«رها» ساخته حسام فرهمند، جزو آن دسته از فیلمهایی است که به ژانر سینمای اجتماعی معروف است. فیلمی با درونمایهای اجتماعی و تلخ و تراژیک. فیلم از خلال داستان یک خانواده فقیر در تهران، تصویری نسبتاً واقعگرایانه از تاثیرات ویرانگر فقر اقتصادی، بیعدالتی اجتماعی و شکاف طبقاتی بر زندگی فردی و خانوادگی ارائه میدهد و نشان میدهد که چگونه فقر میتواند زندگی یک خانواده ضعیف از نظر مالی را نابود کند.
«رها» از نظر تماتیک و پلات، با برخی آثار نئورئالیستی (دزد دوچرخه) و نیز فیلمهای کن لوچ، بهویژه «بارش سنگها» و «من، دنیل بلیک»، اشتراکاتی دارد و همانند این آثار، بر شکاف طبقاتی، بحرانهای اقتصادی و فقر تمرکز میکند، اما این بحرانها را بهطور عمیق و شکافنده در بستر جامعه ایرانی بازتاب نمیدهد. احساس بیپناهی شخصیتها و استیصال و درماندگی آنها به دلیل فقر و تراژدی ناگزیر زندگی آنها، از وجوه پررنگ تماتیک در فیلم «رها» است. «رها» با اینکه سعی میکند فیلمی در نقد وضعیت اجتماعی جامعۀ امروز ایران باشد اما توانایی این نقد را ندارد و به جای نقد ساختاری و پرداختن به ریشههای این وضعیت نابسامان اجتماعی، به نقد اخلاقی رفتارهای اجتماعی بسنده میکند، به همین دلیل فاقد ویژگیهای یک فیلم رئالیستی انتقادی است. یکی از تفاوتهای اساسی میان سنت رئالیسم انتقادی اجتماعی بریتانیا (سنتی که در سینمای بریتانیا با کارگردانانی چون کن لوچ، مایک لی و آلن کلارک شناخته میشود)، و ژانر موسوم به سینمای اجتماعی ایران، در نحوهی نگاه آنها به فقر، شکاف طبقاتی و بحرانهای اجتماعی است. به عنوان مثال در آثار کن لوچ، فقر و فلاکت انسانها به شکلی مستقیم به ساختارها و نهادهای اجتماعی، سیاستهای اقتصادی و بیعدالتیهای سیستماتیک نسبت داده میشود. کن لوچ با نگاهی عمیق و رادیکال، ریشه مشکلات را در سیاستهای رفاهی غیرعادلانه، سیستمهای درمانی ناکارآمد، بازار کار بیرحم و فروپاشی نهادهای حمایتی میبیند. در روایتهای او، شخصیتها، قربانیان ساختارهاییاند که فرصتهای برابر را از آنها سلب کرده و در چرخهای از فقر و محرومیت گرفتار شدهاند.
از منظر میزانسن و سبک هم این تفاوت قابل مشاهده است. در آثار کن لوچ، دوربین به شیوهای مستندگونه و بیواسطه، فضای کار، خیابان، بیمارستان، ادارههای بوروکراتیک و خانههای فرسوده کارگری را ثبت میکند، تا ریشههای ساختاری رنج شخصیتها را به تصویر بکشد. اما در در مقابل، در فیلمهای شبه اجتماعی ایرانی، مکانها اغلب محدود به خانههای فقیرانه یا برخوردهای شخصی با طبقه مرفهاند و کمتر تلاشی برای نمایش مکانیزمهای بزرگتر و پنهان اجتماعی دیده میشود. فیلمهای اجتماعی مانند «رها»، هرچند در ظاهر به آسیبهای اجتماعی، اختلاف طبقاتی و فروپاشی خانواده میپردازند، اما عموماً نگاهی سطحی، اخلاقی، موعظهگر و فردمحور به بحرانها دارند. این فیلمها به جای کالبدشکافی ساختارهای کلان اجتماعی ـ اقتصادی که فقر و نابرابری را بازتولید میکنند، بیشتر تمرکزشان بر ویژگیهای منفی طبقه ثروتمند و مرفه ـ همچون بیدردی، فساد، سوءاستفاده، بیمسئولیتی یا عیاشی ـ معطوف است. در این نگاه، منبع اصلی فلاکت، نه نظامهای اقتصادی و سیاسی، بلکه اخلاقیات افراد متمول معرفی میشود؛ گویی اگر طبقه ثروتمند رفتار بهتری با افراد فقیر و تنگدست داشت یا انسانیتر بود، مشکلات اجتماعی خودبهخود حل میشد. این نوع رویکرد، عملاً نقد اجتماعی را به نقد اخلاقی تقلیل میدهد. در نتیجه، بهجای تحلیل ریشهای نابرابریها، نوعی اخلاقگرایی سطحی شکل میگیرد که با نشان دادن آدمهای بد و خبیث از طبقات بالا، تلاش میکند برای بحرانهای عمیق اجتماعی، پاسخهایی ساده و شخصی ارائه دهد. در پایان فیلم «رها»، پدر رها، دوست پولدار دخترش را در اتاق حبس کرده و با لحنی موعظهگر و توام با خشونت، او را به خاطر رفتار نادرست و سوءاستفادهگرانه اش با رها، مورد مواخذه قرار میدهد. از طرفی، توحید(شهاب حسینی) و فرزندانش وقتی در مقابل برادر متکبر و قلدرمآب دختری که لپ تاپش را دزدیدهاند قرار میگیرند، همۀ خشم و عقدۀ طبقاتیشان را سر او خالی میکنند. این در حالی است که در سنت رئالیسم اجتماعی- انتقادی بریتانیا، بحرانها به عنوان پیامدهای طبیعی و اجتنابناپذیر سازوکارهای سیستماتیک سرمایهداری نئولیبرال، خصوصیسازی گسترده، شکست خدمات اجتماعی و ناکارآمدی حکومت در حل بحرانهای اجتماعی و رفع شکاف طبقاتی تحلیل میشوند.
در «رها»، دزدیدهشدن لپ تاپ رها و نیاز عاجل او به داشتن یک لپ تاپ برای انجام پروژههای حرفهای اش، عامل ایجاد بحران در خانوادۀ فقیر و تنگدست توحید می شود؛ پدری که بیکار و مستاصل است و قدرت خرید لپ تاپ برای دخترش را ندارد. در فیلم «بارش سنگها»ی کن لوچ نیز یک کارگر ساده، قدرت خرید یک دست لباس مخصوص دانش آموزی برای شرکت در مراسم ویژۀ مدرسه را ندارد و مجبور به دزدی میشود. اما برخلاف کارگردان فیلم «رها»، کن لوچ به جای گرفتن یقه افراد پولدار؛ به سیستمها و نهادهای اجتماعی جامعه انگلیس مثل آموزش و پرورش، قوه قضاییه و دادگستری حمله کرده و آنها را مسئول بوجود آمدن این وضعیت معرفی میکند.
«رها» از نظر شیوۀ روایت و شخصیت پردازی، ضعفهای اساسی دارد. توحید(شهاب حسینی)، مردی مهربان و خانواده دوست اما ناتوان در اداره زندگی است. او قبلا راننده لوکوموتیو در مترو بوده که به خاطر خودکشی یک دختر در مسیر حرکت واگن او، از این کار دست کشیده و به کارهای پیش پا اقتادهای مثل تعمیر وسایل اسقاطی برقی پرداخته اما مهارتی در انجام این کار ندارد و اغلب گند میزند و به همین دلیل همیشه مورد شماتت اعضای خانواده است. به هر حال او در فیلم به عنوان مردی صادق و درستکار معرفی میشود اما در صحنهای از فیلم وقتی همراه با دخترش برای چک کردن لپ تاپهای سرقتی کشف شده به انبار پلیس میرود، به دخترش توصیه میکند که یکی از لپ تاپها را بردارد، چون از دید او آنها صاحب ندارند. این عمل او در تضاد با شخصیتی است که فیلمساز از او ساخته و به ما نشان داده. همینطور رفتار ماموران پلیس و شیوۀ برخورد آنها با جرم و مجرمین، ناشیانه و غیرواقعی است. آنها به همراه شاکی وارد خانه متهم میشوند و بعد از اینکه لپ تاپ سرقتی را از رها میگیرند، آن را به دست شاکی میدهند در حالی که این کار وظیفۀ قوه قضاییه است و پروسۀ قضایی و کیفری طولانی دارد(من شخصاً به عنوان کسی که لپ تاپش در تهران به سرقت رفته و بعد سارق آن پیدا شده، این پروسه طاقت فرسای اداری را طی کردهام.) به علاوه، این موضوع که ماموران پلیس در جریان بازجوییها و نیز در تعمیرگاه لپ تاپ، حتی حدس نزنند که ممکن است لپ تاپِ دست دومِ دزدیئی که توحید از بازار دستفروشان خریده با لپ تاپ مشابه دیگری (لپ تاپ دختری که خفت شده و در بیمارستان در وضعیت کُما به سر می برد) جابجا شده باشد، باورپذیر نیست.
روایت فیلم، یک نوع روایت دایرهای (circular narrative) است که از نقطهای آغاز شده و در انتها به همان نقطه می رسد که در ظاهر شبیه موقعیت آغازین است اما ماهیتا با آن تفاوت دارد. فیلمساز؛ بازی جالبی با موی زن راه انداخته است. ایده فروش موی رها، تا حدی شبیه فیلم ترکی «مو» (Hair) ساختۀ پیر سلیم اوغلو است. در آن فیلم هم زنی وجود دارد که برای تامین معاش خود مجبور میشود موهایش را قطع کرده و بفروشد. اما با توجه به اینکه نمایش موی زن هنوز در سینمای ایران یک تابو محسوب میشود، این کار فیلمساز؛ جسورانه و تابوشکنانه است. در آغاز فیلم، رها در نمایی نزدیک روی کاناپه؛ کنار پدرش دراز کشیده و موهای او تمام قاب را پوشانده است. فیلم؛ با نمایی مشابه بسته میشود در حالی که رها در این قاب نیست و توحید (پدر) که سوگوار از دست دادن رها است؛ سرگرم نوازش کردن موهای بریده شده اوست. با همان نمای اول، فیلمساز رابطه عاطفی عمیقی بین پدر و دختر ساخته که در سینمای پدرسالار ایران که عموماً پدران را افرادی مستبد و خشن و بیعاطفه تصویر کرده، کم نظیر است. بازی گرم و احساسی، ضحا اسماعیلی، بازیگر نقش رها نیز این رابطه عاطفی را تقویت کرده است. هرچند از منظر روانکاویِ فیلم میتوان، این رابطه را فرویدی و ادیپی هم تحلیل کرد و بر مبنای مقاله «ماتم و مالیخولیا»ی فروید، ماتم توحید در نمای نهایی را به عنوان سوگی برای ابژۀ از دست رفته درنظر گرفت.
فیلمساز با حذف برخی اطلاعات روایی و پنهان کردن آنها از دید تماشاگر؛ مثل ابهام درباره لپتاپی که توحید به خانه میآورد و معلوم نیست آن را خریده یا دزدیده؛ و یا موضوع خفت کردن دختر پولدار و سرقت لپ تاپ او که تا اواخر نیمه دوم فیلم هم ماهیت مجرم مشخص نمیشود؛ تعلیق خوبی ایجاد میکند اما چرخشی (twist) که در اواخر فیلم در روایت اتفاق میافتد(معرفی سهیل ؛ برادر رها به عنوان خفت گیر و ضارب دختری که در وضعیت کُما است)، مسیر روایت را عوض کرده و فاجعه دیگری را برای این خانواده رقم میزند. ضمن اینکه شخصیت پردازی سهیل به گونه ای است که نمیتوانیم قبول کنیم او همان مرد خفت گیر و ضارب دختر مجروح باشد. از طرف دیگر، این کار رها که برای یافتن رسیدِ تعمیرگاه لپ تاپ، از راه کانال کولر بخواهد وارد خانۀ دخترک به کُما رفته شود، غیرمنطقی و غیر قابل باور است. رها چرا باید دست به چنین کار احمقانهای بزند و جانش را به خطر بیندازد. تازه از کجا معلوم که او بتواند بعد از ورود دزدکی به خانه دختر، رسید را در جیب لباسهایش پیدا کند (ترفند مادر رها که بعد از مرگ دخترش، برای پیدا کردن رسید لپ تاپ به عنوان نماینده خیریه وارد خانه آنها میشود قابل قبولتر است هرچند این نوع صحنه سازیها و ساختن موقعیت، بیشتر به درد فیلمهای کمدی وودی النی میخورد تا فیلمی جدی مثل «رها»).
تاثیرپذیری کارگردان از سینمای اصغر فرهادی از نظر تماتیک و سبکی آشکار است به ویژه در نمایش دروغ و تاثیر آن بر زندگی شخصیتهای فیلم با این تفاوت که در فیلم های فرهادی، دروغها بر بستری از تنشهای طبقاتی، اخلاقی و فرهنگی چندلایه سوار میشوند و پیچیدگی روابط انسانی را بازتاب میدهند در حالی که در فیلم«رها» و فیلم های مشابه متاثر از سینمای فرهادی، این لایههای پنهان چندان عمق نمییابند و بیشتر به عنوان مکانیزم سادهای برای پیشبرد داستان عمل میکنند. تفاوت دیگر اینکه فرهادی، آدم های خود را قضاوت نمی کند بلکه این قضاوت را به عهده تماشاگر میگذارد اما در «رها»، فیلمساز دائما درحال قضاوت افراد است.
از نظر سبکی، چیدمان فضای داخلی خانه، قاب بندیهای تنگ و قرار دادن آدمها در فضاهای بسته و میزانسنهایی با تاکید بر نمایش روزمرگی و فضای زندگی طبقات فرودست، همه نشانههایی از تاثیرپذیری از سینمای فرهادی است. دوربین معمولاً در فاصلهای نزدیک به شخصیتها حرکت میکند، کادرها ساده و بدون تزئین است و تدوین نیز تمایل دارد که وقایع را در امتداد زمان واقعی نمایش دهد. این ویژگیها را در فیلمهای «درباره الی» و «جدایی نادر از سیمین» هم دیدهایم. در «رها»، فیلمساز سعی کرده با استفاده از نور طبیعی و حرکت های نرم دوربین، حسی از بی واسطگی و واقع گرایی را القا کند و با این کار بیننده را مستقیما در دل بحرانها قرار دهد و به اعتقاد من تا حد زیادی در این کار موفق بوده. تمرکز بر جزئیات روزمره زندگی توحید، استفاده از سکوتها، مکثها، دیالوگهای کوتاه و ظاهراً بیاهمیت که بار روانی شدیدی حمل میکنند، از امتیازات فیلم است.
از منظر تماتیک نیز، تأثیر فرهادی مشهود است، بهویژه در شیوهی نمایش دروغ و پیامدهای آن بر زندگی شخصیتها. همانند روایتهای فرهادی که دروغهای کوچک و به ظاهر بیاهمیت، به سلسلهای از بحرانهای اخلاقی و اجتماعی دامن میزنند (جدایی نادر از سیمین، درباره الی)، در رها نیز دروغ و پنهانکاری یکی از محرکهای اصلی فاجعه است. اما تفاوت در اینجاست که در آثار فرهادی، دروغها بر بستری از تنشهای طبقاتی، اخلاقی و فرهنگی چندلایه سوار میشوند و پیچیدگی روابط انسانی را بازتاب میدهند؛ در حالی که در رها و فیلمهای مشابه، این لایههای پنهان چندان عمق نمییابند و بیشتر به عنوان مکانیزم سادهای برای پیشبرد داستان عمل میکنند.
به اعتقاد من اگر چه فیلمهایی مانند «رها» دغدغههای مهمی مانند فقر، اختلاف طبقاتی و بحران خانواده را مطرح میکنند، اما به دلیل فقدان رویکرد انتقادی و تحلیل ساختاریِ عمیق، تک بعدی بودن و فردیسازی علت مشکلات، نمیتوانند به قدرت و ژرفایی برسند که آثار رئالیسم اجتماعی بریتانیا، بهویژه فیلمهای کن لوچ، ارائه میدهند. این احساس بی پناهی افراد و قرار گرفتن آنها در یک وضعیت بغرنج و حل نشدنی و آوار کردن حوادث مهیب بر سر آنها، دردناک و تاثیرگذار است و همدلی تماشاگر را برمی انگیزد. با اینکه فیلمساز تا حدی سعی کرده از اغراق و ملودراماتیک شدن روایت پرهیز کند اما با ریختن دهها مصیبت بر سر یک خانواده در یک فاصله زمانی محدود، بیشتر گرفتار سانتی مانتالیسم و واقعگرایی اخلاقی-احساسی شده و با گروگان گرفتن احساسات بیننده، نتیجه زحمات خود را برباد داده است.
