سکوت به مثابه‌ی عصیان | درباره‌ی «پرسونا»ی برگمان

گرچه برگمان طرح اولیه‌ی فیلم «پرسونا» (۱۹۶۶) را از نمایشنامه‌ی تک‌پرده‌ایِ آگوست استریندبرگ (نویسنده‌ی اکسپرسیونیستِ سوئدی) با عنوان «قوی‌تر» (۱۸۸۹) الهام می‌گیرد، اما سخت بتوان غنا و سویه‌های فلسفیِ اثر او را به داستانی که غالباً بر روابط عاشقانه و حسادت و رقابت زنانه تمرکز دارد، فروکاست. بخشی از اهمیت «پرسونا» نتیجه‌ی پرداختن به مضامینی است که در تفکر فلسفی و روان‌کاوانه همواره محل بحث بوده‌اند. سوزان سانتاگ می‌گوید، «پرسونا» به دوگانه‌هایی مانند «خشونت و ناتوانی، خرد و بی‌خردی، زبان و سکوت، امر عقلانی و امر غیرعقلانی» می‌پردازد (سانتاگ، ۲۰۰۰، ۶۳)؛ و هم‌زمان پرسش‌های ژرفی را درباره‌ی اضطراب‌ها و بحران‌های اگزیستانسیال، ماهیت همانندسازی و هویت‌یابی روانی، رنج بشری و مرز باریک میان واقعیت و فانتزی پیش می‌نهد. اما تمهید برگمان برای طرح پرسش‌های تشویش‌آمیزی که (اگر با واژگان کریستوا بگوییم) «آرامش عقل» را برهم می‌زنند، به این دلیل اعتباری دوچندان می‌یابد که آن‌ها را با گسست متقارنِ فرمِ اثرش هم‌تراز می‌کند. فیلم به واسطه‌ی برهم زدنِ مرز میان واقعیت و فانتزی هیچ روایت و داستانِ یکه و سرراستی به دست نمی‌دهد و در فرمی اجرا می‌شود که یکسره در برابر ترسیمِ یک داستان واحد مقاومت می‌کند. از این رو، بیننده چاره‌ای ندارد جز آن‌که از جایگاه امنی که شاید می‌توانست امکان فهم عقلانی اثر را ممکن سازد خارج شود و به نظاره‌ی «طرح داستانیِ خفته و غیرفعالی» بنشیند که ازطریق «عقیم گذاشتنِ عامدانه و حساب‌‌شده‌ی میل به دانستن» (سانتاگ، ۲۰۰۰، ۷۱)، سوژه‌ی شناسنده را به سطح پیشانمادینِ «تجربه»ی بی‌واسطه سوق می‌دهد. اما چیز بیشتری نیز در میان است که هر تلاشی برای بند آوردنِ دلالت‌های فیلم را ناکام می‌گذارد. ارجاعات بی‌شمار برگمان به خودِ مدیوم سینما به ویژه در ابتدا و انتهای فیلم بار دیگر تمایز میان حقیقت و تصویر را خنثی می‌کند و به مددِ واسازی موضع حقیقت، به تعبیر رابین وود، «تجربه‌ی عریانی» را پیش می‌نهد که به‌ جای ترتیب دادنِ مواجهه‌ای از خلال شخصیت‌ها و روایت و طرح داستانی، «مستقیماً به ما منتقل می‌شود» (وود، ۲۰۱۳، ۲۰۳). سوزان سانتاگ، رابین وود و برخی منتقدانِ دیگر بر ناممکنی استنباط یک طرح داستانی واحد تأکید می‌کنند، و استدلال می‌کنند که «پرسونا» عامدانه (به ویژه از نیمه‌ی فیلم به بعد) و بنا بر ضرورت مضمونی، تمایلی به ارائه‌ی جزئیات بیشتر برای رمزگشایی اثر ندارد. اما این ابهام گرچه می‌تواند فهم طرحِ داستانیِ فیلم را مختل کند، به همان اندازه بر قابلیت‌های تفسیری آن نیز می‌افزاید.     

نخستین مسئله‌ای که باب تفسیر را می‌گشاید، به اجرای نقش الکترا از سوی الیزابت که لحظه‌ی آغاز سکوت او به حساب می‌آید، مربوط می‌شود. برگمان می‌خواهد چه نسبتی میان الیزابت خاموش و الکترای پرخروش و عصیانگرِ تراژدی سوفوکل برقرار کند؟ الکترا، دختر آگاممنون، فردی است که نقشه‌ی قتل مادرش (کلوتایمنسترا) را می‌ریزد، تا انتقام قتل پدر را از وی بگیرد. او به نمادی از انتقام و عدالت‌خواهی و مقاومت در برابر نهاد قدرتی که با تبانی مادر و برادر شکل می‌گیرد، بدل می‌شود. او با ایمان به حقیقت رنج و اندوه‌اش، سکوت نمی‌کند و با وفاداری به پدر دست به سوگواری می‌زند. وفاداری به پدر اغلب مضمونی است که در درک روان‌کاوانه‌ی معاصرمان از الکترا، در قالب مفهوم «عقده‌ی الکترا» به چشم می‌آید (که اولین بار یونگ، و نه فروید، در سال ۱۹۱۳ از آن استفاده می‌کند). به باور یونگ، عقده‌ی الکترا به منزله‌ی نسخه‌ای زنانه از عقده‌ی ادیپ نشان می‌دهد که اگر در طرحِ ادیپی، پسر در وحدت لیبیدویی با مادر به سر می‌برد، در عقده‌ی الکترا دختر «نوعی دلبستگی خاص به پدر پیدا می‌کند که با حس حسادت نسبت به مادر همراه است» (یونگ، ۱۹۶۱، ۱۵۴). عقده‌ی الکترا به ارتباط پیچیده‌ی میان دختر و پدر و به احساس رقابت دختر با مادر اشاره دارد و بعدها در رشد جنسیِ هویت زنانه نقش مهمی ایفا می‌کند. در نگاه نخست، گویی میان الیزابت که با سکوت‌اش دربرابر جهان مردانه/پدرانه عصیان می‌کند و الکترا که به پدر وابسته است، شباهت چندانی وجود ندارد. اما در سطحی دیگر، برگمان در واقع الیزابت را به نسخه‌ای مدرن و رادیکال از الکترا بدل می‌سازد. الکترا گرچه به پدر وفادار می‌ماند و به ‌ظاهر کلام‌اش به پدر محدود می‌شود، اما وفاداری‌اش به پدر را دستاویزی قرار می‌دهد برای مقابله با نهادِ اکنون مادرانه‌ای که بر ساختار تثبیت‌‌ شده‌ی قدرت مردانه/پدرانه بنا شده است (ساختاری که برای حفظِ خود حتی خودِ پدر را نیز قربانی می‌کند). در واقع، او به پدرِ شخصی‌اش وفادار می‌ماند تا «انگاره‌ی» پدرانه‌ای که اکنون در چنگِ مادر است را نفی کند. این امتناع از همدستی با مادر، در شخصیت الیزابت نیز در ابتدا در قالب امتناع از مادر/مادرانگیِ تثبیت ‌شده از سوی ساختار مردانه بروز می‌یابد (در فیلم او پسرش را نفی می‌کند). اما گویی او با یافتن شهودی نسبت به آن‌چه در پسِ این انتقامﹾ الکترا را به عصیان واداشته، به واسطه‌ی نفی تمام‌عیار عناصر نمادین به منطق او وجهی رادیکال می‌بخشد و با حرکتی واحد، نه تنها مادرانگی و انگاره‌ی پدر، که حتی انگاره‌ی جهان و سوژگی (شخص بودن) را هم پس می‌زند.

واپس‌رویِ الیزابت به این جهان پیشاشخصی با اشاره به مضمونی معنادار می‌شود که به عنوانِ فیلم پیوند می‌خورد، و در عین حال، ما را در سطح تفسیر یونگی از اثر نگه می‌دارد. واژه‌ی لاتینِ «پرسونا» به معنای نقابی است که بازیگران تئاتر در یونان باستان بر چهره می‌زدند تا پیکره‌های بی‌شکل و شمایل‌شان را به حاملانِ یک نقش بدل کنند. و به علاوه، ریشه‌شناسی واژه نشان می‌دهد که میان استفاده از نقاب و شنیده شدنِ صدای بازیگر پیوندی واژگانی وجود داشته است. در فهم امروزی، این هر دو دلالت پرسونا را به شمایلی مانند می‌کنند که «شخص» از خود به دیگران عرضه می‌کند و هویت اجتماعی و زبانی او به حساب می‌آید. یونگ پرسونا را به «نظام سازگاریِ فرد با جهان یا روشی که او در رویارویی با جهان برمی‌گزیند» تعریف می‌کند (یونگ، ۱۹۸۱، ۱۲۲). پرسونا سرهم‌ساختی از نقش‌های اجتماعی، جنسیتی، دینی و … است که «شخص» را شکل می‌دهد و اگر به بیان فرویدی بگوییم مانند چهره‌ای عمل می‌کند که فرد بر روی نهاد (اید) خود می‌گذارد و بدون آن به توده‌ای بی شکل بدل می‌شود (شاید کمی شبیه به مرد نامرئی که بدون لباس‌ها و نقاب‌اش عملاً دیده نمی‌شود). از این‌رو، یونگ نتیجه می‌گیرد که پرسونا جمعی و «نقابِ روانِ جمعی است که تظاهر به فردیت می‌کند و باعث می‌شود دیگران و خودِ فرد باور کنند که شخصﹾ فرد است، در حالی که صرفاً نقشی را ایفا می‌کند که روان جمعی از دریچه‌ی آن سخن می‌گوید» (یونگ، ۱۹۶۶، ۲۱۶). بر این اساس، تصمیم الیزابت برای دست شستن از نقش الکترا و سکوت، در حکم برداشتنِ همین پرسونایی است که بنا بود او را درقالب شخص به جهان متصل کند. به این معنا، سکوت او که دلالت آوایی پرسونا را تداعی می‌کند، عصیانی دربرابر «سازش بین فرد و جامعه» بر سر هویت و عناوین و نقش‌های تحمیلی است که میان «خودِ» او و آن‌چه دیگران از او انتظار دارند باشد، فاصله می‌اندازند. این در واقع، همان نکته‌ای است که دکتر او به آن اشاره می‌کند، وقتی می‌گوید از مشکلِ او آگاه است: «احساس سرگیجه‌ی مداوم، میل به برداشتن نقاب، به دیده شدن واقعیت درون»؛ و در ادامه دلیلِ سکوت او را گریز از دروغ، و جعلی بودن هویت در نتیجه‌ی نقش‌ها و نقاب‌های اجتماعی می‌داند.

در واقع، اگر آلما را به دلیل استفاده‌ی زیاد از واژه‌ها و زبان نماینده‌ی پرسونا تلقی کنیم، معنادار است که اصلی‌ترین جلوه‌ی برداشتن پرسونا از سوی الیزابت سکوت باشد. سکوت الیزابت بیش از آن‌که سمپتوم اختلالی روانی باشد، تلاشی است برای گریز از نابسندگیِ کلمات و زبانی که توهم وجودِ حقیقت و فهم مشترک را ایجاد می‌کند (جملاتی که از رادیو درباره‌ی پرحرفی بشر اما فقدان فهم مشترک میان انسان‌ها می‌شنویم چه بسا مؤید همین مسئله است). در سطحی دیگر، عصیان الیزابت در برابر این زبان به ناتوانی زبان در بیان رنج‌های بشری و مصائب جهان مربوط می‌شود. برخی از جزئیات فیلم از جمله تصاویری از راهب بودایی که در آتش می‌سوزد، یا عکس پسربچه‌ای در محله‌ی یهودیانِ ورشو (و یا شاید سربریدن یک حیوان و چشمانی که در لحظات آخر به ما خیره می‌شوند)، از رنجی حکایت دارند که هیچ کلام و زبانی نمی‌تواند از شدتِ آن بکاهد. بر این اساس، حتی اگر از این گزاره‌ی آدورنو که «پس از آشوویتس شعر گفتن ناممکن است» به سوی عبارت تکمیلی‌اش برویم که شاید تنها شعر است که می‌تواند رنج بشری را فریاد زند، سکوت الیزابت هم بر ناتوانی این زبان در فریاد زدنِ رنج دلالت دارد و هم بر فریادی که گویا تنها با گنجاندن سکوت در زبان شاعرانه شنیده می‌شود. از سوی دیگر، سکوت الیزابت سلطه‌ی دال در زبانِ فالوس-لوگوس‌محوری که تنها با قواعد نحوی و مردانه تعین می‌یابد را نیز مختل می‌کند. آلما که گویی در اواخر فیلم به سطح بالاتری از آگاهی دست یافته است، سکوت الیزابت را به نفرت از پسرش و میل به مرده به دنیا آمدن فرزند پیوند می‌زند، و این دومی در صورت‌بندی لکانی می‌تواند به معنای انکار فالوس به مثابه‌ی دالِ اعظم باشد. در واقع، از نظر لکان زنان که فاقد اندام جنسی مردانه و قدرت نمادین‌اش، فالوس هستند (چیزی که برای لحظه‌ای تصویرش را در ابتدای فیلم می‌بینیم) فرزندشان را نوعی فالوس مادرانه تلقی می‌کنند، و الیزابت با طرد فرزندش این منطق نهفته در ساختار نمادین را نیز نقب می‌زند.    

الیزابت با برداشتن نقاب زبان به ساحت نیروی واسازانه‌ی امر نشانه‌ایِ کریستوا بازمی‌گردد، یا اگر به تفسیر یونگی‌مان وفادار بمانیم حرکتی را به جانب قلمرو «سایه» به عنوان اولین شکلِ کهن‌الگو انجام می‌دهد. سایه نقطه‌ی مقابلِ پرسونا یا نقاب اجتماعی است و شامل اموری می‌شود که در پسِ این نقاب پنهان شده‌اند. یونگ سایه را «سویه‌ی منفی» انسان، «شخصیت زیرین» و «ناخودآگاه شخصی» (مشابه ناخودآگاه فرویدی) می‌داند و می‌گوید، «آگاه شدن از سایه مستلزم به‌رسمیت شناختنِ جنبه‌های تاریک شخصیت به عنوان چیزهایی حاضر و واقعی است. این عمل شرط لازم هر شکلی از خودشناسی است و در نتیجه قاعدتاً با مقاومتی چشمگیر مواجه می‌شود» (یونگ، ۱۹۷۹، ۸). از نظر یونگ، بخش زیادی از احساسات و تمایلات و هراس‌های سوژه در قلمرو سایه مدفون است و سرکوب کردنِ بیش از حدشان نتیجه‌ای جر رفتارهای مخرب، فرافکنی، وسواس، خشونت و … دربر ندارد. از این رو، این واپس‌روی به قلمرو سایه‌ها (که برگمان با استفاده از فضاسازی‌ها و سایه‌روشن‌ها به آن وجه بصری نیز بخشیده) به الیزابت و آلما فرصتی می‌دهد برای وارسی آن‌چه در پس نقاب پنهان شده است. توگویی فیلم با تأکید بر جنبه‌های تنانه و پیشازبانی همچون نگاه‌ها، سکوت‌ها، ژست‌ها، تماس‌های بی‌کلام، دست‌ها و … ضرورت بازنگری در هویت انسان مدرن در مقام موجودی ازخودبیگانه و گرفتار در شبکه‌ی مناسبات نمادین را به تصویر می‌کشد. به همین دلیل است که سانتاگ یکی از دلایل احتمالی سکوت الیزابت را «یک تصمیم اخلاقیِ اگاهانه» به نیت پالایش درونی، و واجدِ «وزن خاصِ روانی و اخلاقی» می‌داند که دیگری را مخاطب قرار می‌دهد (سانتاگ، ۲۰۰۰، ۶۹).

اگر قلمرو سایه را عاری از مرزبندی‌های نمادین و زبانی که با تمایز عمل می‌کند بدانیم، می‌توانیم بگوییم که در اواخر فیلم شاید از خلال نوعی هم‌آمیزی موجود در سکسوالیته‌ی زنانه، اشباحِ بی‌نقابِ آلما و الیزابت در هم ادغام می‌شوند. در نیمه‌ی نخست فیلم به واسطه‌ی دو نگاه متفاوت به زبان، حقیقت و پرسونا تقابلی میان رویکرد آلما و الیزابت وجود دارد که در نیمه‌ی دوم جایش را به نوعی هم‌هویتی و همسانی می‌دهد. برگمان با نمای نزدیکی از ترکیب چهره‌ی آلما و الیزابت و با عناصر دیگری همچون مردی که آن دو را «اشتباه» می‌گیرد و …، هویت‌های برآمده از نقاب را محو می‌کند و شاید نشان می‌دهد که فردباوریِ آسیب‌شناختی با تأکید بیش از اندازه بر نقاب‌ها ربط و نسبتی دارد؛ و یا دست کم نتیجه‌ی ساختار مردانه است و در سکسوالیته‌ی زنانه محو می‌شود. و این تمایزناپذیری که حتی می‌تواند محصول گفتاردرمانیِ آلما باشد که او را هم‌ترازِ الیزابت می‌کند، تا جایی پیش می‌رود که ممکن است بیننده گمان کند این دو زن از آغاز دو جنبه از یک زن بوده‌اند. به رغم این‌ها اما آلما نکته‌ای را مطرح می‌کند که میان این دو زن، یا میان این دو رویکردی که در انتها به هم نزدیک شده‌اند، اندک تمایزی باقی می‌ماند. گرچه کنش الیزابت در سراسر فیلم اعتبار زیادی می‌یابد، برگمان پرسشی را نیز در برابرمان می‌گذارد که در حکم دعوتی به تأمل بیشتر است. آلما از کتابی که در دست دارد، برای الیزابت جملاتی می‌خواند: «تمام اضطراب‌هایی که تحمل می‌کنیم، تمام رویاهای سرکوب‌شده‌مان، ترس‌مان از نابودی، و بینش دردناک‌مان درمورد زندگی، همه موجب شده‌اند که به رستگاری در جهانی دیگر امیدوار باشیم، و همه‌ی دست و پا زدن‌ها و تقلا کردن‌ها و حرف‌های‌مان در واقع گواهی‌اند بر تنهایی‌مان و این‌که هیچ رستگاری‌ای در کار نیست». این تأییدگر بحران‌های اگزیستانسیالی است که احتمالاً الیزابت را به سکوت واداشته است. اما آلما ادامه می‌دهد که اگر این حقیقت داشته باشد دیگر چرا باید دربرابر دروغ و حرف زدن و نقاب مقاومت کنیم؟ زیرا هیچ حقیقت اصیلی وجود ندارد که بر پایه‌ی آن بخواهیم خودِ اصیل را از پرسونا و حقیقت را از دروغ متمایز کنیم. از این رو، این مسئله که دیدگاه الیزابت ممکن است تا حدی اصالت‌باور باشد گویا مهم‌ترین تردیدی است که فیلم در مورد کنش او مطرح می‌کند، و این نقد با جمله‌ای از دکتر تکمیل می‌شود که می‌گوید، «این سکوت هم به هر صورت خودش یک نقاب است».

در نهایت، برگمان از میان بی‌شمار مسائلی که در فیلم مطرح می‌کند، و در میان جزئیاتی که هر یک بحث مرتبط یا جداگانه‌ای را بازمی‌کنند، گویا بر مسئله‌ی هویت و گسیختگی واقعیت در جهانی آکنده از بحران‌های وجودی تأکید دارد. اگر به آغاز فیلم بازگردیم کتابی که پسربچه در دست دارد (رمانی با عنوان «قهرمانی از دوران ما» (۱۸۴۰) از میخائیل لرمانتوف)، اشاره‌ای است به سوژه‌ای که در مصاف با پوچی و فناپذیری (که پیکرهای سالخورده‌ی ظاهراً بی‌جانِ آغاز فیلم بر آن دلالت دارند) با بحران‌های هویتی و معناشناختیِ متعددی درگیر است. برگمان یکی یکی نقاب‌ها را کنار می‌زند تا نشان دهد که در پسِ پرسونای شخص و جهان هیچ چهره‌ و معنای اصیلی وجود ندارد، بلکه حفره‌ای بنیادین نهفته است که در «ساعات گرگ و میش» (که از قرار معلوم زندگی مدرن تنها در بستر آن سپری می‌شود) خودنمایی می‌کند.

منابع:

_ Jung, C.G. Two Essays in Analytical Psychology. The Collected Works of C.G.Jung. Vo 7. Bollingen Series XX. 1966.

_ Jung, C.G. Aion. Researches into the Phenomenology of the Self. The Collected Works of C.G.Jung. Vo 9. Bollingen Series XX. 1979.

_ Jung, C.G. The Archetypes and the Collective Unconscious. Routledge. 1981.

_ Jung, C.G. Freud and Psychoanalysis. The Collected Works of C.G.Jung. Vo 4. Bollingen Series XX. 1961.

_ Sontag, Susan. Bergman’s Persona, in Ingmar Bergman’s Persona. ed. Lloyd Michaels. Cambridge University Press. 2000.

_ Wood, Robin. Ingmar Bergman. Wayne State University Press. 2013.