ژاک لکان می‌گوید، پایان روان‌کاوی لحظه‌ای است که سوژه درمی‌یابد میل به انسجام و وحدت و کامیابی، همان «فانتزی بنیادین» و کاذبی است که او تنها با تصدیقِ چندپارگیِ «هویت تصویری/خیالیِ» خویش می‌تواند از شرِ توهم آن رهایی یابد (2023، 87)؛ و با این همه این لحظه برای سوژه‌ای که همواره با توهمِ «من آرمانی» تقویت شده، لحظه‌ای کابوس‌وار و خوفناک را رقم می‌زند. تو گویی بخش زیادی از خوف و هراسی که سینمای لینچ برای بیننده ایجاد می‌کند، ناشی از فاش کردنِ ماهیت پوچ همین فانتزی بنیادین است و در این میان «بزرگراه گمشده» (1997) بیش از هر اثر دیگری در تاریخ سینما، بی‌بنیادیِ «واقعیِ» سوژه را ترسیم می‌کند. تاد مک‌گوان می‌گوید «از میان تمام آثار لینچ بزرگراه گمشده گویی انتقادی‌ترین رویکرد را نسبت به فانتزی مطرح می‌کند» و نشان می‌دهد که «کامیابی فانتاسماتیک» چیزی جز «ناکامی» نیست (2007، 176-175). رئالیسمِ «بزرگراه گمشده» نخست با روایتی تاریک از ماهیت شکننده‌ی جهان واقعی شکل می‌گیرد و سپس نابسندگی و ناکامیِ هر تلاشی برای گریز از کابوس امر واقعی به مدد فانتزی را برملا می‌کند. وانگهی، مسخ شدگی و خوفِ متافیزیکی و اگزیستانسیالِ فیلم، در کنار فرم هذیانی و روایت روان‌پریش و درهم‌گسیخته‌ی اثر (که بی‌گمان به واسطه‌ی «ضرورتی ساختاری»، و نه نوعی ابهام‌گراییِ عامدانه و مرعوب‌کننده، شکل می‌گیرد) چه بسا فانتزیِ سوژه‌ی بیننده‌ای که فرض می‌شود بداند (و تفسیری به دست دهد) را نیز تخریب می‌کند.
با این همه، بری گیفورد (که در نگارش فیلمنامه با لینچ همکاری کرده) سرنخ‌هایی به دست می‌دهد که باعث می‌شود خطر کنیم و دست به طرحِ نوعی فانتزی تفسیری بزنیم. او می‌گوید، طرح فکری لینچ با این پرسش ساده آغاز شده بود که «چه می‌شود اگر روزی کسی بیدار شود و ببیند که به فرد دیگری تبدیل شده است؟» این پرسش که البته می‌تواند یادآورِ «مسخ» کافکا باشد، برای لینچ گویا به دنبالِ یکی از مهم‌ترین محاکمه‌های قرن مربوط به قتل نیکول براون و وضعیت روانیِ او. جی. سیمپسون مطرح شده بود. اما گرچه ایده‌ی قتل و جنایت در جهان نئونوآرِ «بزرگراه گمشده» بخشی از طرح داستانی را تشکیل می‌دهد، مسئله برای لینچ بیشتر قابلیتِ انسان برای خلقِ هویتی جدید برای خود و اِبرازِ چنین پرسونایی نزد دیگران بود. حالت روانی‌ای که لینچ درنظر داشت چیزی شبیه به اختلالی است که در آسیب‌شناسی روانی اغلب به «فوگ سایکوژنیک» (فوگِ روان‌زاد، یا گریز و فراموشیِ روان‌زاد) معروف شده، که موجب می‌شود سوژه خاطرات‌اش از یک رویداد تروماتیک و تحمل‌ناپذیر را پاک کند و در قالب مکانیسم جبرانی از هویت سابق‌اش جدا شده و هویت جدیدی برای خود دست و پا کند تا بتواند فشار واقعیت را پس براند و به حیات روانیِ خویش ادامه دهد. فراموشی، سردرگمی و دور شدن از عناصری که می‌توانند تداعی‌کننده‌ی هویت سابق و خانه باشند، همگی از نشانه‌های فوگ سایکوژنیک‌اند که به افرادِ درگیر در موقعیت‌های جنایتکارانه یا حوادث مرگبار امکان می‌دهد جامه‌ی مبدلِ هویتی جدید را بر تن کنند و دیگر به یاد نیاورند که پیش از این فردِ دیگری بوده‌اند. در حقیقت، موضوع جالب برای لینچ این است که ذهن چگونه می‌تواند در برابر تنش‌های شدید از خود محافظت کند و خود را فریب دهد تا از کابوس واقعیت بگریزد.
دیوید بویی (که قطعه‌ای از او با عنوان «من سرگشته‌ام»، زینت‌بخشِ «بزرگراه گمشده» است) حکایتی را بازگو می‌کند که به فوگ سایکوژنیک پیوند می‌خورد. او ماجرای بازدیدش از آسایشگاهی روانی در اتریش را تعریف می‌کند که بر او سخت تأثیر گذاشت، و بعدها نیز در قطعه‌ی «من سرگشته‌ام»، با آن شکوهِ ماخولیایی‌اش، انعکاس یافت. در آسایشگاه، توجه بویی به مردی جلب می‌شود که به «انجلمن» (مرد فرشته‌سان) معروف بود و اختلال‌اش این بود که گمان می‌کرد هستی‌اش دوپاره شده و از سال 1948 به بعد به یک فرشته تبدیل شده است. او گمان می‌کرد خودِ قبلی‌اش محو شده و فرشته‌ای سراسر وجودش را فراگرفته و در آن لحظه از نو متولد شده است. «انجلمن» به عنوان نمونه‌ای از فوگ سایکوژنیک، وضعیت مردی را آشکار می‌کند که نمی‌تواند «خودی» که به فاجعه‌ای تحمل‌ناپذیر الصاق شده را تاب آورد، و از این رو چاره‌ای ندارد جز آن‌که طی مکانیسم دفاعی، خود را به فرد دیگری تبدیل کند: «من حیران و سرگشته‌ام/و باران باریدن می‌گیرد/این، مردِ فرشته‌سان است…».
لینچ می‌گوید در جریان تولید اثر، «مسئول روابط عمومی مشغول مطالعه درباره‌ی برخی اختلالات روانی بود و به وضعیتی واقعی به نام فوگ سایکوژنیک رسید که در آن فرد، خودش، جهان‌اش، خانواده‌اش – هر چیزی درباره‌ی خودش – را رها می‌کند و هویت دیگری به خود می‌گیرد. این دقیقاً توصیف فِرِد مدیسون است. واژه‌ی فوگ سایکوژنیک را دوست دارم. از جهتی اصطلاح موسیقایی فوگ کاملاً مناسب است، زیرا فیلم یک تم دارد و سپس تمِ دیگری جایگزینِ آن می‌شود» (2009، 172). (نکته‌ی مهمی است که واژه‌ی فوگ [fugue] با ریشه‌ای لاتین، به معنای ناپایداری و گریز است و به نوعی موسیقیِ چندصدایی [با چند تم یا درون‌مایه] اطلاق می‌شود). گرچه گیفورد نیز در یک گفتگو به کنجکاوی و پژوهش‌اش درباره‌ی این اختلال اشاره می‌کند، لینچ اما تأکید دارد که فیلم مسیر تکوینیِ مستقلی داشته، و خود نیز پس از نگارش فیلمنامه با این اختلال آشنا شده است. هر چه باشد، به نظر می‌رسد که ماهیت چنین اختلالی دست کم تا اندازه‌ای می‌تواند شخصیت جهان فیلم را توضیح دهد. در نیمه‌ی نخست فیلم، فِرِد مدیسون که با همسرش رنی رابطه‌ا‌ی ناکام دارد، به ظن خیانت رنی، او را به قتل می‌رساند و به زندان می‌افتد. او که دیگر نمی‌تواند خودِ گذشته‌اش را تاب آورد و به دلیل محکوم شدن‌اش به اعدام راه گریزی ندارد، در جریانِ دگردیسیِ ناشی از فوگ سایکوژنیک آوای هویتیِ دیگری را برمی‌گیرد و به جوانی به نام پیت تبدیل می‌شود. تشنج فِرِد در زندان که با تصاویر درخشانی از باز شدن و فرورفتن در لایه‌های مغز همراه می‌شود، در حکم نقطه‌گذاری فیلم برای متمایز کردنِ دو هویت است: از یک طرف، هویت همواره ناکام فِرِد در جهانی تاریک و غم‌زده با نیروهای شرورانه‌ای که او را به نفرت از رنی و دیک لورانت، و در نهایت قتلِ این دو سوق می‌دهد و از طرف دیگر، نسخه‌ای بهینه از فِرِد درقالب شخصیتی فانتاسماتیک که ناکامی جهان نخست را جبران می‌کند و تا حدی کامیاب می‌شود. بر این اساس، جهانِ «بزرگراه گمشده» میان دو جهان «میل و فانتزی» یا «واقعیت و فانتزی» شکافته شده است (2007، 155). نیمه‌ی نخست فیلم نمایانگرِ واقعیت و میل ناکام، و نیمه‌ی دوم تصویرگرِ فانتزی التیام‌بخش فِرِد است.
سردرد فِرِد و بی‌خوابی‌اش، خاطرات قتل رنی و تصاویر کلبه‌ی مردِ مرموز، او را به مرز جنون می‌رسانند. فِرِد به بالا و به منبع نور نگاه می‌کند تا راه فراری بیابد، و وارد بزرگراه گمشده می‌شود تا به خاطره‌ای متوسل شود که دگردیسی را کامل کند. او در نهایت دربرابر پیت توقف می‌کند که احتمالاً شخصی است که فِرِد از گذشته او را می‌شناخته و با او نسبتی داشته است. فیلم جزئیاتی ارائه نمی‌دهد تا به فهمی از این رابطه دست یابیم، اما هر چه باشد کارکردِ او ایجادِ راه فراری است به سوی زندگی بهتری که شاید فِرِد را کامیاب کند؛ جهانی که در آن «پدر نمادین» به جای آن‌که سوپراگویی سخت‌گیر و خائن باشد (دیک لورانت)، پدری مغلوب و خیانت‌‌‌دیده است (آقای ادی): «لکان صحنه‌ی فانتزی را با تصویری ثابت بر روی پرده‌ی سینما مقایسه می‌کند؛ به همان معنایی که فیلم می‌تواند در لحظه‌ای خاص متوقف شود تا از نمایش یک صحنه‌ی تروماتیکِ قریب الوقوع جلوگیری کند، صحنه‌ی فانتزی نیز در حکم دفاعی است که اختگی را می‌پوشاند» (1996، 61). خلاصه آن‌که فِرِد به دنبال جهانی است که در آن اختگی‌اش با قدرت فانتاسماتیکِ فالوس جبران شود. از سکانس زندان به بعد، گویی بیننده به جهان فانتزی فِرِد قدم می‌گذارد و از این رو، این مسئله که از زاویه‌ی دید مأموران زندان و دیگران فِرِد ناپدید می‌شود منطقی به نظر می‌رسد (اگر در جهان فانتزی، خودمان را جای فرد دیگری بگذاریم، جزئیات و روایت فانتزی را جوری می‌چینیم که دیگران خودِ جدیدمان را ببینند). اما جهان فانتزیِ فِرِد (نیمه‌ی دوم فیلم) چگونه ناکامی‌های او در جهان واقعی را جبران می‌کند؟
مردِ بازنده و ناکام بخش اول فیلم، به جوانِ جذابی تبدیل می‌شود که گویی مهارت خاصی در جذب زنان دارد، و همواره در روابط جنسی کامیاب می‌شود. اگر فِرِد در جهان واقعی رابطه‌ی سردی با رنی دارد (که در تولید فیلم‌های پورنوگرافی با دیک لورانت کار می‌کرده و با او همبستری نیز داشته است)، در بخش دوم فیلم علاوه بر خودش، رنی را نیز به نسخه بدلی بهینه و مطلوب از او یعنی آلیس تبدیل می‌کند، که به فِرِد/پیت فرصت می‌دهد معشوقه‌ی دیک لورانت را بدزدد و از این طریق از او/واقعیت انتقام بگیرد. آلیس با آن موهای بلوند و لباس‌های روشن و علاقه‌ی افسارگسیخته‌اش به پیت، تصویری آرمانی و روشن از زنی است که فِرِد در واقعیت از داشتن‌اش محروم بوده است، و به علاوه، به تعبیر ژیژک، نشانگرِ «فانتزیِ لذتِ افراطی» (2000، 22)، یا حتی ژویی‌سانس است. از سوی دیگر، دوست دیگرِ پیت، شیلا، نیز بُعدی از فانتزی را تجسم می‌بخشد که به قصد جبران خیانتِ رنی به فِرِد ساخته می‌شود، و باعث می‌شود میل فِرِد برای خیانت به رنی نیز کامیاب شود. بنابراین، آلیس میل فِرِد برای خیانت به دیک لورانت را برآورده می‌سازد و شیلا میل فِرِد برای خیانت به رنی، و احتمالاً به این معنا آلیس و شیلا چیزی جز دو جنبه‌ی متفاوت از رنی نیستند. وانگهی، فِرِد در فانتزی‌اش انتقام خود را از اندی (دوست دیک لورانت) هم می‌گیرد و او را به شکل فجیعی به قتل می‌رساند. به همین ترتیب، می‌توان دیگر جزئیات نیمه‌ی فانتزی فیلم را درقالب کامیابی ناکامی‌های فِرِد تفسیر کرد.
در طرح روان‌کاوانه مرز میان واقعیت و فانتزی مرز چندان مستحکمی نیست و عناصر این دو جهان همواره در هم مداخله می‌کنند. این نشان می‌دهد که واقعیت هرگز نمی‌تواند به‌تمامی واقعیت باشد و فانتزی نمی‌تواند مستقل از واقعیت عمل کند: همواره عناصری از هر دو سوی این مرز در هم مداخله کرده و ساختار یکدیگر را به فروپاشی تهدید می‌کنند. در بخش نخست فیلم که در واقعیت می‌گذرد، استحکام واقعیتِ ابژکتیو به واسطه‌ی مداخله‌ی هراس‌ها، تردیدها، یادآوری‌ها و غرایز فِرِد تضعیف می‌شود. فِرِد که به گفته‌ی رنی از دوربین فیلمبرداری متنفر است، به دو مأموری که برای بررسی ماجرای نوارهای ویدئویی آمده‌اند می‌گوید، «دوست دارم اتفاقات رو به روش خودم به یاد بیارم نه لزوماً جوری که اتفاق افتادن». فِرِد اتفاقات را به روش خود به یاد می‌آورد اما نوارهای ویدئویی که گویی مرد مرموز مسئولیت‌شان را برعهده دارد منظر ابژکتیو را نمایندگی می‌کنند. از این رو در بخش نخست نیز بیننده با روایتِ چندان معتبری مواجه نیست و جزئیاتی مانند سایه‌ها و مرد مرموزِ مهمانی این را تأیید می‌کنند. در بخش دوم نیز عناصری از واقعیت در نظم فانتزی مداخله می‌کنند تا فِرِد نتواند به رهایی از کابوس واقعیت دل خوش کند. صدای ساکسیفونی که پیت از رادیو می‌شنود و دچار سردرد می‌شود، همان صدای ساکسیفون فِرِد در نیمه‌ی نخست است که می‌خواهد او را به واقعیت بازگرداند. مثالِ دیگر جایی است که پیت به قاب عکسی در خانه‌ی اندی نگاه می‌کند و رنی را در کنار آلیس می‌بیند و دچار سردرد می‌شود. حضور رنیِ واقعی در کنار آلیسِ خیالی فروپاشی مکانیسم فانتزی را تسهیل می‌کند، چرا که خیال آسوده‌ی فِرِد/پیت از فانتزی‌اش با آلیس، با خاطره‌ی قتل رنی تهدید می‌شود (و البته از زاویه‌ی دیدِ ابژکتیوِ دو پلیسی که به عکس نگاه می‌کنند، هیچ آلیسی وجود ندارد). جایی دیگر، والدین پیت درباره‌ی مردی که شب حادثه با پیت بوده صحبت می‌کنند؛ و یا شیلا به این اشاره می‌کند که پیت به آدم متفاوتی تبدیل شده؛ یا در خانه‌ی اندی پیت به اتاق شماره‌ی بیست و شش می‌رود و با زنی مواجه می‌شود که خیانت رنی را به صورت غیرمستقیم یادآوری می‌کند (همان اتاق هتلِ بزرگراه گمشده که محل معاشقه‌ی رنی و دیک لورانت بود و در انتها درمی‌یابیم که فِرِد، دیک لورانت را همین‌جا پیدا کرده بود)؛ همه‌ی این موارد حاکی از لحظاتی‌اند که واقعیتِ فِرِد بودن در فانتزیِ پیت بودن مداخله می‌کند و شکست مکانیسم فانتزی نزدیک‌تر می‌شود.
اما فروپاشی کاملِ فانتزی در جریان معاشقه‌ی پایانیِ پیت با آلیس دربرابر کلبه اتفاق می‌افتد. در حالی‌که موسیقیِ سکانس معاشقه‌ی ناکام فِرِد و رنی این‌جا برای نشان دادن توازی تکرار می‌شود، کل فانتزی جایی درهم‌می‌شکند که آلیس به او می‌گوید، «هیچ وقت منو نخواهی داشت». از این جا بار دیگر فِرِد (در حالی که احتمالاً هنوز در زندان است) در ذهن خود به واقعیت بازمی‌گردد، و مردِ مرموز را می‌بیند که به او می‌گوید هیچ آلیسی وجود نداشته و نام زن، رنی است. باید احتمال دهیم که آن‌چه از این‌جا به بعد به نمایش درمی‌آید شکلی اعوجاج یافته و هذیانی از یادآوری‌های ذهن فِرِد (یا فلاش‌بک‌های ترکیبیِ روایت برای بیننده) است که توانسته پس از سرکوب اولیه، بار دیگر به یاد بیاورد که ماجرا از چه قرار بوده است: این‌که (شاید) او دیک لورانت را حتی پیش از رنی کشته و بخشی از وجودش خبرِ مرگِ دیک لورانت را به او اطلاع داده است (در مهمانی او با دانشی مبهم به اندی می‌گوید دیک لورانت مرده، و این نشان می‌دهد که قتلِ دیک لورانت به نیمه‌هشیار سپرده شده است). بنابراین، در این سکانس‌های پایانی روشن می‌شود که او دیک لورانت را به کلبه‌ای در بیابان برده و به کمکِ مردِ مرموز کشته بود. و گرچه این مرد مرموز است که چاقو را به دست فِرِد می‌دهد، اما بلافاصله روشن می‌شود که مرد مرموزی هم وجود ندارد و خودِ فِرِد کار را تمام کرده است. باز هم فیلم جزئیات چندانی به دست نمی‌دهد، اما احتمالاً ماهیتِ مرد مرموز بین نماینده‌ی واقعیت ابژکتیو (با دوربین فیلمبرداری‌اش)، ناخودآگاه فِرِد، غریزه و نهاد و یا حتی نیرویی شیطانی در نوسان است. یا شاید بگوییم او در معنایی لکانی، با منطق گره‌ی برومئویی، در جایگاه «امر واقعی» قرار دارد که با دو حلقه‌ی نمادین (اکثرِ بخش‌های واقعیِ نیمه‌ی اول) و تصویری/خیالی (بخش فانتاسماتیک دوم) گره خورده است (قلمرویی که فِرِد زمانی آن را در شکاف هویتی خود کشف می‌کند که در اوایل فیلم به درون تاریکی می‌رود و به خودش در آینه نگاه می‌کند و درقالب یک سایه (ناخودآگاه یونگی؟) به آن عینیت می‌بخشد: «خودت منو دعوت کردی»).
درنهایت، «بزرگراه گمشده» که گویی روایت‌اش بر چیزی شبیه به نوار موبیوس بنا شده، فِرِد را از منظری متفاوت به همان نقطه‌ی آغاز بازمی‌گرداند. ژیژک در کتاب «هنر امر متعالی مبتذل» (2000) می‌گوید، ساختار فیلم به «درمان روان‌کاوانه شبیه است که در آن پس از طی کردنِ بیراهه‌ای طولانی از منظری دیگر دوباره به نقطه‌ی آغاز بازمی‌گردیم» (2000، 22). با این همه، پایان فیلم شباهت چندانی به بهبودی ندارد و تشنجِ دیوانه‌وارِ فِرِد در حال گریز از پلیس‌ها در بزرگراه گمشده، این گمان را ایجاد می‌کند که بر صندلی الکتریکی اعدام شده است.
«دیک لورانت مرده» و در غیابِ پدر نمادین (شاید مرگ خدا و اختگیِ متعاقب‌اش [غیاب قضیب یا dick])، نه تنها «فِرِد»، که هر «فرد»ی خود را در بزرگراه گمشده می‌یابد. این رادیکال‌ترین بینشی است که لینچ با شاهکار سینمایی‌اش ارائه می‌دهد. مواجهه‌ای که فیلم ترتیب می‌دهد، دعوتی برای یافتن تفسیری قطعی و نهایی نیست، بلکه لینچ ما را به بازاندیشی در رابطه‌ی پیچیده‌ی میان واقعیت و ساختار روانی فرامی‌خواند. او نشان می‌دهد که سوژه‌ی مدرن گویی به ولگری شبیه است که در جهان‌های متناظرِ واقعیت و رویا، خود و دیگری، خودآگاه و ناخودآگاه پرسه می‌زند. هیچ سوژه‌ی واحد و منسجمی وجود ندارد که بتواند به تمامی با فانتزی بنیادینِ دست یافتن به ابژه‌های میل کامیاب شود، و از این رو انسان چنان موجودی ترسیم می‌شود که همواره از پیش در رویاهای خود گم شده است (پرده‌ی قرمز «بزرگراه گمشده» و اتاق قرمز «توئین پیکس»). این سوژه‌های گمگشته در حکم سوژه‌های خط خورده‌ای‌اند که میان زیبایی فانتزی و خشونت واقعیت دوپاره شده‌اند: چیزی شبیه به مریلین منسون در مقام نمونه‌ی سرشت‌نمای سوژه‌ای دوپاره: زیبایی فانتزیِ تصویری (مریلین مونرو) دربرابر خشونتِ واقعیت (چارلز منسون). یا شاید کسی با ژیژک موافق باشد که «بزرگراه گمشده» را واجد بینش تاریکی درباب زندگی می‌داند: گویی لینچ می‌خواهد بگوید، «اگر از پرده‌ی فانتاسماتیکی که هاله‌ای کاذب بر آن می‌افکند عبور کنید، تنها انتخابی که خواهید داشت انتخاب بین بد و بدتر است، بین ملالِ سترون و بی‌ثمرِ واقعیت اجتماعی و امر واقعیِ فانتاسماتیکِ خشونتِ خودویرانگر» (2000، 17).
منابع
_ Barney, Richard A. David Lynch Interviews. University Press of Mississippi. 2009.
_ Evans, Dylan. An Introductory Dictionary of Lacanian Psychoanalysis. Routledge. 1996.
_ McGowan, Todd. The Impossible David Lynch. Columbia University Press. 2007.
_ Neill, Calum. Jacques Lacan. Routledge. 2023.
_ Zizek, Slavoj. The Art of the Ridiculous Sublime. Walter Chapin Simpson Center for the Humanities. 2000.
