عجیب نیست که ژرژ باتای «سگ آندلسی» (۱۹۲۹) را اثری می‌داند که «تا عمقِ وحشت نفوذ می‌کند» (۲۰۱۰، ۱)؛ موادِ خامِ ناخودآگاه چنان مستقیم و بی واسطه به تصویر درآمده‌اند که خودآگاهِ بیننده آن‌ها را در قالب بازگشت امر تروماتیکِ سرکوب‌شده تجربه می‌کند و گویی به جهان اشباح قدم می‌گذارد. در تاریخ سینما چه پیش از «سگ آندلسی» و چه پس از آن به ندرت می‌توان اثرِ دیگری را سراغ گرفت که چنین مواجهه‌ی مستقیمی را با غیریت سازش‌ناپذیرِ ناخودآگاه رقم زده باشد. از قضا آندره برتون که بر بونوئل و دالی تأثیری بسیار داشت، در «مانیفست‌های سوررئالیسم» خود با ارجاعات بی‌شمار به روان‌کاوی فرویدی، رسالت هنر را این می‌داند که به ناخودآگاه آدمی نفوذ کند و به همین شیوه‌ی بی‌واسطه موادِ خام آن را بازتاب دهد. سوررئالیسم چیزی نیست جز به تصویر کشیدن موادی که ذهنِ خودآگاه امکان دسترسی به آن‌ها را ندارد و از این رو باید به مانند «اتوماتیسمی روانی» عمل کند؛ هنرمند به مددِ آن تلاش می‌کند تا «عملکرد واقعی اندیشه را چه به صورت کلامی و نوشتاری و چه به هر شیوه‌ی دیگری»، «بدون هیچ کنترلی از جانب عقل و فارغ از هر گونه دغدغه‌ی زیبایی‌شناختی یا اخلاقی بیان کند» (۱۹۷۲، ۲۶). این به معنای ترسیم غیربازنمایانه و مستقیمِ رویاها و کابوس‌ها، اضطراب‌ها و تروماهایی است که با کمترین حد از تحریفِ تفسیریِ ذهن به فیلم منتقل می‌شوند. بونوئل و دالی با وفاداری به آموزه‌های روان‌کاوانه‌ی فروید و تفسیر برتون از او، فیلمِ صامتِ کوتاهی می‌سازند که انتقال مستقیم رویاها به روی پرده را محقق می‌سازد؛ نمونه‌ی سرشت‌نما و مانیفستِ سینمای سوررئالیستی که هسته‌ی آن با دو رویای اصلی بونوئل و دالی شکل می‌گیرد: رویای بونوئل، تصویری از تکه ابرِ باریکی که با قرار گرفتن روی قرص ماه به تیغی شبیه می‌شود که گویی چشمی را برش می‌زند؛ و رویای دالی، تصویری از کف دستی که گویی مورچه‌ها از حفره‌ای در آن خارج می‌شوند. این دو رویا و رویاهای بی‌شمار دیگری که بونوئل و دالی تلاش کرده‌اند بدون دخالت ذهنِ خودآگاه‌شان آن‌ها را به یاد بیاورند، از طریق حرکتی به جانب «تعادل نامرئی بین امر عقلانی و امر غیرعقلانی» و به قصد رسیدن به «امر فهم‌ناپذیر» به روی پرده آمده‌اند (۲۰۱۰، ۱۰). چنین راهبردِ بدیعی گذشته از فضای هولناک و غریبی که ایجاد می‌کند، قصد دارد امکان تفسیر فیلم را زایل کند. بونوئل تأکید می‌کند که تلاش کرده بود امکان معنا را به حداقل برساند و منطقی را رقم بزند که می‌توان آن را منطق بی‌معنایی نام نهاد و قصدش چیزی نیست جز کاستن از پیوندهای معنایی و تخریب جایگاه سوژه در مقام بیننده‌ی خودآگاه و امکان تفسیر او. اگر حین نگارش فیلمنامه یا تدوین اندک احتمالی وجود داشت که معنایی شکل بگیرد، بونوئل به گفته‌ی خودش، نظم و ساختار معنابخش سکانس‌ها را بر هم می‌زد تا تفسیر را مختل کند.
از این رو، تفسیرِ فیلم ناممکن است و گویی باید روان‌کاوی همچون فروید وجود داشته باشد که با واکاویِ تداعیِ آزادِ بونوئل و صرف ساعت‌ها زمان، حقایق ناخودآگاهِ فردِ رویابین را کشف کند و برای مثال از این حقیقت پرده بردارد که رویای بونوئل در مورد بریده شدن چشم، حاکی از شکلی از اضطراب اختگی است و مسئله به رابطه‌ی بونوئل با پدرش در دوران کودکی مربوط می‌شود. فروید در جستار «امر غریب» (۱۹۱۹) با اشاره به داستان «مرد شنیِ» هوفمان و ترس از کور شدن در وجودِ پسری به نام ناتانائل (با آوایی کم و بیش مشابه بونوئل!) نتیجه می‌گیرد که «مطالعه‌ی رویاها، فانتزی‌ها و افسانه‌ها به ما آموخته که اضطرابِ مربوط به چشم، ترس از کور شدن، اغلب جانشینی برای ترس از اخته شدن است» (۱۴۰۳، ۶۲). گرچه این گزاره در روان‌کاوی فرویدی همواره صادق باقی می‌ماند و گرچه فیزیکِ چشمان بونوئل فرضیه‌ی ترسِ همیشگی او از مشکلات چشمی را تقویت می‌کند، اما شاید نتوانیم به سادگی نتیجه بگیریم که بونوئل به رغم حرکت به سمت «امر فهم‌ناپذیر» در واقع با به تصویر کشیدنِ این رویا، اضطراب ناخودآگاه خویش را برملا کرده است.
بنابراین، بی‌درنگ این پرسش مطرح می‌شود که آیا باید از خیرِ فهم و تفسیرِ چنین فیلمی گذشت، و آیا اساسا ذهن خودآگاه چه از سمت فیلمساز و چه از سمت بیننده، اجازه‌ی گریز از فهم را می‌دهد؟ حتی با فرض این نکته که بونوئل رویاها را مستقیماً به روی پرده آورده است و بدون دسترسی به ناخودآگاهِ فیلمساز امکانِ فهمِ این زنجیره‌ی تصادفی از تصاویر و کابوس‌ها وجود ندارد، به واقع تضمینی وجود ندارد که ذهن آشنا با مفاهیم روان‌کاوانه‌ی فروید هیچ معنایی استنباط نکند. وانگهی، این گزاره‌ی ژاک لکان که «ناخودآگاه همچون زبان ساختار یافته است» (۲۰۰۶, ۲۰۳) نشان می‌دهد که ناخودآگاه درنهایت تنها از طریق زبان و مفاهیم زبانِ نمادین بروز می‌یابد و در نتیجه همواره از پیش در بندِ تفسیر است، و فیلم بونوئل نیز از این قاعده مستثنا نیست. به هر جهت، به رغم روایتِ به ظاهر غیرمنطقی و غیرداستانیِ «سگ آندلسی»، ذهن روان‌کاوانه ممکن است تأثیرپذیریِ بونوئل از روان‌کاوی و توجه فکریِ فروید و دالی به یکدیگر و حتی علاقه‌ی دالی به تفکر و رساله‌ی لکان درباره‌ی پارانویا را مبنا قرار داده و طرحی روان‌کاوانه از فیلم به دست دهد: خشونت سکانسِ آغازین فیلم (بریدن چشم) که گذشته از اضطراب اختگی می‌تواند تداعی‌کننده‌ی عمل جنسیِ خشونت‌آمیزی باشد که نهایتاً فرزند را به فالوسِ مادر بدل می‌سازد، به سکانسِ دیگری پیوند میخورد که در آن گویی پسری با افتادن از دوچرخه‌اش «ترومای تولد» را تجربه می‌کند و سپس با دیدنِ مرگِ فردی در خیابان (شخصی به وضوح بدون جنسیت که مرگ‌اش را می‌توان پایانِ «زمینه‌ی چندریختیِ انحراف» و شروع جنسیت‌یابی دانست)، به کشف اندام جنسیِ خویش هدایت می‌شود. پسر (با فانتزی برهنگی) مادر را به ابژه‌ی لیبیدوییِ خویش بدل می‌سازد، و با این همه گرایش او به اندام‌های مادر بی‌درنگ با قانون نمادین و ممنوعیت پدرانه و حتی تابوهای اجتماعی و دینی (طناب‌ها و کشیش‌ها) مسدود می‌شود. پدر، پسرِ گرفتار در وحدت لیبیدویی با جسم مادر را به بلوغ فرامی‌خواند و با دور انداختنِ وسایل کودکانه‌اش او را به گذر از مرحله‌ی پیشاادیپی به ساحت نمادین وامی‌دارد. سکانسِ دیگر، پسرِ تنبیه شده را نشان می‌دهد که با نوعی طغیانِ ادیپی، کشتنِ پدر با اسلحه‌ای که جای کتاب ظاهر می‌شود را مجسم می‌کند، و با این همه این خشم و نفرت در سکانس بعدی که شاید پدری کوتاه قامت و پسری بلند قامت را نشان می‌دهد و حاکی از پذیرشِ نقش نمادین از سوی پسر است، تصعید شود. در این تصویر خیالی، پدرِ ادیپی مرده است و جای خود را به احساس گناهی می‌دهد که نخست در همین سکانسِ بر دوش گرفتنِ پیکر پدر به چشم می‌آید و سپس در قالب توتم پروانه، دهان پسر را با موهای زائد می‌بندد. پسر که در قالب نسخه‌ی نمادین و بالغ خویش (و در قالب مردی دیگر)، مادر را مبنای ابژه‌گزینی بعدی‌اش قرار داده است، توجه زن را در ساحل به خود جلب می‌کند و در ادامه از وسایل کودکانه‌ای که در گذشته پدر آن‌ها را از پنجره به بیرون انداخته بود، با حسی از بی‌تفاوتی و تحقیر عبور می‌کند. و درنهایت، پایان فیلم تو گویی با روایتی از مجازاتِ ادیپ و یوکاسته تمام می‌شود.
این شرح مضمونی و روایی از «سگ آندلسی» از منظر روان‌کاوی البته چیزی بیش از حدس و گمان نیست، و حتی شاید روایتِ ساختگیِ ذهنِ خودآگاه در نتیجه‌ی مکانیسمی شبیه به «اثر کولشوف» باشد. خودِ بونوئل می‌گوید، طرح داستانی فیلم نمی‌خواهد «رویایی را تعریف کند، هرچند که از مکانیسمی مشابه مکانیسم رویاها بهره می‌برد» (۲۰۱۰، ۴۷). بنابراین، گرچه رویاهای فیلم ممکن است واجدِ «محتوای آشکار و پنهان» و برآمده از «باقیمانده‌های روز» یا خاطراتِ دورانِ کودکی باشند، و گرچه برخی از مکانیسم‌های فرویدیِ رویا مانند «روال بازنمایی»، «بسط ثانویه» و «دراماتیزه شدن» شاید یک داستان منسجم را به ذهن بیاورند، اما این چیزی نیست که قطعیتی در آن باشد و چیزی نیست که با توجه به ترکیبی بودنِ رویاها (ترکیب رویاهای دو نفر: بونوئل و دالی) بتوانیم به آن تکیه کنیم. در عوض، شاید در بهترین حالت بتوانیم به دو مکانیسم دیگرِ رویا یعنی «جابجایی» و «تلخیص» اشاره کنیم و از خیرِ تفسیر دقیق ریشه‌ی رویاهای بونوئل و دالی بگذریم. از نظر فروید، جابجایی مکانیسمی است که امکان می‌دهد یک فکرِ بیش از حد آزاردهنده از طریق جابجا شدن با تصویری ملایم‌تر، امکان بروز پیدا کند: شدتِ هراس از اختگی یا تصویر مستقیمِ عمل جنسی در سکانس اول به حدی است که در ذهنِ رویابین به تصویرِ ابری که ماه را برش می‌زند جابجا می‌شود، اما مضمونِ یکسانی منتقل می‌گردد. از سوی دیگر، گاهی هم جابجایی مستقیماً از فرصت استفاده می‌کند تا میل ناخودآگاه را تحقق بخشد: در سکانس شلیک با اسلحه، مردِ دیگر (پدر) کتابی به دستِ پسر می‌دهد تا احتمالاً او را به ساحت نمادین دعوت کند، اما کتاب به اسلحه تبدیل می‌شود. کتاب به خودیِ خود به اسحله پیوند نمی‌خورد اما جابجایی زمانی روی می‌دهد که ذهن ناخودآگاه به جای خودِ کتاب به سایه‌ی کتاب توجه می‌کند که روی دیوار به اسلحه مانند شده است. مکانیسم رویا با استفاده از این شباهتِ ظاهری بی‌درنگ کتاب را به اسلحه تبدیل می‌کند تا میل فروخورده‌ی پسر برای انتقام از پدر را برآورده سازد. به همین ترتیب، سکانس‌های دیگری نیز به واسطه‌ی شباهت ظاهری به هم وصل می‌شوند، و این یعنی هر سکانس و نما تنها به دلیل عنصری مشابه، با مکانیسمی شبیه به جریان سیال ذهن، به سکانس و نمای دیگر پیوند میخورد («نماهای چشمیِ» فیلم القا می‌کنند که بیننده همان رویابین است و با روال‌های استعاری و مجازمرسلی از سکانسی به سکانسِ مرتبطِ دیگر می‌پرد). زمانی که دوربین پسربچه‌ی دوچرخه‌سوار و سپس نمای نزدیکی از جعبه‌ی او را نشان می‌دهد، خطوط روی جعبه، فردِ رویابین را به درونِ خانه هدایت می‌کند که در آن لباسِ زن، پرده‌ها و خطوط تخت و صندلی‌ها طرح مشابهی را تداعی می‌کنند. در سکانس دیگر، دستِ پر از مورچه با همین منطق به موهای زائدِ زن پیوند میخورد و این دومی نیز به چیزی شبیه به یک ستاره‌ی دریایی وصل می‌شود. در ادامه، تصویر ستاره به دلیل شکلِ مدورش سکانسی را به دنبال دارد که با حلقه زدنِ مردم دور دستِ قطع شده و دوربینی که این دایره را از بالا قاب می‌گیرد تعریف می‌شود. از سوی دیگر، این ستاره می‌تواند در حکم مکانیسم تلخیص و تراکم هم باشد که از نظر فروید تجمیع چند عنصر در یک عنصر واحد است. ستاره‌ی زمخت و تیغ‌دار می‌تواند تلخیص هراس‌ها و امیال ممنوعه‌ی رویابین باشد: تلخیص اندام زنانه با موهای زائدش به مثابه‌ی یک ابژه‌ی ممنوعه، دستِ گناه‌آلودی که به سمت آن دراز می‌شود، قانونی که آن را قطع می‌کند، و خلاصه میل و رسوایی و ممنوعیت و مرگ. به همین ترتیب، سایر جزئیات فیلم از منظر مفاهیم جابجایی و تلخیص امکان تفسیر پیدا می‌کنند.
گذشته از این، به نظر می‌رسد که بونوئل از دیگر ویژگی‌های سازوکار رویا یا ویژگی‌های ساحت ناخودآگاه نیز در فیلم استفاده کرده است. مهم‌ترین‌اش شاید نوعی زمان‌پریشی باشد که در خدمتِ گسستِ روایی و مضمونی عمل می‌کند. فیلم عامدانه از هر شکلی از بازنماییِ خطی و زمانی و از اصول دیگری همچون اصل واقعیت، اصل عدم تناقض و غیره عدول می‌کند. فروید در جستارش درباره‌ی قلمرو ناخودآگاه، نظام ناخودآگاه را عرصه‌ی فرآیندهای اولیه می‌داند و می‌گوید، «در امان بودن از تضاد و تعارض…، بی زمان بودن، و نشاندن واقعیت روانی به جای واقعیت بیرونی – این‌ها خصلت‌هایی هستند که انتظار داریم در فرآیندهای متعلق به نظام ناخودآگاه مشاهده کنیم» (۱۹۵۷، ۱۸۷). فروید با اشاره به این موارد نشان می‌دهد که رویاهای ناخودآگاه با منطق متفاوتی عمل می‌کنند و یقیناً با واقعیت بیرونی سازگار نیستند. فیلم «سگ آندلسی» از میان این موارد به ویژه بر مختل کردنِ تداوم زمانی تأکید می‌کند. سکانس‌ها و زمان‌ها به صورتی به هم زنجیر نشده‌اند که بتوان به درکی منطقی از زمان دست یافت. فیلم با عبارت «روزی روزگاری» آغاز می‌شود که شاید این را به ذهن بیاورد که بناست داستانی را شاهد باشیم. اما چنین درکی بلافاصله با مقاطع زمانی بعدی به سخره گرفته می‌شود. پس از سکانسِ برشِ چشم، به هشت سال بعد می‌رویم، و بعد از آن به ساعت سه‌ی صبح می‌رسیم. سپس با یک پرش زمانیِ طولانی به شانزده سال قبل برمی‌گردیم و در نهایت به سکانسِ ساحل می‌رسیم که در آن دو کاراکترِ فرو رفته در زمین و گویا کور شده را در یکی از روزهای فصل بهار می‌بینیم.
در نهایت، «سگ آندلسی» اثری است که در مرز باریک میان معنا و بی‌معنایی و میان مواد خام ناخودآگاه و بازنمایی‌پذیری نوسان می‌کند. اگر برای مثال، بخش زیادی از فیلم «جاده‌ی مالهالندِ» دیوید لینچ به دلیل بازسازیِ کم و بیش آشکارِ مکانیسم‌های رویا و زمینه‌ی آن‌ها امکان فهم نسبتاً دقیق را فراهم می‌کند، «سگ آندلسی» به دلیل انتقال مستقیم رویاهای دو فرد بر پرده‌ی سینما بدون دسترسی به عناصر ناخودآگاه و خاطرات و تداعی‌های‌شان عملاً از تفسیر دقیق می‌گریزد. اما حکایت این است که این هدفی است که فراتر از خودِ فیلم به جنبش سوررئالیسم پیوند میخورد، که به معنایی چیزی نیست جز آزاد ساختنِ جهان و «واقعیت» از تفسیر همواره عقلانی سوژه‌ی مدرن، و بازگشت به جهان تاریک ناخودآگاه. سوررئالیسم جایگاه سوژه‌های بیننده و ماهیت ابژه‌های دیداری را نقب می‌زند تا به قلمرو «امر اندیشه‌ناپذیر» دست یابد. از این‌رو سکانس آغازین «سگ آندلسی» گواهی بر همین رویکرد و استعاره‌ای است از امکان سینما برای خلق شیوه‌های جدیدِ دیدن و فهمی که بتواند از الگوهای عقلانی سوژه فراتر رود. تو گویی این سکانس دعوتی است به منحرف ساختنِ نگاه و کژ نگریستن به «امر واقعی» که بیننده را به ابژه‌ی نگاه خویش بدل می‌سازد.
منابع
_ Adamowicz, Elza. Un chien andalou (Luis Buñuel, 1929), I.B. Tauris, 2010.
_ Breton, Andre. Manifestoes of Surrealism. Ann Arbor Paperbacks, 1969.
_ Freud, Sigmund. “The Unconscious.” The Standard Edition of the Complete Psychological Works of Sigmund Freud, Volume XIV (1914-1916): On the History of the Psycho-Analytic Movement, Papers on Metapsychology and Other Works, translated and edited by James Strachey, Hogarth Press, 1957.
_ Lacan, Jacques. Écrits: The First Complete Edition in English. Translated by Bruce Fink, W.W. Norton & Company, 2006.
_ زیگموند فروید، امر غریب، ترجمه‌ی مهرداد پارسا، نشر شوند، چاپ سوم، ۱۴۰۳.
