یک فیلم کلاسیک. این جابهجاییها، اگرچه نشاندهندهٔ هوشمندی کارگردان در درهمتنیدنِ خطوط روایی است، اما از آنجا که هیچکدام از این خطوط به صورتِ ارگانیک به هم متصل نمیشوند و صرفاً جنبهی ساختاری دارند، حسِ «بیثباتی» را نه در کاراکترها، که در ذهنِ بیننده ایجاد میکند. زمان و فضا اینجا ثابت نیستند و این سیالیتِ افراطی، باعث میشود که تعلیقِ دراماتیک به یک سردرگمیِ فرسایشی تبدیل شود.
۳. سینمازدگی به مثابهٔ بدنهٔ اصلی؛ معما و متا-سینما
فیلم همزمان یک معمای سینمایی و یک مطالعهٔ خودافشانانه دربارهٔ سینماست. شخصیتِ بابک که درگیرِ اضطرابِ داشتنِ یک اسلحهٔ واقعی است و کارگردانی که اصرار بر بازسازیِ مو به مو دارد، استعارههایی از خودِ فرآیندِ فیلمسازی در ایران هستند؛ جایی که مرز بین هنر و واقعیت، جایی بین بازی با جان و روح است. مکری به خوبی نشان میدهد که چگونه «بازی» میتواند به «خطر» تبدیل شود. اما مشکل اینجاست که این مفاهیمِ انتزاعی، آنقدر با لایههای دیگرِ داستان (مثل زندگی سارا یا عتیقهفروشی) آمیخته میشوند که پیام اصلی در همآمیختگیِ بیش از حد، محو میگردد. فیلم میخواهد دربارهٔ «ناپایداری روایت» حرف بزند، اما خودِ روایتِ فیلم آنقدر ناپایدار است که قابلِ دنبال کردن نیست.
۴. مهارتِ خالی از عشق؛ چرا فیلم دوستداشتنی نیست؟
شهرام مکری از نظر فنی، کارگردانی توانمند است. قاببندیها، نورپردازی و بازیها (به ویژه هستی محمدی و بابک کریمی) قابل تحسین هستند. اما مهارتِ کارگردانی، تضمینکنندهٔ «دوستداشتنی» بودنِ یک اثر نیست. «خرگوش سیاه، خرگوش سفید» فیلمی است که با سردیِ محاسبهگرانه ساخته شده است. هیچ لحظهای وجود ندارد که قلبِ مخاطب برای سارا یا بابک بزند، زیرا فیلمساز اجازه نمیدهد شخصیتها عمقی عاطفی پیدا کنند؛ آنها بیشتر شبیه به مهرههایی در یک تابلوی شطرنج هستند که فیلمساز آنها را جابجا میکند. این عدمِ همدلیِ ساختاری، باعث میشود فیلم پس از تمام شدن، در ذهنِ مخاطب به عنوان یک «تجربهٔ فرساینده» ثبت شود، نه یک «اثرِ ماندگار». فیلمی که به شما اجازهٔ نفس کشیدن نمیدهد، حتی اگر از نظر فنی بینقص باشد، از نظر عاطفی شکست میخورد.
۵. افراط در توهم؛ وقتی واقعیت زیر سوال میرود
یکی از نقاطِ ضعفِ جدی فیلم، افراط در بازی با مرزِ واقعیت، توهم و خیال است. در سینمایِ موفقِ سوررئالیست، توهم به منظورِ آشکارسازیِ حقیقتِ درونیِ شخصیت به کار میرود. اما در اینجا، مرزها آنقدر مبهم و مبهمتر از آناند که معنا را از خود میگیرند. وقتی نمیدانیم که آیا این تصادف واقعی است یا بخشی از فیلمِ درونِ فیلم، یا آیا این شلیکِ اسلحه در فصل آخرِ واقعی است یا یک حادثهٔ دیگر، افکتِ دراماتیکِ آن کمرنگ میشود. این «توهمسازیِ افراطی»، نه به عنوان یک ابزارِ روایی، که به عنوان یک ترفندِ کارگردانی به کار رفته تا مخاطب را فریب دهد. نتیجهای که حاصل میشود، احساسِ «بیپاسخ ماندن» است، نه «کشف حقیقت». افراط در ابهام، به جای ایجادِ شوری عمیق، حسِ تهیدستیِ روایی را القا میکند.
۶. رخدادهای گسسته و سردرگمیِ نهایی*
شاید دردناکترین نکتهٔ فیلم، گسستِ ظاهریِ وقایع باشد. مرگِ یک مرد در عتیقهفروشی، بازیگری که علیه مادرش میایستد،و زنی ثروتمند در ازدواجِ محدودکننده؛ همه اینها در ظاهر هیچ ارتباطی ندارند. مکری مدعی است که اینها در یک «شبکهٔ روایی مشترک» گره میخورند، اما این گرهها چنان سست و مصنوعی هستند که مخاطب برای درکِ ارتباطِ آنها، مجبور است فرضیهپردازیهای پیچیدهای بکند. این رخدادهای عجیب و گسسته، نه به عنوان اجزای یک کلِ واحد، که به صورت قطعاتِ پازلی پراکنده در ذهنِ مخاطب باقی میمانند. این سردرگمیِ عمده، فیلم را از یک درامِ روانشناختی به یک معمایِ حلنشدنی تبدیل میکند که بیشتر از آنکه به زندگی اشاره کند، به خلاء اشاره دارد.
نماد خرگوشها؛ موجوداتِ بینابینی
عنوانِ فیلم، «خرگوش سیاه، خرگوش سفید»، در نگاهِ اول ممکن است صرفاً یک کنایه یا استعاره باشد، اما در بافتِ فیلم، این خرگوشها نقشی حیاتی و چندلایه ایفا میکنند. آنها به صورتِ موجوداتی «واقعی»، «غیرواقعی» و «عروسکی» در فیلم جولان میدهند. خرگوش، نمادی ازِ آسیبپذیری، ترس و فرار است. اما چرا دو خرگوش؟ چرا سیاه و سفید؟
این تقابل، بازتابی از دوگانگیِ اصلی فیلم است؛ واقعیت و خیال، مرگ و زندگی، حقیقت و دروغ. خرگوشهای عروسکی، استعارهای از آن «شخصیتهای بازیگری» هستند که توسطِ کارگردان (خداِ داستان) کنترل میشوند و ارادهای مستقل ندارند. وقتی یک خرگوش عروسکی در صحنهای مرگبار حضور دارد، فیلم به ما میگوید که این انسانها (سارا، بابک) نیز در واقع عروسکهایی هستند که در بازیِ مرگ و زندگیِ دیگران، قربانی میشوند. حضورِ همزمانِ خرگوشِ زنده (نمادِ زندگیِ فراری و ترسان) و خرگوشِ عروسکی (نمادِ تقدیرِ سرنوشتساز و کنترلشده)، نشاندهندهٔ این واقعیت است که شخصیتهای فیلم در تلهای گرفتار شدهاند که نمیتوانند از آن فرار کنند. خرگوش سیاه، سایهی ترسناکِ واقعیتِ خشونتآمیز است و خرگوش سفید، توهمِ فریبندهی امنیت یا تخیلاتِ کارگردان. حرکتِ این خرگوشها در لایههای مختلفِ داستان، مانندِ یک نخِ نامرئی، این تکههای گسسته را به هم وصل میکنند، اما این اتصالِ نمادین، به تنهایی برای جبرانِ ضعفهای ساختاریِ فیلم کافی نیست.
تلاشِ جاهطلبانهٔ شهرام مکری
«خرگوش سیاه، خرگوش سفید» تلاشِ جاهطلبانهٔ شهرام مکری برای شکستنِ مرزهای سینمایِ درام ایرانی است. فیلمی که در تلاش برای آفرینشِ یک «معمایِ سینمایی»، ناخواسته به کابوسی فرساینده تبدیل میشود. افراط در پیچیدگی، ابهامهای حلنشدنی و فاصله گرفتن از همدلیِ انسانی، باعث شده است که فیلم با وجودِ مهارتهای کارگردانیِ قابل توجه، از صمیمیت و دلنشینی دور بماند. در نهایت، تفنگِ چخوف شلیک میکند، اما صدایِ شلیک آن، تنها پژواکِ سردی از خلاءِ موجود در قلبِ روایت است. این فیلم، درسِ بزرگی از سینمایِ «سودا» استغگاهی گم کردنِ مخاطب در پیچ و خمهای فرم، به معنایِ شکستِ ارتباط با روحِ او است.
