«ماده» (Substance) ساخته فیلمساز فرانسوی کورالی فارژا، فیلمی است که قصد دارد با نگاهی فمینیستی و زنانه به کلیشه‌های جنسی سینمای مردسالارانه و “زن ستیزی” سیستماتیک سینمای هالیوود و دنیای شو و رسانه حمله کند. از طرفی، این فیلم نمونه‌ای از سینمایی است که به نام “سینمای اکستریم فرانسوی” (New French Extremity) شناخته می‌شود. سینمای “اکسترمیتی”(افراطی) نوین فرانسوی، موج جدیدی از فیلم‌های فرانسوی است که ساختن آنها در سال‌های اخیر در فرانسه رواج پیدا کرده و مجبوبیت بسیاری در میان دسته‌ای از منتقدان به ویژه منتقدان فرانسوی مجلۀ کایه دوسینما دارد. فیلم‌هایی که ویژگی آنها نمایش صریح خشونت به‌ویژه خشونت جنسی و تجاوز، تاکید روی دفرمه‌شدن بدن و بدن‌های از ریخت افتاده و همچنین تصاویر جنسی بی‌پروا و صریح است. اگرچه این جنبش اخیراً در فرانسه مطرح شده (با فیلم‌هایی مثل «خام» و «تیتان»، هر دو ساخته‌ی ژولیا دوکورنائو ،«شهیدان» ساختۀ پاسکال لاژیه و «مشکل هر روز» اثر کلر دنی) اما منحصر به فرانسه نیست و سابقه‌ای طولانی در تاریخ سینما دارد و نمونه‌های پیشین آن را می توان در سینمای سورئال و آوانگارد فرانسوی اوایل قرن بیستم و نیز سینمای زیرزمینی آمریکا و نیز فیلم‌های سینماگرانی چون ژرژ فرانژو، پازولینی، دیوید کراننبرگ، جان کارپنتر، دیوید لینچ، شینیا تسوکاموتو و تاکه شی کیتانو مشاهده کرد.
اصطلاح “اکستریم جدید فرانسوی” را نخستین بار، منتقدی به نام جیمز کوانت در سال ۲۰۰۴ در مقاله‌ای انتقادی دربارۀ گرایش جدید به خشونت و سکس در سینمای فرانسه به کار برد. به اعتقاد کوانت، این سینما، سینمایی بود که ریشه در نوشته‌های مارکی دوساد و ژرژ باتای داشت و مصمم بود که تمام تابوهای جسمی و جنسی در سینما را بشکند؛ و “در رودخانه‌ای از امحاء و احشاء و فوران‌های اسپرم غوطه‌ور شده و هر قاب را با گوشت تازه یا چروکیده یا اعضای قطع شده بدن” پر کند. بااینکه مقالۀ کوانت به خاطر لحن تحقیرآمیز آن و نادیده گرفتن مرز بین فیلم‌های هنری و فیلم‌های تجاری ترسناک و اسلشر، به شدت مورد حملۀ منتقدان قرار گرفت اما اصطلاحی که او ابداع کرد، کاربرد گسترده تری یافت و وارد حوزۀ مطالعات سینمایی و نقد فیلم شد.
سینمای “اکستریم”، با اندک تفاوت‌هایی به عنوان “سینمای بدن”، “سینمای بادی هارور” (وحشت بدنی) و “سینمای ترنسگرسیو” (تجاوزگرانه) نیز شناخته می‌شود. بدن و تاثیرات مرتبط با آن، عنصر اساسی این نوع سینماست و فیلم‌های “اکسترمیتی” به‌ویژه به خاطر نمایش غیرمتعارف و تکان‌دهندۀ بدن‌ها شناخته می‌شوند. سینمایی که با نمایش تحریک‌آمیز بدن و برخوردهای فیزیکی خشن، سرد و عاری از احساسات، مرزهای تحمل و هنجارهای روایی متعارف را به چالش می‌کشد. از طرفی «ماده» فیلمی در ژانر/ساب ژانر ” “وحشت بدنی/ بادی هارور”(Body Horror) است که همانند فیلم‌های “اکسپلویتیشن” و “اسلشر” از زیرمجموعه‌های ژانر وحشت محسوب می‌شود. ژانری که تمرکزش روی ترس و دلهرۀ انسان از تغییر شکل یافتن بدن‌اش و تبدیل شدن‌اش به هیولا و موجودات چندش‌آور و ترسناک است.
بنابراین «ماده»، چه به عنوان یک فیلم اکستریم فرانسوی و چه به عنوان فیلمی در ژانر “بادی هارور”، اساساً فیلمی درباره “از ریخت افتادن بدن” (Body Dysmorphia) است. کورالی فارژا که در سال 2017 با ساختن تریلر خونین و فمینیستی «انتقام»، ارادتش را به سینمای اکستریمیتی و ژانر بادی هارور نشان داده بود، حالا در «ماده»، جاه طلبی خود را به اوج رسانده اثری شگفت‌انگیز برای طرفداران سینمای اکستریمیتی و بادی هارور ساخته است. اما فیلم فارژا، برخلاف فیلم‌های مهجور اکستریمیتی یا اغلب فیلم‌های ژانر بادی هارور، فیلمی استیلیزه و پر زرق و برق متعلق به سینمای جریان اصلی(مِین استریم) هالیوود است و نقد هالیوود اگر برای تهیه‌کنندگان هالیوودی سودآور باشد هیچ اشکالی ندارد حتی اگر دارای صحنه‌های چندش‌آور و منزجرکننده برای تماشاگران عادی سینما باشد. هرچند در ژانر “بادی هارور” و سینمای اکستریم، شکافته شدن ستون فقرات، ترکیدن کله‌ها، قطع شدن انگشت‌ها و اندام‌های جنسی و یا بیرون ریختن دل و روده امری عادی است و نباید از دیدن این صحنه‌ها غافلگیر شد.
«ماده» فیلمی است که می توان از زاویۀ نظریه فمینیستی آن را تحلیل کرد و حتی نشان داد که برخلاف ادعای کارگردان آن، فیلمی ضد فمینیستی است. فیلم با ایده “نگاه خیرۀ مردانه” (gaze) بازی می‌کند و تا حدی آن را به چالش می‌کشد اما بیشتر در جهت تقویت آن عمل می‌کند. کورالی فارژا به گفته خودش، «ماده» را با رویکردی فمینسیتی در نقد فرهنگ مردسالارانه و ابژه جنسی شدن زنان در سینما و رسانه‌ها ساخته است. به‌عنوان یک زن فرانسوی، به نظر می‌رسد او ادعای نقد نگاه هیزِ مردسالارانه در سینما را دارد، و می‌خواهد نحوۀ نگاه آمریکایی‌ها و صنعت فیلم و رسانه آمریکایی به برهنگی زنان در فیلم‌ها را زیر سوال ببرد اما واقعیت این است که برخلاف ادعای او، چنین نقدی صورت نمی‌گیرد و او مدام بر جذابیت بدن سکسی مارگارت کوالی (سو) تأکید می‌کند. ابجکتیفیکیشن یا ابژه جنسی کردن زنان در سینما و رسانه‌ها امر جدیدی نیست و سینمای آمریکا و کلاً غرب سالهاست دارد این کار را می‌کند و از زنان می‌خواهد که بدنشان را برای لذت تماشاگر به نمایش بگذارند. از دید لورا مالوی، نظریه پرداز فمینیست سینما و نویسنده مقاله معروف «لذت بصری و سینمای روایی»، سینما لذت‌های زیادی را عرضه می‌کند که یکی از آنها لذت شهوانی و اروتیک است که به اعتقاد مالوی از طریق نگاه خیره مردانه یا گیز (gaze) و وویریسم (چشم چرانی) و نظربازی (اسکوپوفیلیا) حاصل می‌شود. (لورا مالوی، لذت بصری و سینمای روایی، مجله ارغنون، شماره 23) به اعتقاد مالوی، در سینمای هالیوود نگاه کردن خود منبع لذت است همانطور که به شکل معکوس، در معرضِ نگاه بودن نیز لذت‌بخش است. در واقع از دید مالوی، لذت مستتر در نگاه کردن در سینما بین نگاه فعال مردانه و تصویر منفعل زنانه شقه شده است. سینما، به ویژه سینمای هالیوود، غالباً زنان را به عنوان ابژه جنسی به نمایش درمی‌آورد؛ از پوسترها و بیل بوردهای تبلیغاتی سر در سینماها گرفته تا صحنه‌های اروتیک و استریپ تیز درون فیلم‌ها. درواقع زن در دو سطح، ابژه هست؛ هم در درون جهان فیلم که ابژه اروتیک برای شخصیت مرد فیلم است و هم در بیرون از جهان فیلم برای نگاه خیرۀ مردانۀ تماشاگر فیلم. خب فمینیست‌ها با این شیوه بازنمایی زنان در سینما مشکل دارند و خانم کارولی فارژا دقیقا با دوربین اش در «ماده» همین کار را می کند وگرنه گرفتن این همه نماهای نزدیک از بدن برهنه «سو» و جلوه‌گری او در برابر دوربین چه دلیلی دارد؟ از نظر ماهیت زیبایی‌شناسانه چه فرقی بین دوربین رسانۀ هاروی (دنیس کوید) و دوربین فارژا هست؟ چنین است که «ماده» حتی صدای فمینیست‌ها را هم درآورده و آنها به نقد شیوۀ بازنمایی زنان در «ماده» و نگاه تحقیرآمیز فارژا به زنان پا به سن گذاشته پرداختند و آن را اثری ضد فمینیستی دانستند. فیلمی که ظاهراً قرار است ناامنی‌ها و آسیب‌دیدگی‌های زنان مدرن را در جهانی مردسالار بررسی کند به ضد خود تبدیل شده است. فیلم با تصویری ساده و نمادین شروع می‌شود که مفهوم و ایدۀ اصلی فیلم را به خوبی منتقل می‌کند. از یک سو به ما عملکرد یک مادۀ اسرارآمیز و معجزه‌گر (اکسیر جوانی) را نشان می‌دهد و از طرف دیگر یکی از موتیف‌های رنگی اصلی فیلم یعنی رنگ زرد را مشخص می‌کند. یک سرنگِ پر از مایع سبز (نشانۀ آشنای فیلم‌های ترسناک/علمی-تخیلی برای چیزهای عجیب، قدرتمند و خطرناک) به یک زردۀ تخم مرغ تزریق می‌شود. چند ثانیه بعد، زرده تخم مرغ به دو نیم تقسیم شده و زردۀ دیگری شبیه زرده اصلی، در کنار آن ظاهر می‌شود. فیلمساز، این تصویر نمادین و ساده را گسترش داده و آن را به درونمایه اصلی فیلم خود تبدیل می‌کند. ماده‌ای که الیزابت مصرف می‌کند او را همانند زردۀ تخم مرغ به دو نیم تقسیم کرده و نسخه‌ای جوان‌تر، زیباتر و پرشورتر از او زاده می‌شود.
از طرفی «ماده» دربارۀ ترس از پیری و از دست دادن زیبایی در میان ستارگان محبوب هالیوود است. درباره الیزابت اسپارکل (با بازی دمی مور)، ستاره سابق سینمای هالیوود و مربی فعلی برنامۀ تلویزیونی ایروبیکس که به سن میانسالی رسیده و از ترس از دست دادن جایگاه و شهرت سابق‌اش، به کمک مایع سبزِ مرموز (اکسیر جوانی و زیبایی) اما مهلک می‌خواهد نسخه‌ای جوان‌تر و زیباتر از خودش خلق کند اما این کار به نتایجی فاجعه‌بار ختم می‌شود. اکسیری که توسط شرکتی مرموز ارائه می‌شود و وعده می‌دهد که مصرف کننده می‌تواند با آن جوان‌تر، زیباتر و جذاب‌تر شود و دوباره در برابر دوربین‌ها و نورافکن‌های جادویی تلویزیون و سینما قرار گیرد.
فیلم شروع خلاقه ای دارد و با یک تایم‌لپس از ستارۀ الیزابت اسپارکل در پیاده‌روی مشاهیر هالیوود آغاز می‌شود؛ از زمانی که ساخته می‌شود تا زمانی که ترک می‌خورد و عابری سُس کچاپ‌اش را روی آن می‌ریزد. الیزابت، ستارۀ سابق هالیوود، اکنون برنامه‌ای تلویزیونی صبحگاهی برای ورزش تولید می‌کند—ارجاعی به جین فوندا و برنامه معروف ورزشی او در دهه هشتاد. او با اینکه هنوز بدن مناسبی برای این کار دارد اما این بدن و سن او برای هاروی (با بازی دنیس کووید)، تهیه‌کنندۀ حریص و منحرف این برنامه کافی و قانع‌کننده نیست. حالا او دنبال زن جوان و زیبایی می‌گردد که او را جایگزین الیزابت کند. به دنبال آن، الیزابت تحت تاثیر تبلیغات یک شرکت مرموز و نامعلوم قرار می‌گیرد که «ماده» اسرارآمیز را به عنوان اکسیر جوانی به او معرفی می‌کند و او نیز آن را تهیه کرده و مصرف می‌کند به امید اینکه دوباره جوانی و زیبایی سابق اش را به دست آورد.
ستون فقرات الیزابت بعد از تزریق مایع سبز رنگ، شکافته شده و موجود جدیدی در قالب یک دختر جوان و زیبا به نام «سو» (با بازی مارگارت کوالی) از آن بیرون می‌آید. درواقع الیزابت، «سو» را از پشت می‌زاید، دختری که هر دو هفته یک‌بار جای او را می‌گیرد تا به موفقیتی برسد که او به عنوان زنی ۵۰ ساله دیگر نمی‌تواند به آن دست پیدا کند. «سو»، زخم عمیق الیزابت را با نخ و سوزن موجود در بسته تبلیغاتی می‌دوزد و او را به دستگاه تغذیه متصل می‌کند تا زنده بماند. «سو»، وارد دنیای رنگارنگ هالیوود شده و فوراً به‌خاطر ظاهر جذاب، شخصیت پرشور و انعطاف‌پذیری شگفت‌انگیزش، مورد پسند و ستایش هاروی قرار می‌گیرد. با زاده شدن «سو»، وضعیت بغرنج و پیچیده‌ای برای الیزابت ایجاد می‌شود. او از اینکه می‌بیند، «سو» جای او را در برنامه گرفته و سازندگان برنامه و تماشاگران آن، تحت تاثیر زیبایی و جوانی «سو» قرار گرفته و الیزابت اسپارکل مشهور را به کلی از یاد برده‌اند، حرص‌اش می‌گیرد و حسادت بر او غلبه می‌کند و کشمکشی دراماتیک بین او و «سو» شکل می‌گیرد. تمام خیالات و توهمات خوشِ الیزابت برباد رفته و او علاوه بر رنج و عذاب جسمانی که می‌کشد، دچار بحران درونی و روحی عظیم‌تر از قبل می‌شود.
شرکت عرضه‌کننده «ماده»، قانونی را تعیین کرده که الیزابت نباید فراموش کند. الیزابت و «سو» باید هر هفت روز بدن‌هایشان را عوض کنند، درحالی‌که بدن یکی از آنها همیشه در حمام بی‌حرکت باقی می‌ماند و برای زنده ماندن به مایعی مرموز وصل می‌شود. درواقع ماده به الیزابت اجازه می‌دهد تا برای هفت روز به عنوان نسخۀ جوان‌تر خود زندگی کند و بعد باید به نسخه اصلی خود برگردد. فیلم به ما می‌گویدکه هر دو نسخه، یک نفرند و در واقع یک روح در دو بدن‌اند. درست است که هر اتفاقی که برای بدن جدید (بدن سو) بیفتد، بر بدن میزبان (الیزابت) نیز تأثیر می‌گذارد اما آنها برخلاف ادعای فیلم، واقعا یک روح در دو بدن نیستند بلکه دو شخصیت کاملا متفاوت و متضادند. «سو» از همان ابتدا برخلاف خواسته و انتظارات الیزابت عمل می‌کند و به‌سرعت کنترل اوضاع را در دست می‌گیرد و علاوه بر اینکه شیرۀ جان الیزابت را بی‌مهابا می‌مکد، درشوی تلویزیونی‌‌اش علیه او حرف می‌زند.بنابراین ایدۀ فیلمساز درست عمل نمی‌کند و فیلم خلاف جهت ایدۀ اصلی پیش می‌رود. «سو»، کسی است که به‌طور تناقض‌آمیزی، هم نسخه جوان‌تر و زیباتر الیزابت است و هم نفرت او از خودش را به تصویر می‌کشد؛ ایده‌ای که اگر فارژا، وقت زیادی صرف نشان دادن زیبایی و جذابیت بدنِ جوان مارگارت کوالی نمی‌کرد، می‌توانست جذاب باشد. الیزابت نمی‌تواند انکار کند که در حال پیر شدن است؛ او زمان زیادی را صرف نگاه کردن به بدن “چروکیده” خود در آینه می‌کند و از این بدن بیزار است. فارژا با نشان دادن نماهای مکرر از این بدن سالخورده، سعی دارد به ما القا کند که او پیر و ازکارافتاده است. او می‌خواهد ما باور کنیم که هالیوود و صنعت سرگرمی‌ساز رسانه‌ای در حال بهره‌کشی از الیزابت است، اما هیچ علاقه‌ای به بررسی نقش خود الیزابت در این “بهره‌کشی” ندارد، چون این کار مستلزم بررسی چیزی است که الیزابت از این توافق به دست می‌آورد و هدف اصلی او (ستایش شدن) و درنتیجه، فروپاشی منطق روایی فیلم است. الیزابت در ازای هر هفته‌ای که بخواهد در بدنی جوان‌تر زندگی کند، به سرعت پیرتر و فرتوت‌تر از قبل می‌شود. سوالی که فیلم جواب نمی‌دهد این است که الیزابت چه سودی از این معاملۀ فاوستی و مصرف این مادۀ نابودگر می‌برد؟ برخلاف آنچه که فیلم سعی دارد بگوید، او واقعا یک هفته در بدنی جوان‌تر زندگی نمی‌کند چرا که «سو» از هیچ لحاظ شباهتی به الیزابت ندارد و رفتار و ذهنیت او کاملاً با الیزابت در تضاد است. در «ماده» روی عبارت «نسخه‌ی بهترِ خودتان» تاکید می‌شود در حالی که «سو»، واقعا نسخۀ بهتری از «خود» الیزابت نیست و کاملا از او جدا می‌ایستد. تمام صحنه های مربوط به فروپاشی جسمی «سو» نیز بی معنی است و تنها به عنوان عنصری در جهت تشدید فرمول‌های سینمای اکستریم و ژانر “بادی هارور” عمل می‌کند.
ادبیات و سینمای جهان پر است از داستان‌ها و روایت‌هایی درباره زنان و مردانی که تراژدی پیر شدن و از دست دادن زیبایی آنها را دچار وحشت کرده و به دنبال جاودانگی، آب حیات و اکسیر جوانی برآمده‌اند. جستجو برای یافتن اکسیر جوانی و عمر جاودان، قدمتی تاریخی و چندین هزار ساله دارد. به‌عنوان مثال، پادشاه سومری، با دستیابی به اکسیر جاودانگی، ۴۰۰۰ سال حکمرانی کرد یا اسکندر ذوالقرنین، همواره به دنبال آب حیات بود و هرگز به آن دست نیافت. در انجیل (عهد جدید) و در مکاشفات یوحنا، دربارۀ آب حیات گفته شده است: “نهری از آب حیات به من نشان داد که درخشنده بود همچون بلور؛ و از تخت خدا و بره جاری می‌شد.” در اسطورهها و افسانههای باستانی در فرهنگهای مختلف، به غذاها و مایعاتی اشاره شده که حاوی ماده‌ای برای جوان ماندن ابدی بود. در اسطورههای مصر آمده است که تات و هرمس، برای جاوادنگی، «قطراتی سفید» و «طلای مایع» مینوشیدند. در مذهب هندو، خدایان، شیری بهنام «آمریتا» میخورند که شهدی است که توسط خدایان جمعآوری شده و به آنها جاودانگی می‌بخشد و نوشیدن آن توسط انسانها ممنوع است. آیا همهی این اشارات، تنها زاییدهی تخیل نیاکان باستانی ما است؟ و یا آنها واقعاً به اکسیر جوانی و رمز جادوانگی دست یافته بودند؟ در داستان‌های فولکلوریک اروپایی قرون وسطی مثل داستان «سفیدبرفی»، ملکه شرور، چنان درگیر وسواس زیبایی ابدی است که نقشه قتل ناپسری جوان‌تر و زیباتر خود را می‌کشد. فیلم «ماده»، اما افسانه‌ای مربوط به گذشته نیست بلکه داستانی فانتزی است که در جهان مدرن و لوس آنجلس امروز و دنیای سینما، شو و سرگرمی اتفاق می‌افتد. «ماده»، نقدی بر فرهنگی است که در آن زنان، برای جوان و جذاب ماندن در نظام مردسالارانه مبتنی بر شهرت و ثروت، تلاش می‌کنند؛ فرهنگی دغل‌باز و سوءاستفاده‌گر که وعدۀ لاغری و زیبایی به وسیله داروهای معجزه‌آسا مانند اوزمپیک را می‌دهد. در دنیای واقعی، محصولات مشابهی مانند بوتاکس و اوزمپیک، نشان‌دهنده فشارهای اجتماعی بر زنان برای جوانی و زیبایی‌اند.کارولی فارژا در این باره گفته است: “من واقعاً درباره اوزمپیک چیزی نمی‌دانستم، اما چیزی که می‌دانم، همه چیزهای دیگری است که با آنها بزرگ شدم؛ نسخه‌های مختلفی از اوزمپیک. از زمانی که یک دختر بچه هستی، به تو محصولاتی فروخته می‌شود تا لاغرتر شوی، یا اندازه سینه‌ها یا باسنت را تغییر دهی، یا از شر پوست پرتقالی ات خلاص شوی؛ همه محصولاتی که من وقتی جوان‌تر بودم امتحان کردم تا زیباتر و کامل‌تر باشم.” اینکه شرکت‌هایی وجود دارند که مدعی کشف ماده و اکسیر جوانی‌اند و می توانید با مصرف آن جوانی و زیبایی از دست رفته خود را دوباره به دست آورید. آن هم در دنیا و صنعتی که جوانی و زیبایی زنان و ستارگان سینما را می‌ستاید و روی آن سرمایه‌گذاری می‌کند. هرچند این کلیشه در صنعت سینمای هالیوود، مختص زنان نیست (در فیلم «بابیلون»، جک کنراد، با بازی برد پیت، تقریباً همین سرنوشت را پیدا می‌کند) اما وضعیت ستارگان زن در هالیوود تراژیک‌تر از مردان است.
درباره استفادۀ ابزاری جامعه سرمایه داری و سیستم هالیوود از زنان و مصرف کردن زیبایی‌شان و بعد دور انداختن آنها فیلم‌های زیادی ساخته شده از جمله فیلم کلاسیک «سانست بلوار» (1950) ساخته بیلی وایلدر، که درونمایه اصلی «ماده» بیش از هر فیلم دیگری به آن نزدیک است. بحث درباره فیلم‌هایی که بر ستاره‌های رو به افول یا افول‌کرده تمرکز دارند، بدون اشاره به فیلم کلاسیکی مثل «سانست بلوار» ممکن نیست. فیلمی که سرنوشت تراژیک یک ستاره قدیمی هالیوود به نام نورما دزموند (با بازیگری گلوریا سوانسون) را روایت می‌کند. نورما که زمانی ستاره بزرگ هالیوود و نمادی از زیبایی و شکوه بود، اکنون در پنجاه‌سالگی از صنعت سینما کنار گذاشته شده و استودیوها و تهیه‌کنندگان هالیوودی و تماشاگران سینما او را فراموش کرده‌اند. او در انزوای ویرانگر خود در خانه‌ای به سبک گوتیک در سانست بلوارِ لس‌آنجلس زندگی می‌کند، در حالی که با خاطرات و یادگارهای باشکوه گذشته‌اش احاطه شده است. نورما پیر شده و دیگر مثل گذشته هواداری ندارد و به دست فراموشی سپرده شده است اما پیشخدمت او که یکی از همسران سابقش نیز بوده و همچنان او را می‌پرستد، نامه‌های جعلی از طرف هواداران او می‌نویسد و با دلگرمی دادن به نفسِ شکنندۀ او، سعی می‌کند او را از واقعیت تلخ وجودی‌اش محافظت کند. درواقع او زنی “دیده‌شده و مصرف شده” است، زنی که وجودش زمانی کاملاً در تعریف “دیده شدن” خلاصه می‌شد و زیبایی‌اش به‌عنوان یک کالا، صرفاً برای لذت و سود و تجارت مورد بهره‌برداری قرار گرفته بود. در «سانست بلوار»، نورما دزموند با حسرت، رویای بازگشت به دوران اوج حرفه‌ای‌اش در سینما را در سر دارد اما رویای او چیزی جز توهم نیست چرا که صنعت سرگرمی ساز سینما مدت‌هاست که او را به فراموشی سپرده است. در «ماده»، الیزابت اسپارکل، با همان صنعت بی‌رحمی مواجه است که نورما دزموندِ «سانست بلوار» در آن گرفتار شده بود و او را به جنون کشانده بود. الیزابت نیز عملاً خود را قطعه قطعه می‌کند تا دوباره زیبایی و جوانی بربادرفتۀ خود را احیا کند.
با وجود چندین دهه فاصلۀ زمانی میان این دو فیلم، هر دو بر حقیقتی انکارناپذیر و پایدار تاکید می کنند: اینکه در هالیوود، زیبایی، عنصری ارزنده اما ناپایدار و در عین حال شوم و ویرانگر است. کورالی فارژا در «ماده» این مفهوم را به اوج خود می‌رساند، از طریق وحشت جسمانی ناشی از تغییر بدن که در آن الیزابت با مصرف دارویی تجربی، عملاً یک نسخه جوان‌تر از خود را به دنیا می‌آورد. هر دو زن (نورا و الیزابت)، توسط صنعتی که کمترین اهمیتی به زندگی و آیندۀ رفاه آنها نمی‌دهد، بلعیده و سپس دور انداخته می‌شوند. الیزابت با چین و چروک صورت و بدنش درگیر است و نورما، حسرت روزهای باشکوه گذشته را می‌خورد؛ هر دو در جستجوی ایده‌آلی غیرقابل دسترس‌اند: اکسیر جوانی. این جستجوی جنون‌آمیز ناشی از همان ترسی است که نورما، الیزابت و ستارگان بی‌شمار دیگر سینما را تسخیر می‌کند؛ اینکه به محض از دست دادن درخشش جوانی کامل خود، کنار گذاشته شوند. جهان سینما بسیار بی‌رحم است و سرنوشت غم‌انگیز مشترکی در انتظار ستارگان سینما و سلبریتی‌هاست. آنها محکوم اند که وقتی به سن معینی می‌رسند و زیبایی و طراوات خود را از دست می‌دهند، از سوی فرهنگ سلبریتی و سیستمی که ستاره‌هایش را می‌بلعد، کنار گذاشته شوند. برخلاف نورما دزموند، ما هرگز الیزابت اسپارکل را در دوران اوجش نمی‌بینیم، اما راهرویی که به استودیوی او منتهی می‌شود با تصاویر موفقیت‌های گذشته‌اش پوشیده شده است، ضمن اینکه از طریق چند دیالوگ متوجه می‌شویم که او زمانی برندۀ یک اسکار نیز بوده است. «سانست بلوار» با صحنه‌ای به پایان می‌رسد که نورما پس از آن‌که دنیای خیالی‌ای که در ذهنش ساخته بود فرو می‌پاشد، مرتکب قتل می‌شود. در انتهای«ماده» نیز الیزابت، که ناامید و درمانده شده با تزریق آخرین بخش اکسیر و به انگیزه انتقام از صنعت سرگرمی و شو و تماشاگرانش، خود را به صورت هیولای وحشتناکی درمی‌آورد.به علاوه «ماده» برخلاف دوربین وایلدر در «سانست بلوار» که همچنان با ظرافتی انسانی، شان نورما دزموند (گلوریا سوانسون ۵۰ ساله) را نگه می‌دارد، دوربین فارژا، برخوردی غیرانسانی با الیزابت (دمی مور ۶۱ ساله) دارد و او را در حد یک موجود حقیر مچاله شده و له و لورده نشان می‌دهد. فیلم، به قصد افشای بی‌رحمی و سنگدلی نظام مردسالارانه و استثمارگر هالیوود در قبال ستاره‌های زن پا به سن گذاشته ساخته شده اما خواسته یا ناخواسته، همان زنان را تحقیر کرده و مورد تمسخر قرار می‌دهد و در دام همان ساختاری می‌افتد که قصد نقدش را دارد. «ماده» وقتی مضحک تر جلوه می‌کند که می دانیم دمی مور فقط ۶۱ سال دارد و اگرچه نقش‌هایش در سینما محدودتر شده اما هنوز جذابیت خود را حفظ کرده و هنوز به وسیله استودیوها و کارگردانان هالیوود به‌عنوان یک ستاره کهنه و بی‌ارزش رد نمی‌شود و حتی جایزه بهترین بازیگر زن در گلدن گلوب را به خاطر بازی در همین فیلم می‌گیرد. البته تلاش دمی مور برای نشان دادن ترس، اضطراب و التهاب درونی الیزابت، چشمگیر و تحسین‌برانگیز است.
«ماده» با رویکردی مینی‌مالیستی و سبک‌گرایانه ساخته شده است. طراحی صحنه استیلیزه و مینی‌مالیستی و فیلمبرداری درخشان بنجامین کراکون و استفادۀ خلاقانۀ او از لنز واید و نیز نماهای اکستریم کلوزآپ از اعضای بدن و پالت رنگی فیلم از امتیازات «ماده» است. نشانه‌های دلالت‌گر در قالب موتیف‌های بصری مثل بیلبورد، آینه، دستشویی، زردۀ تخم مرغ، ستاره حک شده بر پیاده روی هالیوود و پسماندۀ غذاها در فیلم جاگذاری شده‌اند. نمایی از پاره‌شدن بیلبورد تبلیغاتی الیزابت در آغاز فیلم، دالی است بر پایان دوران پرشکوه او و نیز قرارداشتن بیلبورد تبلیغاتی «سو» به عنوان چشم اندازی نفرت انگیز در برابر دیدگان الیزابت. میگوهایی که هاروی (دنیس کوید) با ولع و به نحو چندش‌آوری جلوی الیزابت در رستوران می‌خورد و پوستش را جلوی او می‌ریزد، نشانه‌ای ضمنی است که بر وضعیت اسفناک الیزابت به عنوان زنی مصرف‌شده و دور ریخته‌شده دلالت می‌کند. استفاده فارژا از رنگ نیز به عنوان یک عنصر و نشانۀ بصری مهم قابل توجه است. رنگ زرد، از زردۀ تخم مرغ اول فیلم گرفته تا پالتوی زرد دمی مور و ماشین زرد رنگ شهرداری که خونِ روی ستاره الیزابت بر کف پیاده روی هالیوود را جارو می‌کند، معرف میل درونی الیزابت به جوانی است. رنگ صورتی نیز «سو» و جوانی و شادابی او را نمایندگی می کند و رنگ قرمز، بیانگر خشونت و شهوت درونی نظام هالیوود است.
“ماده”، به عنوان فیلمی پست مدرنیستی، پر از ارجاعات تصویری به آثار کلاسیک و مدرن سینمای وحشت و «بادی هارور» است. از نظر تم و نقد نظام ستاره سالار هالیوود، شبیه فیلم‌هایی مثل «سانست بلوار» بیلی وایلدر و «شب افتتاح» جان کاساوتیس است و از نظر روایت و خلق موجوداتی آزمایشگاهی و ماشینی شباهت‌هایی به «دکتر جکیل و آقای هاید» ویکتور فلمینگ، «فرانکشتین» جیمز ویل، «چشمان بدون صورت» ژرژ فرانژو، «مگس» دیوید کراننبرگ و «چیز» (The Thing) ساختۀجان کارپنتر دارد. از نظر موتیف‌های بصری نیز، فارژا، با ارجاعات مستقیم (صوتی و تصویری) به فیلم‌هایی مثل «مگس»، «ویدئو دروم» و «اسکنر» کراننبرگ، « ادیسۀ فضایی» و «شاینینگ» کوبریک، «مالهالند درایو» و «مرد فیل‌نما»ی دیوید لینچ، «بدل‌ها»ی جان فرانکن هایمر، «کری» برایان دی پالما و «چیز» ساختۀ جان کارپنتر ، به سازندگان این فیلم‌ها ادای دین کرده است. نمای اکستریم کلوزآپ از لب مارگارت کوالی در «ماده»، ارجاعی به نمایی مشابه از لب‌های دبی هری در «ویدئودروم» کراننبرگ است. یا فرم توالت و طرح موکت راهروی استودیویی که الیزابت از آن عبور می‌کند و حمام خونی که هیولا در انتهای فیلم «ماده» راه می اندازد ارجاع آشکاری است به نماهایی مشابه در «شاینینگ» کوبریک است. منفجر شدن سر هیولا(مانستروالیزاسو) در «ماده» ارجاع مستقیمی است به انفجار سر یک مرد در «اسکنرها» ساختۀ دیوید کراننبرگ. پایان‌بندی فیلم نیز که ترکیبی از فیلم‌های «تصویر دوریان گری»، «سانست بلوار» و «مگس» است، بسیار آزاردهنده و غیرقابل تحمل است.
«ماده» فیلمی است که تماشای آن سخت است که چیز عجیبی برای این ژانر نیست و اگر از قبل بدانید که با چه نوع فیلمی و در چه ژانری طرف اید، از دیدن صحنه‌های دلخراش و مشمئزکننده آن آزرده نمی‌شوید اما مشکل فیلم نمایش این حد از اکستریم بودن و خشونت و چندش نیست بلکه در این است که روایت آن قانع کننده نیست به ویژه در فصل نهایی آن که به چنان حدی از خشونت جنون آمیز و آشفتگی سینمایی می‌رسد که حتی با منطق سینمای اکستریم نیز توجیه‌کننده و رضایت‌بخش نیست. «ماده»، اگرچه فیلمی هشداردهنده و از نظر بصری چشمگیر است اما به‌جای ارائه نقدی مؤثر از فرهنگ زن ستیز و سوء استفاده‌گر هالیوود، با استفاده از کلیشه‌های رایج در همین صنعت، درواقع برای گیشه و جلب توجه مخاطبان سینما ساخته شده است.
