سینمای پدرو آلمادوار همواره کارناوالی از رنگهای تند، ملودرامهای پرشور، احساسات برهنه و بازتعریف جسورانهی هویت انسانی بوده است؛ جهانی برآمده از جنبش «موویدا مادریلنیا» که در آن قراردادهای اخلاقی فرو میپاشند تا جا برای شور زندگی، زنان قدرتمند و رنجهای باشکوه باز شود. با گذر زمان، این تبوتاب دیوانهوار به پختگی و خوداندیشی عمیقی بدل شد که در آن سینما نه فقط ابزار داستانگویی، بلکه خودِ موضوع تماشا و مرهمی بر زخمهاست. در این مسیر پرفرازونشیب، آلمادوار فراتر از یک مؤلف برجسته، خود به یک آیکون، یک پدیدهی سینمایی و شاید پیکرهای کالت بدل شده است؛ فیلمسازی که هر فریم، هر پالت رنگی و هر موتیف آثارش بلافاصله امضای او را آشکار میسازد و گروهی از تماشاگران وفادار را در سراسر جهان چون پیروان یک آیین زیباییشناختی دور هم جمع میکند. اثر تازه او، گامی دیگر در تداوم این جهان آشنا اما در عین حال رادیکالتر و برهنهتر از همیشه در مواجهه با کهنالگوهای خودش است.
پیش و بیش از هر چیز، فیلم کریسمس تلخ (Bitter Christmas) به شکلی درخشان و ساختاریافته بر واژگونی بنیادین قراردادهای بصری کلاسیک سینما بنا شده است. اگر دههها نظریهی فیلم فمینیستی به رهبری لورا مالوی از سلطهی «نگاه خیرهی مردانه» (Male Gaze) و ابژهانگاری تن زنانه سخن میگفت، این اثر مانیفستی بصری در ستایش «نگاه خیرهی زنانه» (Female Gaze) است. اینجا دوربین عامدانه و هوشمندانه مواضع قدرت را جابهجا میکند. فاعلیت مطلق در دست زنان است؛ این چشمان زنانه است که تمنا، اختیار و قاببندی را هدایت میکند. سکانس استریپتیس مردانه و تحسین بیپرده و مجلل زیبایی اندام مرد، نه یک شوخی گذرا، بلکه یک گزارهی فرمال دقیق است که در آن تن مردانه به ابژهی مکاشفه و لذت زیباییشناختی بدل میشود. این نگاه معکوس حتی در جزئیترین رفتارها امتداد دارد: اوج این واژگونی را در لحظهای میبینیم که زن در سکوت به تماشای مردِ در خواب مینشیند؛ نگاهی که برخلاف کهنالگوهای مردانه، به دنبال تصاحب یا سلطه نیست، بلکه آمیخته به تماشاگری لطیف، تمنا و نوعی انفعال معصومانه است که مرد را در شکنندهترین حالتش قاب میگیرد. فاعلیت زنان در پیشبرد درام، مدیریت بحران و تصاحب نگاه بصری، نظمی تازه را به زیباییشناسی تثبیتشدهی آلمادوار تزریق میکند. اما در پس این ساختار اروتیک و واژگونساز، فیلم تبارشناسی پیچیدهای از امر نوشتن و آفرینش هنری ارائه میدهد. سینما در دست این مؤلف، خصلتی رازآمیز و پیشگویانه پیدا میکند؛ پرده نقرهای گویی پیش از وقوع رخدادهای زیسته، نشانههای آن را به تصویر میکشد. در دل فیلم، صدای شخصیت نویسنده پژواک مستقیم خودِ آلمادوار است که با تناقضهای همیشگی اتوفیکشن دستوپنجه نرم میکند: «سعی میکنم خیلی اعترافگونه ننویسم، اما واقعیت همیشه راه خودش را پیدا میکند.» مرز میان خیالپردازی خالص و واقعیت اتوبیوگرافیک چنان باریک و درهمتنیده میشود که تفکیک آنها ناممکن است. واقعیت شبیه به نوری از میان پردههای کشیده شده نفوذ میکند و نویسنده ناچار است اعتراف کند که در جریان نوشتن، پایان داستان خود را تحمیل میکند. مؤلف باید فروتنانه در برابر سرنوشت فرم تعظیم کند؛ حتی اگر آن پایان، فرسنگها دورتر از طرح اولیه باشد و نویسنده و کاراکتر را توأمان در بهت و شگفتی رها سازد. این جادوی غافلگیری است؛ جایی که متن بر خالق خود شورش میکند و در نهایت، به ادراکی اگزیستانسیال ختم میشود: شخصیت نویسنده درمییابد تمام این مدت به خطا رفته و باید دربارهی مونیکا مینوشت؛ همان دستیار سالیان دراز، خوانندهی امین و خلوتگزین فیلمنامهها و سنگ صبور کلماتش که هستهی واقعی ادراک او از جهان را شکل داده بود.
این اعترافات متن، با طعنههای ظریف و کنایهآمیز آلمادوار به جایگاه خودش و وضعیت صنعت تصویر در سالهای اخیر همراه میشود. از زبان شخصیتهای فیلم، اضطرابهای یک سینماگر کهنهکار در مواجهه با هجوم پلتفرمهای پخش آنلاین، الگوریتمهای بیرحم نتفلیکس و تقلیل سینما به محتواهای مصرفی تلویزیونی طنینانداز است. اشارهها به بردن جایزه یک عمر دستاورد هنری و تجلیلهای تشریفاتی سالهای اخیر، لحنی دوگانه دارد: تقدیری که بوی پایان میدهد، موزهای شدن هنرمند در زمان حیات و تلاشی خستگیناپذیر برای پس زدن این جمود و اثبات زنده بودن. آلمادوار در مواجهه با دوران پلتفرمها و تسطیح خلاقیت، ایستادگی بر اصالت تصویر سینمایی را یادآور میشود و این حقیقت تلخ را عریان میسازد که صنعت معاصر برای هر احساسی برچسب قیمت میگذارد، در حالی که در جهان اصیل هنر، همه چیز قیمت ندارد.
این اثر در لایههای روانشناختی خود، کالبدشکافی دردناک بحران میانسالی، اضطراب و فروپاشی عاطفی است. فیلم هراسهایی عمیق را ورق میزند: حملات ناگهانی پنیک، ترومای طاقتفرسای مرگ فرزند، سوگ التیامنیافتهی مرگ مادر و بزدلی معصومانهای که انسان را وامیدارد تا از خداحافظی نهایی با از دسترفتهها بگریزد. فرار از سوگواری، روح را در برزخی طولانی گرفتار میکند. در این منظومه، تصنیف سوزناک چاولا وارگاس، «لا لورنا» (زن گریان)، چون شیونی باستانی اوج میگیرد تا اندوه مادری، خیانت و سوگ ابدی را به هم پیوند بزند. زمانمندی فیلم در بستر روزهای کریسمس، بار معنایی مضاعفی مییابد: فصلی که در آن نوستالژی، سرما و تنهایی دوچندان میشوند، اما همزمان بذر زایش دوباره را در دل خود دارند؛ نقطهای برای یک پایان تلخ و آغازی دوباره از خاکستر گذشته.
تناقض بنیادین و حیرتانگیز سینمای آلمادوار در این فیلم به اوج فرمال خود میرسد: تصادم میان جهانی بینقص، چشمنواز و هندسی با روانهایی تکهتکه و شکننده. قابهای فیلم پر است از دیوارهای اخرایی، سرخهای خونی، پارچههای گرانقیمت، مبلمان بینقص مدرنیستی و چیدمانهای دکوراتیو اغواگری که چشم را مسحور میکنند؛ اما در دل این پرسپکتیوهای مجلل، انسانهایی زندگی میکنند که زیر بار اضطراب، تنهایی و مالیخولیا در آستانهی متلاشی شدن هستند. این عدم تطابق میان خانه و روان، میان فریم بینقص و انسان خطاکار، جوهرهی تراژیک مدرنیته را برملا میسازد. آلمادوار یادمان میاندازد که هنر تسلای ماست، همانطور که روزگاری در گزارهای درخشان اعلام کرد: «سینما میتواند زندگی و فضاهای خالی شما را پر کند.» فضاهای خالی ناشی از فقدان، مرگ، فرزندان از دسترفته و دستهای رهاشده، در تاریکی سالن سینما و در انعکاس شکوه قابهای رنگین، مجالی برای تابآوری پیدا میکنند. کریسمس آلمادوار تلخ است، اما فرم او همچنان زنده، جسور و رستگاریبخش باقی میماند.
