آنچه پالین کیل نمی‌توانست درباره‌ی سینمادوستان جوان تشخیص دهد

معروف‌ترین اثر پالین کیل برای نیویورکر ریویوی تحسین‌شده‌ای بود که برای بانی و کلاید در اکتبر ۱۹۶۷ نوشت، و در واقع دومین متن او برای مجله بود. اولین نوشته‌اش در ژوئن همان سال سر و صدای مشابه‌ای به پا نکرد اما دامنه گسترده‌تری داشت، چرا که به موضوعی مهم در سینمای امروز و گذشته می‌پرداخت. این متن با نام Movies on Television، تجربه‌ی کیل از تماشای فیلم‌ها در خانه از طریق تلویزیون کابلی را روایت می‌کرد، آن هم پیش از ظهور دستگاه‌های ضبط و نوارهای ویدئویی. متنی که فارغ از تجربه‌ی شخصی کیل، پدیده‌ی تماشای فیلم‌ها در خانه را عمدتاً با نگاهی بدبینانه بررسی می‌کند. این متن پر است از مشاهدات دقیق درباره‌ی دنیای سینما و رابطه شخصی کیل با آن، اما همچنین متنی محافظه‌کار و نوستالژیک است و نسبت به ارتباط نسل جوان‌تر با فیلم‌ها، نگاهی پس‌گرایانه و فاقد کنجکاوی دارد. اما Movies on Television با تیزبینی‌ها و تحلیل‌های گسترده‌اش، نشان می‌دهد که چرا پالین کیل حتی بیش از نیم قرن بعد، همچنان تأثیری بحث‌برانگیز در تاریخ سینما دارد.

پس از ظهور ویدئوی خانگی در دهه‌ی ۱۹۸۰، بیشتر مردم فیلم‌ها را در خانه می‌دیدند تا در سینما. از دهه‌ی ۱۹۵۰، فیلم‌ها به یکی از اصلی‌ترین اشکال سرگرمی خانوادگی تبدیل شده بودند، آن هم زمانی که تلویزیون با ظهور قدرتمندش به رقیب اصلی سینما بدل شده بود. شبکه‌های تلویزیونی ساعت‌های زیادی برای پخش داشتند، و استودیوهای فیلم‌سازی نیز آرشیوی پر از آثار قدیمی در انبارهایشان نگه داشته بودند. به همین دلیل، همان‌طور که کیل در Movies on Television تأکید می‌کند، فیلم‌هایی که از تلویزیون پخش می‌شدند «قدیمی» بودند – تمام فیلم‌هایی که او در نوشته‌ی سال ۱۹۶۷ به آن‌ها اشاره می‌کند دست‌کم یک دهه پیش از آن تاریخ ساخته شده‌اند، و بیشترشان متعلق به دهه‌های ۳۰ و ۴۰ میلادی‌اند. او تأثیر رسانه‌ی تلویزیون بر تجربه‌ی تماشای فیلم را بررسی می‌کند و قضاوت‌هایش چندان غیرمنتظره نیستند: او معتقد است فیلم‌هایی که بر گفت‌وگو تمرکز دارند (از جمله آثار پرستون استرجیس و جوزف ال. منکیه‌ویچ) در تلویزیون خوب عمل می‌کنند، همین‌طور فیلم‌های ترسناک؛ اما فیلم‌های اکشن بزرگ‌مقیاس یا آن‌هایی که جزئیات بصری پیچیده‌ای دارند (مثل آثار ماکس افولس و جوزف فون اشترنبرگ، یا «شاعرانه‌بودن» فیلم‌های ساتیاجیت رای) در تلویزیون به خوبی دیده نمی‌شوند. او همچنین به نابودی ابعاد تصویری فیلم‌ها برای تطبیق با قالب تقریباً مربعی صفحه‌نمایش‌های آن زمانِ تلویزیون، کوتاه‌سازی زمانِ پخش برای جا دادن فیلم‌ها در جدول پخش فشرده، و وقفه‌های تبلیغاتی اشاره می‌کند. (کیل در این شکایت تنها نبود: اتو پرمینگر نیز بابت وقفه‌های تبلیغاتی در پخش تلویزیونی فیلم Anatomy of a Murder در سال ۱۹۵۹ شکایت حقوقی تنظیم کرد، شکایتی که بعدها پایه‌گذار یک پرتره‌نگاری تحسین‌شده از پرمینگر به قلم Lillian Ross در نیویورکر شد).

چیزی که در بحث کیل بیش از همه جلب توجه می‌کند، توصیف او از عادت‌ها و شور و شوق شخصی‌اش نسبت به تماشای فیلم در طول زندگی‌اش است – و اینکه این تجربه‌ها چگونه با طیف فیلم‌هایی که برای پخش تلویزیونی انتخاب می‌شدند، تلاقی پیدا می‌کردند. در بیشتر موارد، استودیوها فیلم‌ها را در قالب بسته‌های بزرگ به شبکه‌ها و ایستگاه‌های تلویزیونی می‌فروختند. به‌جز تعداد اندکی از برنامه‌های ویژه، فیلم‌ها بر اساس شایستگی و کیفیت انتخاب نمی‌شدند، بلکه به صورت عمده خرید و فروش می‌شدند. به این ترتیب، کانال‌های تلویزیونی مجموعه‌ای به ظاهر تصادفی از فیلم‌ها را پخش می‌کردند، و این مسئله کیل را به فکر می‌انداخت که چه تعداد کمی از فیلم‌ها شایستگی ماندگاری، نمایش دوباره، یا حتی دیده‌شدن برای اولین‌بار را دارند. او به یاد می‌آورد که بعضی از فیلم‌های پخش‌شده، همان‌هایی بودند که «تماشاگران سی سال پیش، سالن نمایش آن را ترک کرده بودند»، یعنی حتی در زمان اکران اولیه‌شان هم مورد توجه قرار نگرفته بودند.
طبق فهرست پخش تلویزیونی تایمز در تاریخی که متن کیل منتشر شد (شنبه بود، و شماره‌های نیویورکر تا پیش از ۲ ژوئیه ۱۹۷۳ به جای دوشنبه‌ها در روزهای شنبه منتشر می‌شدند)، شش شبکه‌ی تجاری اصلی در مجموع بیست‌وسه فیلم پخش کردند که تاریخ اکرانشان از سال ۱۹۳۴ تا ۱۹۶۰ متغیر بود. برخی از این فیلم‌ها برجسته بودند – مانند Gentleman Jim از رائول والش، Sabrina از بیلی وایلدر، و کمدی Six of a Kind ساخته‌ی لئو مک‌کری با بازی دابلیو. سی. فیلدز. یکی از فیلم‌های اولیه (و دوبله‌شده) از اینگمار برگمان هم پخش شد؛ همچنین ملودرام تلخ و تندوتیز The Best of Everything و فیلم‌های ترسناک شبانه مانند Tarantula که از فیلم‌های محبوب من در دوران کودکی بود. با این حال، تقویم پخش بیشتر با فیلم‌های گمنام از کارگردانان درجه دو یا فیلم‌های دنباله‌دار سابق (مثل تارزان یا چارلی چان) پر شده بود. دلیل آشفتگی کیل از پخش‌های روزانه این بود که فیلم‌ها از بستر زمینه‌مند خود جدا شده بودند. کیل در زمان انتشار متن‌اش ۴۷ سال داشت و به‌وضوح میان تماشای فیلم‌ها در زمان اکران اصلی‌شان و تماشای سالیانِ بعدِ آن‌ها تفاوت قائل می‌شد؛ یعنی زمانی که فیلم‌ها از بستر اجتماعی خود جدا شده بودند. او استدلال می‌کرد حتی فیلم‌های «زباله‌ای» دوران جوانی‌اش نیز اهمیت زیادی داشتند، چرا که «همان‌ها بودند که سلیقه ما را شکل دادند و تجربه‌مان را ساختند.» اما ادامه می‌دهد: «حالا این فیلم‌ها در اختیار نسل‌های جدید قرار گرفته‌اند – نسل‌هایی که این آثار نمی‌توانند برایشان همان تأثیر یا معنا را داشته باشند، چون همه‌شان به‌هم ریخته و بی‌توالی تاریخی پخش می‌شوند.»

این نکته بسیار آشکار است اما حقیقی در خود دارد: کشف اثری از گذشته در زمان حال، با تجربه‌کردن آن در زمان عرضه اولیه‌اش تفاوت دارد. اما کیل از این تمایز بهره می‌برد تا برتری دیدگاه انتقادی‌اش درباره فیلم‌های «قدیمی» را صرفاً بر اساس سن و تجربه‌اش مطرح کند. من اخیراً بار دیگر به مقاله‌ی مانیفست‌گونه فوق‌العاده‌ی او در سال ۱۹۷۱ با عنوان Notes on Heart and Mind رجوع کردم و متوجه شدم که او در آنجا نیز استدلالی مشابه را مطرح کرده بود – او داوری منفی‌اش درباره فیلم‌های روز را با مقایسه‌ی تجربه‌ی تماشای نسخه‌های اولیه‌ی فیلم‌های قدیمی، در برابر آنچه او حساسیت سطحی و «پاپ» نسل جوان [نسبت به آن فیلم‌ها] می‌داند، تأیید می‌کرد. کیل در واقع داشت از موقعیت خود در نیویورکر دفاع می‌کرد (جایی که تا آن زمان سه سال از عضویتش در تحریریه می‌گذشت)، آن هم در برابر فشارهای ناشی از تبعیض سنی که از سوی مدیران نشریه برای جذب منتقدان جوان‌تر اعمال می‌شد، منتقدانی که احتمالاً سلیقه‌ای نزدیک‌تر به مخاطبان جوان داشتند.

زمانی که کیل Movies on Television را نوشت (آن زمان او به‌طور منظم برای نیو ریپابلیک کار می-کرد)، هدفش مقابله با تبعیض سنی نبود، بلکه قصد داشت تا به‌طور ضمنی از دیدگاه انتقادی خود در برابر نظریه‌ای دفاع کند که بر خلاف خواسته‌ی او در حال گسترش بود: ایده‌ی کارگردان به‌عنوان مؤلف، و آفریننده‌ی اصلی و محوری فیلم. این مفهوم نخستین بار توسط منتقدان و فیلمسازان جوان فرانسوی در دهه ۱۹۵۰ مطرح شد، به‌ویژه در مجله کایه دو سینما، و در اواخر دهه‌ی پنجاه و شصت با فیلم‌هایی که آن‌ها ساختند و به‌عنوان «موج نوی فرانسه» قدرت بین‌المللی یافت. در ایالات متحده، این نظریه‌ی مؤلف از طریق نقدهای اندرو ساریس (در ویلیج ویس) و Eugene Archer (در تایمز)، و همچنین از راه برنامه‌سازی‌ها و نوشته‌های پیتر باگدانوویچِ جوان تقویت شد – کسی که در اوایل بیست‌سالگی، برنامه‌هایی در موزه هنر مدرنِ نیویورک برای مرور آثار اورسن ولز، هاوارد هاکس، و آلفرد هیچکاک ترتیب داده بود.

در سال ۱۹۶۳، کیل مقاله‌ای با عنوان Circles and Squares منتشر کرد که در آن به‌شدت با «نظریه مؤلف» ساریس مخالف بود و آن را نوعی عدسی تحریف‌کننده میان فیلم‌ها و تجربه‌ی مخاطب می‌دانست. او با بیان اینکه «زیبایی‌شناسی در واقع شاخه‌ای از مردم‌نگاری است»، به قضاوت‌های «بچه‌های فیلم‌بین» درباره-ی فیلم‌های عامه‌پسند بیشتر اعتماد داشت تا به داوری‌های «منتقدان مؤلف‌محور». با این حال تا زمان نوشته شدنِ Movies on Television، ایده مؤلف در میان تماشاگران جوانِ فیلم جا افتاده بود. از ژانویه ۱۹۶۶، مجله‌ی کایه دو سینما نسخه‌ای انگلیسی‌زبان و مستقر در نیویورک داشت؛ و سوزان سانتاگ در کتابِ علیه تفسیر (1966) نوشته بود: «سینما مانند رمان، کنشی ارائه می‌کند که در هر لحظه کاملاً تحت کنترل کارگردان (نویسنده) است.» با آزاد کردن فیلم‌های هالیوود از زمینه‌های اجتماعی‌شان، تماشاگران جوان آن‌ها را از ریشه‌های تجاری‌شان نیز جدا کردند – و همچنین از مفهوم محبوبیت – که برای کیل مفهومی محوری برای درک سینما بود. او به جنبه‌ی عامیانه و مردمی سینمای هالیوود علاقه داشت و در Movies on Television نوشته بود: «این آشغال‌ها – که بیشترشان واقعاً آشغال بودند و هستند – احتمالاً بیش از آنچه آموزش رسمی به ما آموخته است، درباره‌ی دنیا و حتی ارزش‌ها به ما یاد داده‌اند. فیلم‌ها هر نوع مانعی را در هم شکستند، دنیا را گشودند، و کمک کردند تا نسبت به آن آگاه شویم.»
همان‌طور که مقاله‌ی سال ۱۹۷۱ او شخصیت خیالی و جوانِ فرهنگ «پاپ» را هدف قرار می‌داد، Movies on Television نیز دشمن خود را در چهره‌ی «نِردِ سینما» یافت – کسی که در خانه می‌ماند و فیلم‌ها را از تلویزیون تماشا می‌کرد. کیل نوشت: «او با سینمارو فرق دارد. اول اینکه خانه‌نشین است، غیرفعال، و تنها. برخلاف سینمارو، به نظر می‌رسد هیچ نیازی به گفتگو درباره آنچه دیده ندارد.» اجتماعی‌بودن و گفت‌وگو برای کیل، از فعالیتِ انتقادی جدانشدنی بود. او خود را با جماعتِ جوانِ مشتاق و نکته‌سنج فیلم احاطه کرده بود – که Paulettes لقب گرفته بودند – و در پیشرفت حرفه‌ای بسیاری از آن‌ها نقش داشت، از جمله David Denby، یکی دیگر از منتقدان سینمایی همین نشریه. برای کیل، تجربه‌ی اولیه‌ی سینما نوعی پیوند اجتماعی بود؛ صحبت‌کردن درباره فیلم‌ها که بخشی اساسی از فرهنگ جریان اصلی بود، نوعی وحدت گروهی ایجاد می‌کرد. استفاده‌ی مکرر او از ضمیر «ما» در نوشته‌هایش بیش از آنکه شاهانه باشد، حس تعلق به یک حلقه‌ی دوستانه را منتقل می‌کند – در مقاله‌ی Notes on Heart and Mind نیز به اولویت تماشای فیلم با دیگران و اشتراک‌گذاری داوری‌های هم‌فکرانه با دوستان اشاره می‌کند. در Movies on Television می‌نویسد: «اگر تا نیمه‌شب بیدار می‌مانیم تا فیلم‌های قدیمی را تماشا کنیم و فردایش نمی‌توانیم تاب بیاوریم، دست‌کم بخشی از آن به خاطر جذابیتِ گذشته‌ی سینمایی ماست.» در مقابل، او استدلال می‌کند که تماشاگران جوان و تنها که فیلم‌ها را در تلویزیون می‌بینند، «در گذشته‌ای زندگی می‌کنند که هرگز نداشته‌اند.»
کیل فیلم‌های «قدیمی» را در تلویزیون برای تماشای دوباره مناسب می‌دانست، نه برای تماشای اولیه. او معتقد بود این فیلم‌ها به عنوان محرک‌های پروستی برای یادآوری خاطرات (مثل «تمام آن کیک‌ها که منتظر غوطه‌ور شدن در چای هستند» [اشاره به رمان در جست‌وجوی زمان از دست‌رفته]) ارزشمندند، اما نه به‌عنوان تجربه‌هایی مستقل و مجزا از خود فیلم‌ها. کیل نتواسته بود درک کند که نِردهای سینما فیلم‌های «قدیمی» را نه به‌طور اجتماعی یا نوستالژیک، بلکه به‌طور هنری می‌نگریستند، و دقیقاً از آن‌ها چیزی فراتر از عملکردهای اجتماعی زودگذر و گذرا می‌آموختند. کیل شکایت می‌کرد که تلویزیون «عناصر ساختاری فیلم‌ها – ریتم، روند پیشرفت، تعلیق» را تقلیل می‌دهد، اما تلویزیون حداقل توانسته بود «اسکلتی از اجرا، دیالوگ، داستان، کارگردانی و تدوین خوب» را منتقل کند. او ناخواسته در حال توصیف یک مدرسه‌ی فیلم در جعبه [تلویزیون] بود: برای نسل جدید در اواسط دهه‌ی شصت، تماشای فیلم‌های قدیمی در خانه نه تنها درس تماشای فیلم، بلکه درس «ساختن» فیلم نیز بود. فیلمسازی مستقل به اصلی‌ترین فعالیت هنری جوانان تبدیل شده بود، و کیل در مقاله‌اش برای نیو ریپابلیک در سال ۱۹۶۶ با عنوان Movie Brutalists، به چشم حقارت به این مسئله نگاه می‌کرد. با اینکه مارتین اسکورسیزی بخش مهمی از آموزش فیلم‌سازی‌اش را حاصل تماشای فیلم‌ها در تلویزیون کوچک خانواده‌اش می‌داند.
اما کیل علاقه‌ی زیادی به سینمای مؤلف‌محور داشت، حتی بیش از آنکه خودش متوجه شود. بانی و کلاید – فیلمی که حرفه‌ی او را ساخت – توسط رابرت بنتون و دیوید نیومن نوشته شده بود. بنتون در مصاحبه‌ی سال ۱۹۹۷ گفت که «تروفو و گدار قهرمانان ما بودند» و اینکه «هیچکاک تأثیر بزرگی داشت.» او توضیح داد که روزی که کار روی بانی و کلاید را شروع کردند، دوست‌شان پیتر باگدانوویچ «تماشای فیلم طناب در موزه هنر مدرن را به‌عنوان بخشی از مرور فیلم‌های هیچکاک» به آن‌ها اطلاع داد و این تنها فیلم هیچکاک بود که آن‌ها حین نوشتن فیلمنامه دیدند. برنامه‌ی آن‌ها این بود که تروفو کارگردانی بانی و کلاید را بر عهده بگیرد، اما او در دسترس نبود و گدار را پیشنهاد کرد که تمایل به ساخت فیلم داشت، اما نه به روشی که نویسندگان فیلمنامه تصور کرده بودند. در پاریس، تروفو فیلمنامه را به وارن بیتی معرفی کرد، و او آن را خرید. در نهایت آرتور پن کارگردانی فیلم را بر عهده گرفت.
با وجود تصور نوستالژیک کیل از تاریخ سینما در Movies on Television، او در پیش‌بینی خود در مورد تلویزیون بسیار دوراندیش بود، به طوری که تلویزیون را به‌طور ذاتی مخالف هنر می‌دانست – و نه به‌دلیل ویژگی‌های خانگی یا ابعادش. او با تجاری‌سازی آزاردهنده‌ی تلویزیون مشکل داشت و شکلی که از آن پدید می‌آمد را مشکوک می‌دانست: «ما تقریباً هرگز به یک برنامه‌ی تلویزیونی به عنوان “زیبا” فکر نمی‌کنیم، یا حتی از نبود زیبایی شکایت نمی‌کنیم، چون به این باور رسیده‌ایم که تلویزیون بدون زیبایی عمل می‌کند.» او یک قدم از برنامه‌ی پخشِ فیلم‌ها جلوتر رفت و خود رسانه‌ی تلویزیون را هدف قرار داد، که با اشاره به مارشال مک‌لوهان، آن را مهم‌تر از هر برنامه‌ی خاصی که پخش می‌کند می‌دانست: «نسل تلویزیون می‌داند که هیچ پایانی وجود ندارد؛ همه چیز فقط ادامه دارد… آنچه که آنها در صفحه نمایش‌هایشان می‌بینند، تلویزیون است – و همین.» تصور کنید تشخیص او را در مورد نسل کنونی تلویزیون که بر مبنای الگوریتم second-screen content پیش می‌رود: [مثل چک کردن گوشی موبایل همزمان با تماشای تلویزیون]. اما کیل نمی‌دانست که برخی تماشاگران می‌توانند کاری بیش از تماشا انجام دهند: یک فیلم فوق‌العاده با بودجه‌ی بسیار کم از سال ۱۹۶۷ به نام David Holzman’s Diary که توسط جیم مک‌براید ۲۵ ساله کارگردانی شده بود، با جریان تحمیق‌کننده‌ی تلویزیون مقابله می‌کرد و در صحنه‌ای ابتکار سینمایی هیجان‌انگیزی را به نمایش می‌گذاشت.

برای کیل، «هاله»ی فیلم‌ها و ذات مادی آن‌ها، نه در نسخه‌ی نگاتیو یا نسخه‌ی اصلی فیلم، بلکه در خود سینما بود. او معتقد بود نسل‌اش که در سالن‌های سینما شکل گرفته است، ضدبدن‌هایی سینمایی (cinematic antibodies) دارند که از آن‌ها در برابر تلویزیون محافظت می‌کرد، در حالی که نسلی که فیلم‌ها را از تلویزیون می‌بیند، در معرض خطر «آلوده شدن» به تلویزیون هستند. درست همان‌طور که فیلم‌ها در حال تجربه‌ی یک تغییر دوران‌ساز بودند – تغییری که او آن را هنگام نوشتن درباره‌ی فیلم‌های گدار و بانی و کلاید تشخیص داده بود – کیل به گذشته‌ای نگاه می‌کرد که سینمایی دست‌نخورده و بی‌عیب، و به‌طور قطعی از دست رفته بود. بنابراین حتی روایت ظاهری او از پیشرفت در دوره‌ای که او بعدها آن را «عصر طلایی» دهه‌ی هفتاد نامید، در اصل روایتی از نزولی اجتناب‌ناپذیر بود: بدبینی نسبت به آینده‌ی هنر سینما به‌عنوان یک رسانه‌ی جمعی و مردمی. حتی اگر فیلمسازان جوان قادر به پرورش ذوق سینمایی پیچیده‌ای در میان تأثیرات منفی رسانه‌های جدید باشند، او فکر می‌کرد که تماشاگران جوان قادر به دریافت آن نخواهند بود، بنابراین فیلمسازان احتمالاً مخاطبانی نخواهند داشت که از هنرشان حمایت کنند. در این مورد، کیل ممکن است حق داشته باشد.

ترجمه امید برمی

منبع: نیویورکر