در سینمای مارکوس شلاینزِر، «دیگری بودن» معمولاً از جایی آغاز میشود که فرد برای ادامه دادن زندگی ناچار است خود را با نظم موجود تطبیق دهد؛ نظمی که در ظاهر طبیعی و پذیرفتهشده است، اما در عمق خود مرزهایی سخت و گاه خشونتبار میان ما و دیگری ترسیم میکند. سه فیلم بلند او، «میشائل»، «آنجلو» و «رُز» (Rose)، اگرچه از نظر داستان، دورهٔ تاریخی و حتی موقعیت شخصیتهای اصلی تفاوتهای اساسی دارند، در یک نقطه به یکدیگر میرسند: فردی که نمیتواند یا نمیخواهد در جایگاهی که جامعه برایش تعیین کرده باقی بماند و برای داشتن امکان زیستن، ناچار به اجرای نقشی میشود که از پیش برای او تعریف نشده است. شلاینزر پیش از ورود جدی به کارگردانی، هفده سال در حوزهٔ انتخاب بازیگر فعالیت داشت و با فیلمسازانی چون میشائل هانکه، اولریش زایدل و جسیکا هاوزن همکاری کرد؛ تجربهای که بعدها در سینمای او به توجه ویژه به بدن بازیگر، حضور فیزیکی شخصیتها و جزئیات رفتاری تبدیل شد. «میشائل» در سال ۲۰۱۱ سراغ مردی رفت که زندگی روزمره و ظاهراً عادیاش جنایتی هولناک را در خود پنهان کرده بود و «آنجلو» در سال ۲۰۱۸ داستان آنجلو سولیمن را روایت کرد؛ مردی آفریقایی که در کودکی به اروپا آورده شد و در جامعهٔ اشرافی وین جایگاهی پیدا کرد، اما این پذیرش هیچگاه به معنای تعلق واقعی نبود. در هر دو فیلم، مسئله فقط سرنوشت یک شخصیت نیست؛ نسبت فرد با هنجار و بهایی است که برای پذیرفته شدن باید بپردازد. «رُز» همین دغدغه را به شکل دیگری ادامه میدهد: این بار زنی در قرن هفدهم درمییابد که برای برخورداری از استقلال، مالکیت و آزادیهای ابتدایی، باید در جایگاه اجتماعی یک مرد قرار بگیرد. شلاینزر خودش نیز ارتباط میان این سه فیلم را در همین کشمکش میان نیازهای فرد و هنجارهای جامعه میبیند.
«رز» از دل یک موقعیت تاریخی آغاز میشود، اما خیلی زود روشن میکند که تاریخ برای شلاینزر صرفاً پسزمینهای برای بازسازی یک دورهٔ گذشته نیست. داستان در فضای جنگ سیساله و در جامعهای پروتستان در سرزمینهای آلمانی میگذرد؛ جایی که جنگ ویرانی خود را بر زمین و آدمها گذاشته و جامعه در حال بازسازی نظمی است که بیش از هر چیز بر مالکیت، مذهب، کار، ازدواج و جایگاه اجتماعی استوار است. در چنین محیطی، غریبهای زخمی وارد روستایی دورافتاده میشود؛ سربازی کمحرف با صورتی زخمی که خود را وارث مزرعهای متروک معرفی میکند و برای اثبات ادعایش سندی در اختیار دارد. روستاییان به او مشکوکاند، اما او بهتدریج با کار کردن، آباد کردن زمین و نشان دادن خود بهعنوان مردی قابل اعتماد، جایگاهی در جامعه به دست میآورد. آنچه آنها نمیدانند این است که این سرباز در واقع زنی است که سالها پیش برای دسترسی به آزادی بیشتر، لباس مردانه پوشیده و این هویت را ادامه داده است.
اهمیت این موقعیت در آن است که شلاینزر مسئلهٔ هویت را از سطح یک راز داستانی فراتر میبرد. «رز» دربارهٔ زنی نیست که صرفاً میخواهد خودش را مرد جا بزند؛ دربارهٔ جامعهای است که امتیازات اجتماعی را چنان با جنسیت پیوند زده که برای دستیابی به آنها باید جنسیت اجتماعی دیگری را اجرا کرد. لباس مردانه در فیلم استعارهای ساده از تغییر هویت نیست؛ ابزار ورود به قلمرو قدرت است. شلوار به رز اجازه میدهد کار کند، مالک زمین شود، در جامعه به رسمیت شناخته شود، تصمیم بگیرد و حتی در مناسبات ازدواج جایگاهی متفاوت داشته باشد. بنابراین وقتی فیلم از آزادی حرف میزند، آزادی را مفهومی انتزاعی نمیکند؛ آن را در زمین، خانه، کار، پول و بدن قابل مشاهده میسازد.
این نکته یکی از اساسیترین تفاوتهای «رز» با بسیاری از روایتهای معاصر دربارهٔ هویت جنسیتی است. شلاینزر آگاهانه از تبدیل شخصیت به یک نماد سیاسی یا قهرمان ایدئولوژیک پرهیز میکند. رز قرار نیست جهان را تغییر دهد. او حتی خودش را برای نسلهای بعدی الگو نمیداند. انگیزهاش بسیار شخصیتر است: نمیخواهد زندگیای را که برای یک زن در آن جامعه تعیین شده بپذیرد. به همین دلیل، شخصیت از همان ابتدا واجد تناقض اخلاقی است. او دروغ میگوید، دیگران را فریب میدهد و برای حفظ موقعیتی که به دست آورده، از حقیقت فاصله میگیرد. شلاینزر نیز تأکید میکند که رز انقلابی نیست؛ اما اعمالش، به دلیل عبور از قواعد تثبیتشده، واجد خصلتی انقلابی میشود. همین تمایز، شخصیت را از یک قهرمان تکبعدی نجات میدهد.
جنگ سیساله نیز در این میان کارکردی فراتر از یک نشانهٔ تاریخی دارد. شلاینزر جنگ را به نمایش نمیگذارد؛ آثار آن را نشان میدهد. زخمی که بر صورت رز باقی مانده، زمین ویران، فقر و شرایط سخت زندگی روستایی، همه یادآور جهانی هستند که خشونت از آن عبور کرده است. جنگ در اینجا بیشتر یک وضعیت است تا یک رویداد. همین امر به فیلم کمک میکند تا از کلیشهٔ درام تاریخی فاصله بگیرد. ما قرار نیست جنگ را ببینیم؛ قرار است جهانی را ببینیم که جنگ آن را تغییر داده است. رز نیز محصول همین جهان است؛ زنی که در شرایط جنگی توانسته برای مدتی در شمایل سرباز زندگی کند و تجربهای از آزادی به دست آورد که پس از پایان جنگ دیگر به آسانی قابل بازگشت نیست.
این انتخاب، در فضاسازی فیلم نیز کاملاً محسوس است. تصویربرداری سیاهوسفید جرالد کرکلتس، جهان «رز» را از هر نوع جلوهگری تاریخی دور میکند. بهجای رنگهای چشمگیر، شکوه لباسها یا بازسازی پرزرقوبرق قرن هفدهم، بافت خشن زمین، چوب، دیوارهای روستا، لباسهای زمخت و چهرههای فرسوده در مرکز تصویر قرار میگیرند. قابهای ایستا و ترکیببندیهای دقیق، جهان فیلم را به مجموعهای از تابلوهای سرد و منجمد نزدیک میکنند؛ گویی شخصیتها در محیطی گرفتار شدهاند که قوانینش پیش از ورود آنها نوشته شده است. شلاینزر دربارهٔ فیلم تاریخی بر ضرورت ساختن یک جهان مستقل تأکید کرده، نه بازسازی موزهوار گذشته؛ و همین نگاه باعث شده «رز» بیش از آنکه نمایشگر یک دورهٔ تاریخی باشد، جهانی منسجم و دارای قواعد بصری خاص خود بسازد. در این میزانسن، روستا نیز صرفاً محل وقوع داستان نیست؛ خود به یک شخصیت تبدیل میشود. نگاه جمعی، خانهها، زمینها، کلیسا و مناسبات میان خانوادهها، شبکهای از قدرت ایجاد میکنند که رز باید دائماً درون آن حرکت کند. پذیرش او زمانی اتفاق میافتد که جامعه بتواند کارکردش را ببیند: مردی سختکوش، مذهبی، مالک و قابل اتکا. بنابراین فیلم به شکلی ظریف نشان میدهد که جامعه پیش از آنکه به حقیقت درونی فرد اهمیت بدهد، به نقشی که او در ساختار اجتماعی ایفا میکند واکنش نشان میدهد. تا زمانی که رز بتواند «مرد بودن» را بهدرستی اجرا کند، جامعه نیز آماده است او را همانگونه که میبیند بپذیرد.
اینجاست که سابقهٔ شلاینزر در انتخاب بازیگر اهمیتی مضاعف پیدا میکند. «رز» بیش از آنکه فیلمی مبتنی بر دیالوگهای توضیحی باشد، فیلم بدنها و رفتارهاست. رز کم حرف میزند و بسیاری از اطلاعات مربوط به او نه از طریق گفتوگو، بلکه از طریق نحوهٔ حضورش در قاب منتقل میشود. طرز راه رفتن، نشستن، ایستادن، نگاه کردن و استفاده از دستها بخشی از ساختن این هویت است. ساندرا هولر نیز به جای آنکه مردانگی را به مجموعهای از حرکات اغراقشده تبدیل کند، آن را به شکلی کنترلشده و تقریباً درونی بازی میکند. او زنی را بازی میکند که خودش در حال اجرای نقش یک مرد است؛ بنابراین بازی او همزمان دو لایه دارد: شخصیت باید دیگران را قانع کند و بازیگر باید این فرآیند قانع کردن را برای تماشاگر باورپذیر کند. هولر برای این نقش خرس نقرهای بهترین بازیگر نقش اصلی را در جشنوارهٔ برلین ۲۰۲۶ دریافت کرد؛ جایزهای که اهمیتش برای فیلم فقط به اعتبار بازیگر محدود نمیشود، زیرا «رز» عملاً بر بدن و حضور او بنا شده است. هولر با حذف هر نوع کاریکاتور از مردانگی، شخصیتی را خلق میکند که بیش از آنکه مردانه باشد، انسانی است که آموخته چگونه در قالبی اجتماعی مشخص رفتار کند. حتی زخم صورتش نیز بخشی از این ساختن شخصیت است؛ نشانهای از جنگ، خشونت و گذشتهای که فیلم عمداً آن را به شکل فلاشبک باز نمیکند.
رابطهٔ رز با سوزانا نیز از بخشهای مهمی است که فیلم را از یک داستان ساده دربارهٔ پنهان کردن هویت فراتر میبرد. ازدواج در این جامعه صرفاً رابطهای عاطفی نیست؛ قرارداد اجتماعی و اقتصادی است. رز وقتی وارد این قرارداد میشود، بخشی از همان ساختاری را میپذیرد که پیشتر با پوشیدن لباس مردانه از آن گریخته بود. سوزانا نیز در ابتدا بیش از آنکه بهعنوان یک فرد مستقل دیده شود، بخشی از همین نظام مبادله است. بارداری او لحظهای تعیینکننده در روایت است، زیرا تناقضی را که تا آن زمان میشد پنهان کرد، به سطح اجتماعی میآورد. از اینجا به بعد، مسئله دیگر فقط راز رز نیست؛ مسئله این است که جامعه با فردی که قراردادهای جنسیتی و خانوادگیاش را مختل کرده چه خواهد کرد.
از این نگاه راوی خارج از قاب نیز معنای بیشتری پیدا میکند. صدای زنانهٔ راوی، که از ابتدا مانند صدایی ادبی بر تصاویر جاری است، نه یک ابزار ساده برای پر کردن فاصلههای زمانی، بلکه بخشی از ساختار روایی فیلم است. شلاینزر فیلمنامه را ابتدا در قالب نثر نوشته و سپس آن را به ساختار سینمایی تبدیل کرده است؛ راوی نیز از همان مرحلهٔ نوشتاری وارد فیلم شده. او عامدانه این صدا را غیرقضاوتگر تعریف کرده؛ صدایی که اطلاعات میدهد، فضا باز میکند و در عین حال اجازه میدهد تماشاگر خودش دربارهٔ شخصیت و اعمالش داوری کند. به همین دلیل، «رز» گاهی بیشتر از آنکه شبیه یک فیلم تاریخی باشد، کیفیت اقتباس از یک رمان تاریخی را پیدا میکند. این انتخاب ساختاری یک نتیجهٔ مهم دیگر هم دارد: رز، که در جهان داستان فرصت چندانی برای بیان خود ندارد، در سطح روایت صاحب صدا میشود. جامعه او را میبیند، دربارهاش قضاوت میکند و سرانجام حکم صادر میکند؛ اما فیلم به او اجازه میدهد که در مقام موضوع روایت باقی نماند. صدای راوی، فاصلهای میان آنچه جامعه دربارهٔ او میگوید و آنچه فیلم از او روایت میکند؛ ایجاد میکند. همین فاصله، مانع از آن میشود که محاکمهٔ رز به محاکمهای اخلاقی برای خود تماشاگر تبدیل شود.
از نظر ساختاری، فیلم نیز به اندازهٔ شخصیت اصلیاش خویشتندار است. شلاینزر از نمایش بسیاری از لحظاتی که میتوانستند به سادگی تبدیل به صحنههای افشاگرانه یا ملودراماتیک شوند، صرفنظر میکند. خبری از نمایش بدن برهنهٔ رز برای آشکار کردن حقیقت نیست، گذشتهٔ او با فلاشبکهای توضیحی بازسازی نمیشود و خشونت نیز عمدتاً خارج از نمایش مستقیم باقی میماند. این حذفها اهمیت دارند، چون کارگردان آگاهانه نمیخواهد افشای جنسیت رز را به یک لحظهٔ کنجکاویبرانگیز دربارهٔ بدن تبدیل کند. به تعبیر خودش، داستان میتواند بدون نمایش بدن برهنهٔ شخصیت کار کند و تصویر نیز مسئولیتی اخلاقی دارد.
تاریخ واقعی در اینجا به شکل پیچیدهای وارد فیلم میشود. رز شخصیت تاریخی مشخصی نیست، بلکه حاصل تحقیق شلاینزر دربارهٔ حدود سیصد زن در طول تقریباً سه قرن است که به دلایل گوناگون لباس مردانه پوشیدند؛ از دسترسی به کار، تحصیل و مالکیت گرفته تا فرار از جنگ، خشونت و ازدواج اجباری. یکی از نقاط آغاز این تحقیق، داستان کاترینا مارگارته لینک بود که با نام مردانهٔ آناستازیوس لاگرانتیوس روزناشتنگل زندگی میکرد، با زنی ازدواج کرد و در سال ۱۷۲۱ اعدام شد. شباهتهای میان زندگی او و رز قابل توجه است، اما شلاینزر تأکید دارد که شخصیت فیلم ترکیبی است و زندگی کاترینا مارگارته لینک را مستقیماً بازسازی نمیکند. در مقابل، آنجلا اشتایدله، پژوهشگر تاریخ لینک، به شباهتهای متعدد فیلم با جزئیات زندگی او اعتراض کرده و از دقت تاریخی فیلم در نحوهٔ بازنمایی محاکمه و اعدام نیز انتقاد کرده است. این اختلاف، خود نشان میدهد که «رز» میان تاریخ مستند و بازآفرینی دراماتیک حرکت میکند و نباید آن را زندگینامهٔ یک شخصیت تاریخی مشخص تلقی کرد.
اما مهمترین نقطهٔ اتصال مضمون و فرم فیلم در صحنههای پایانی شکل میگیرد؛ جایی که رز سرانجام در برابر دادگاه قرار میگیرد و همان جامعهای که زمانی او را بهعنوان مردی مفید و محترم پذیرفته بود، اکنون میخواهد هویت او را به جرم تبدیل کند. دادگاه در اینجا فقط یک نهاد قضایی نیست؛ تجسم نگاه جمعی است. بدن رز که تا آن زمان با لباس و رفتار کنترل شده بود، اکنون موضوع قضاوت عمومی قرار گرفته است. او باید دربارهٔ انتخابی پاسخ بدهد که برای خودش معنای آزادی داشته، اما برای جامعه به معنای شکستن نظم موجود است.
اجرای حکم اعدام، از نظر بصری، فیلم را با یکی از برجستهترین تصاویر تاریخ سینما پیوند میدهد: «مصائب ژاندارک» کارل تئودور درایر. شلاینزر در بخش پایانی آگاهانه با فیلم درایر وارد گفتوگوی تصویری میشود و نزدیکی قابها، تأکید بر چهره و وضعیت محاکمه و اعدام، این ارجاع را آشکار میکند. بارزتر از همه، تاجی که بر سر رز گذاشته میشود، دقیقاً همان شکل و ساختاری را دارد که در «مصائب ژاندارک» بر سر ژاندارک دیده میشود. این شباهت بصری، بدون آنکه رز را مستقیماً به ژاندارک تبدیل کند، تصویر او را از یک مجرم محکومشده فراتر میبرد و به شمایلی از قربانی یا شهید بدل میکند؛ گویی فیلم، در لحظهٔ اجرای حکم، معنای دیگری به بدن و چهرهٔ او میدهد. در این مقطع فیلم وارد منطقهای ظریف میشود. رز، ژاندارک نیست و شلاینزر هم معنای قدیس به او نمیبخشد. رز در طول فیلم انسانی است با تصمیمهای اخلاقی پیچیده، دروغها، فریبها و حتی آسیبهایی که به دیگران وارد کرده است. بنابراین ارجاع به ژاندارک را نمیتوان صرفاً تقدیس شخصیت دانست. این تصویر بیشتر دربارهٔ سازوکار قدرت و چگونگی تبدیل یک انسان به «دیگری» است: همان جامعهای که او را پذیرفته بود، حالا بدن و انتخابش را به مدرکی علیه خودش تبدیل میکند. تاجِ یکسان، در این خوانش، بیش از آنکه نشانهٔ بیگناهی رز باشد، فاصلهٔ میان مجرم و قربانی را به پرسش میگیرد. چهرهٔ هولر نیز در این لحظات، بهجای بازی اغراقآمیز، تقریباً منجمد است و همین سکون، خشونت صحنه را بیشتر میکند.
«رز» فیلمی دربارهٔ مرد شدن نیست؛ دربارهٔ جهانی است که در آن زن بودن، دسترسی به بخش مهمی از آزادی را محدود میکند و مرد بودن، حتی اگر صرفاً اجرا شود، دروازهٔ ورود به آن آزادی است. شلاینزر این مسئله را نه با شعار، بلکه با میزانسن، بدن بازیگر، ساختار روایت و حذف اطلاعات مستقیم بیان میکند. شلوار در فیلم فقط لباس نیست؛ نشانهای است از امتیاز اجتماعی. زمین فقط زمین نیست؛ امکان استقلال است. ازدواج فقط رابطهٔ عاطفی نیست؛ قرارداد مالکیت و قدرت است. و دادگاه فقط محل صدور حکم نیست؛ جایی است که جامعه میکوشد مرزهای خودش را دوباره ترسیم کند. به همین دلیل، ارزش «رز» در این نیست که صرفاً داستانی متفاوت از زنی در قرن هفدهم روایت میکند. اهمیت فیلم در این است که شلاینزر با استفاده از یک موقعیت تاریخی، سازوکارهای شکلگیری هویت اجتماعی را قابل مشاهده میکند. گذشته در اینجا فاصلهای برای فرار از اکنون نیست؛ همانطور که خود کارگردان میگوید، تاریخ میتواند مانند ذرهبین عمل کند و مسائلی را که در زمان حال زیر لایههای متعدد عادت و پیشداوری پنهان شدهاند، واضحتر نشان دهد. «رز» نیز دقیقاً در همین نقطه ایستاده است: میان گذشته و اکنون، میان هویت و نقش، میان آزادی فردی و نظم جمعی، و میان انسانی که میخواهد خودش باشد و جامعهای که اصرار دارد پیش از او تصمیم بگیرد چه کسی باشد.
