شعرِ «ری‌را»ی نیما یوشیج به عنوان نمونه‌ای از شعر هرمسی

«شعر هرمسی»، که بیش‌تر با بیان رمزی و درک دشوار مفاهیم آن هم‌بسته است، ویژگی‌‎های خود را در شعر نیما نیز منعکس‌‎یافته می‌‎بیند: دشوارخوان، دشوارفهم، چندمعنا، دوپهلو، پیچیده در سطح و عمق، ساختارشکن، و رازآلود. همه‌‎ی این ویژگی‌‎ها در گفته‌‎های نیماپژوهان به شکل‌های مختلف بیان شده است. وقتی نیما از دکلماسیون به‌جای موسیقی عروضی و سنتی صحبت می‌کند، یعنی اولین شاعری است که می‌گذارد کلمات، خود، خودشان را بازگو کنند. از ذوب شدن در اوبژه تا عینیت بخشیدن به ارائه‌ی شعری ضدسوبژکتیو [= ضدذهنی] خبر از میدان دید تازه‌ای می‌دهد. پایین آوردن منِ آن‌جهانی که غیرتجربی بود و تبدیل آن به یک منِ این‌جهانی، که کاملاً فانی و زمینی است، این جرئت را در شاعر به‌وجود می‌آورَد که بگوید: «من چهره‌ام گرفته/ من قایقم شکسته به خشکی». این «من» از درگاه واقعیتِ عینی به واقعیت شعری می‌رسد و پراکسیس زندگی را وارد هنر می‌کند.

برای مواجهه با چنین شاعر پیچیده‌ای (که نه «ساده‌بین» و «ساده‌فهم» است)، از جمله راه‌هایی که برای فهم آن توصیه شده است، گوش دادنی عمیق به صدای درون متن است. هانس گئورگ گادامر، نظریه‌پرداز هرمنوتیک فلسفی، که از هرمنوتیک و فهم به مثابه‌ی نوعی وجود یاد می‌کند، پیشنهاددهنده‌ی این راه برای درک بهتر چنین متونی است. او تأکید ویژه‌ای بر «ما»ی خواننده دارد که تا جایی که امکان دارد، گوش‌های خود را از صداهای اضافی تمیز کنیم و بکوشیم سوژه‌های متن را با توجه به امکاناتِ داده‌شده‌ی متن بفهمیم. و در فرایند فهم متن هیچ‎کسی ــ حتی خودِ شاعر (چه برسد به فرزندانش!) ــ مرجعیت ندارد و نیت متن همواره جلوتر از نیت مؤلف و خواننده حرکت می‌کند. راه این است که پرسش‌های متن را با گزاره‌های خودِ متن پاسخ دهیم. در ادامه، تلاش می‌شود شعر «ری‌را» به عنوان نمو‌نه‌ای از شعر هرمسی ــ تحت «چابک نگاه او» ــ خوانده شود.

ری‌را

ویراستِ شراگیم یوشیج

*

شعر با واژه‌ای عجیب و نامنتظر آغازیدن گرفته است: ری‌را. آنچه پیش‌فرض هرمنوتیک فلسفی گادامر را برای پیش‌برد فهم ما ضروری می‌سازد این است که دل به صدای درون متن بدهیم و بکوشیم از طریق خودِ متن بفهمیم که این ری‌را بر چه چیز/ چه کس دلالت دارد. پس موقتاً جستجوی خود از این واژه‌ی دوردست را، که گاه خود را با مدلول‌هایی مانند نام زن، صدای باران، صدای پرنده، صدای موهومی از دل جنگل‌های مازندران، و صدای چرخ‌هایی که در وسط رودخانه‌ها تعبیه شده، پیوند یافته است، متوقف می‌کنیم. 

واژه‌ی «ری‌را» با سه نقطه همراه است، و بلافاصله پس از آن، این جمله‌ی خبری می‌آید: «صدا می‌آید امشب». می‌خواهم توجه شما را پیش از هر چیز به واژه‌ی «امشب» جلب کنم. واژه‌ی امشب نشان از یکباره بودن این صداست. ناآشنایی این صدا خود را در سطر چهارمِ بند نخست، به شکل «گویا» تقویت می‌کند و شعر با قطعیت نمی‌گوید: «کسی‌ست که می‌خواند». البته باید در نظر داشت که اگرچه این غرابت در مواجهه‌ی نخست راوی با صدا، که هنوز خود را به هیئت یک «من» در بند اول وارد نکرده است ــ گویی که خود نیز محو این صدای ناآشنا شده است ــ به صورت کلی است، ولی آن‌قدَر برای راوی تشخیص‌پذیر هست که بگوید: «گویا کسی‌ست که می‌خواند»، نه پرنده‌ای یا شیئی!

هرچه این صدا نزد او ناآشناست، مکان اما تا حدی دقیق و با بیان نظر، توصیف می‌شود. این بندآب [_~ بنداب]، که تصویری از خراب را با برق سیاه‌تابَش در چشم می‌کشانَد، در پشت «کاچ» واقع است. بندآب یا آب‌بندان که محل بسته‌ای از تجمع آب است، در این شعر برقی سیاه می‌تابانَد. ولی بندآب که از خود نوری ندارد! بندآب چون آینه رفتار می‌کند و تصویر بالاسر خود را منعکس می‌سازد. بنابراین، برقِ سیاه در بندآب تابیده شده است، و طبیعتاً خرابی این تصویر و سیاهی این برق، به آسمان، یا شاید با کمی پیشروی، به هوا برمی‌گردد. بندآب، هوایی خراب را تصویر می‌کند و در همین زمان، صدای غریبی چون ری‌را شنیده می‌شود. پس اگرچه هوای خواندن نیست و هوا خراب است، ولی گویا کسی است که می‌خواند (توصیه می‌شود که بند نخست با سطرهای ۲۱، ۲۲، و ۲۳ خوانده شود).

پس از مکثی کوتاه، شعر صراحتاً گزاره‌ی ادعایی «گویا کسی‌ست که می‌خواند» را در ابتدای بند دوم و به‌سرعت رد می‌کند. شاید این مکث کوتاه تجزیه و تحلیلی از آنچه پیشتر در حافظه‌ی «من» مانده بود را بازنمایی می‌کند. شعر بر اساس حافظه‌ی «من» می‌گوید: «اما صدای آدمی این نیست». و برای تأیید این ادعا، از دو فَکت بسیار قوی [= نظم هوش‌ربا] و ایجابی کمک می‌گیرد. یکی اینکه «من» پیشتر آوازهای آدمیان را هنگامی که مشغول گردش در شَبانِ سنگین بوده است، شنیده بود، که اتفاقاً نه آوازی مفرح و شادبخش، بلکه حتی از اندوه‌های «من» نیز سنگین‌تر بوده است، و دوم اینکه این عمل آن‎قدر تکرار شده بود که «من» آن آوازها را از بر داشت. تا اینجا محتوای این صدا و آن آوازها مشخص نیست. ولی نکته‌ی مهمی در همین بند دیده می‌شود، که شکاف محتوایی آنچه را در بندهای بعدی می‌آید، بازتر می‌کند. من تقابل بین «صدای آدمی» و «آوازهای آدمیان» را اتفاقی نمی‌بینم. نکته اینجاست که صدای ری‌را نیز گویا متعلق به «کسی است» گفته می‌شود، نه کسانی یا آدمیانی، و نه حتی «صدای آدمی» که روزگاری جزو «آدمیانِ» آوازخوان بوده است و هم‌اکنون از آنان جدا افتاده است. آنچه روشن می‌شود این است که واژه‌ی «کَس» نشان از غریبگی گوینده‌ی صدا دارد، ولی «صدای آدمی» که مشتق‌‎شده از «آوازهای آدمیان» و شکلِ مفرد آن است، برای راوی آشناست. پس نمی‌توان این ادعا را پذیرفت که چون شعر می‌گوید: «اما صدای آدمی این نیست»، ری‎را نمی‌تواند صدای انسان باشد. 

در بند سوم اما محتوای آن آوازها فاش می‌شود. در سطر هفدهم فعل «خواندند» به صورت مجهول به‌کار می‌رود. پرسش این است که چه کسانی شبی درون قایق خواندند؟ در اینجا بهتر از هر واژه‌ی دیگری، این قید «دلتنگ» است که گره‌گشاست. آیا آنان، همان آدمیانی نیستند که آوازشان از اندوه‌های «من» سنگین‌تر بوده است. با این ادعا، یکی از چالش‌های خواندن این سطر، که هنوز هم بر سر درست خواندن آن اختلاف است، رفع می‌شود: «یک شب درونِ قایقْ دلتنگ/ خواندند آنچنان». اما آنان دلتنگِ چه بوده‌اند؟ و چرا «من» دلتنگی آنان را با اندوه خود مقایسه کرده است. در ادامه‌ی همین بند است که جهت‌گیری شعر مشخص می‌شود. این دلتنگی برای دریا، چنان هیبتی قوی را نزد راوی متصور می‌کند که در خواب وی دیده می‌شود و هنوز آن را زیر زبان خود مزه می‌کند. بدیهی است که دوگانه‌ی «آنچنان-هنوز» نوعی حسرت را در دل راوی نشان می‌دهد که مانع از آن می‌شود واژه‌ی «خواب» به معنای «خوابیدن» گرفته شود (معطوف به اغفال و جا ماندن که گذشته را بیدار می‌کند)، بلکه این «رؤیا»ی رسیدن به دریاست که در دل آن آوازها شنیده شده بود و گویی راوی نیز با آنان همراهی کرده بود (معطوف به آینده). 

در بند چهارم، دوباره با مکثی کوتاه، صدای ری‌را دو بار تکرار می‌شود. این تکرار ضمن بیان کردن آشنایی بیشتر راوی با صدا، نشان‌دهنده‌ی تغییر وضعیت آب‌وهوایی شعر نیز است. اگرچه هنوز شب است، ولی این شب مانند آن «امشب»ی نیست که تصویری از خراب را بر بندآب می‌تابانید و هوای خواندن نداشت. بلکه این شب سیاه: «دارد هوا که بخواند». پس در این شب، که هوای خواندن دارد (به مثابه‌ی یک اصطلاح)، راوی منتظر شنیدن آن صدای ری‌رایی است که دیگر برای او آشنا شده بود.

اما آنچه تاکنون شعر، سراسر تلاش نموده بود مبدأ صدای ری‌را نزد خواننده به صورت مبهم پنهان نگاه داشته شود، در سه سطر پایانی، به نظر می‌رسد که راوی، ری‌را را شناخته است. او به‌صراحت به وضعیت «او» نفوذ می‌کند و او را دقیق‌تر می‌شنود. سطری که در آن گفته می‌شود: «او نیست با خودش» کلیدی است و نکته‌ی بسیار مهمی را آشکار می‌سازد؛ اینکه صدای ری‌را متعلق به «او» است ــ و تأکید دوباره‌ای بر اینکه صدایی از جنس آوازهای آدمیان نیست. اما این «او» کیست؟ آیا متعلق به شاعر است؟ پیش‌فرضی بنیادین است که «من» یا «او»ی گفته‌شده در شعر لزوماً به شاعر برنمی‌گردد و اساس کار را باید در پیگیری کنش‌هایی گذاشت که شعر به سوژه‌هایش نسبت می‌دهد. یعنی باید تلاش کرد «من» یا «او»ی هر شعر را به‌طور مستقل فهمید. هر شعر دازاین خودش را دارد. دلیلی ندارد که شاعر مدام خودش را در شعرش تکرار کند. اساساً شعر این اجازه را نمی‌دهد و آن‌قدر سوژه‌هایش فراگیر است که به همان اندازه که می‌تواند خودِ شاعر باشد، می‌تواند خودِ شاعر نباشد. آنچه فقط از شعر داریم این است که این او کسی است که با خودش نیست. این سطر را چطور باید فهمید؟ اگر این «او» با خودش نیست، پس با چه کسی است؟ یعنی صدای ری‌را چه کسی را صدا می‌زند؟ آنچه شاید بیش از همه، توجه سایر تعبیرهای پیرامون این شعر را معطوف به خود کرده این بوده است که صدای ری‌را چیست یا از آنِ کیست، در حالی که به‌کلی فراموش شده که اساساً قرار است چه چیزی/ چه کسی مخاطب صدای ری‌را باشد. از این نظر، شاید سطر «او نیست با خودش» را بشود این‌گونه خواند که مخاطب این «او» خودش نیست، یعنی او خودش را صدا نمی‌زند، بلکه «دیگری» را صدا می‌زند. او با خودش نیست، بلکه با «دیگری» است، اما آیا او موفق می‌شود که توجه این «دیگری» را به خود جلب کند؟ آیا اساساً این دیگری صدای «ری‌را» را می‌شنود؟ شعر بیان می‌کند که او نمی‌تواند بخواند تا از این طریق کسی را صدا بزند، و تنها با صدایش می‌رود. پس او نمی‌تواند دیگری را با خود همراه کند. آیا صدای ری‌را خطاب به هیچ‌کس است یا هیچ گوش شنوایی برای این صدا یافت نمی‌شود؟ در اینجا، سطر انتهایی رمزگشاست: «خواندن نمی‌تواند». او می‌خواهد کسی را بخوانَد، اما نمی‌تواند، پس نمی‌تواند خطاب به هیچ‌کس باشد.

یا منظور این است که، او با خودش [یکی] نیست (به مثابه‌ی یک اصطلاح)؟ آنچه روشن است اینکه شعر تفاوتی بین «او» به عنوان ضمیر فاعلی و «خود» به عنوان ضمیر مفعولی قائل شده است. یعنی او با خودش نیست و نرفت، بلکه با صدایش است و رفت. و چون فقط با صدایش رفت، پس «خواندن نمی‌تواند». ناتوانی در خواندن، معلولِ رفتن کسی است که با خودش نبوده و فقط با صدایش تنها رفته است، همان‌طور که در ابتدای شعر تنها با صدایش آمده بوده است. از این‌رو، ری‌را صدای آن «کسی» است که با خودش نیست. صدایی که آواز ندارد و نمی‌تواند از اندوه‌های «من» سنگین‌تر بخواند. صدای «او» به خواندن نمی‌انجامد، هرچند که هوا، هوای خواندن باشد. 

مطابق با جهت‌گیری شعر، خواندن کاری جمعی است. راوی نیز همیشه خواستار آن نوع خواندن جمعی بوده است؛ حسرت دریا نیز در آوازهای آدمیان نمود پیدا کرد نه در صدای ری‌را. بنابراین، ما مدام تقابل فرد و جمع را می‌بینیم: ری‌را در برابر آوازهای آدمیان؛ و بندآب در برابر دریا. اگر بخواهم مطابق با زیباشناسی نیما سخن بگویم، می‌رسم به سطری که در شعر «قایق» از آن گفته بود: «یک دست بی‌صداست». ری‌را صدای این دستِ بی‌صداست که می‌توان حتی آن را متعلق به آدمی ندانست. کسی که با خودش نیست، صدای آدمی ندارد. صدای او ری‌را می‌شود، صدایی که ما را به بندآب می‌کشانَد، در حالی آوازهای آدمیان خبر از هیبت دریا می‌دهد. ری‌را در این شعر کارکردی منفی دارد. در هیچ جا، راوی همراه ری‌را نبوده است، بلکه همیشه با نوعی حسرت از آوازهای آدمیان یاد کرده است؛ راوی آوازهای آدمیان را از بر داشته و در گردش شب‌های سنگین از اندوه، مرهمی بر اندوه‌های وی بوده است، در حالی که با صدای ری‌را تصویری جز خراب گزارش نمی‌شود. 

اما نسبت این شعر با واقعیت امروز ما چیست. آیا شعر می‌خواهد بگوید، کسی که با خودش نیست، صدایی برای خواندن ندارد، و نمی‌تواند هیبت دریا را در خواب‌های ما مجسم کند. آیا شعر هشداری است بر اینکه نشان دهد فردیتِ بیش از حد، صدای ما را اگرچه شنیده می‌شود، به آوازی منتهی نمی‌کند که بتواند نویدبخش باشد. اگر گزاره‌ی سلبی «او نیست با خودش» را به یک امر ایجابی تبدیل کنیم، نتیجه همان می‌شود؟ یعنی آیا کسی که با خودش است، با صدای خودش نمی‌رود و سعی می‌کند با حذف صدای شخصی خود، به گروه آدمیان آوازخوان بپیوندد و در نتیجه، آن «دیگری» نیز می‌پیوندد؟ و خطاب به نیماپژوهان: آیا «ری‌را»ی این «او»، شبیه «آوای» «نی‌زن»ی نیست که آوای نی او را برده است دور از ره و «راه خود را دارد اندر پیش»؟ آیا هر آن کس که نتواند بخواند، چون «او» سرگردان است؟ آیا شعر، به مثابه‌ی یک صدا، نمی‌تواند ما را از بی‌صدایی یا ناصدایی درآورَد؟ به‌راستی کدام شعر؟ شعری که بخواند…

[1]. Hermetic Poetry

[2]. رجوع شود به چابک، مازیار (۱۴۰۱). رخداد فهم: شرحی بر کارنامه‌ی شاعران هرمسی معاصر ایران. انتشارات سیاهرود.

[3]. رجوع شود به عظیمی، میلاد (۱۳۸۸). پادشاه فتح: نقد و تحلیل و گزیده‌ی اشعار نیما یوشیج. انتشارات سخن.‏

[4]. من ملک بودم و فردوس برین جایم بود (حافظ).

[5]. مطابق با دست‌نویس نیما. رجوع شود به یوشیج، نیما (۱۳۷۰). مجموعه‌ی کامل اشعار. گردآوری، نسخه‌برداری و تدوین سیروس طاهباز. انتشارات نگاه، ص ۶.

[6]. یوشیج، نیما (۱۳۹۷). دفترهای نیما: مجموعه اشعار نیما یوشیج. به کوشش، تصحیح و تطبیق شراگیم یوشیج. انتشارات رشدیه، ص ۵۷-۵۶. دلیل اینکه از ویراست شراگیم یوشیج برای آغاز فرایند فهم استفاده کرده‌ام، این است که بیشترین قرابت را با فهم من دارد.

[7] . «قطعه‌ی کوچک جنگل در میان مزارع». رجوع شود به جنّتی عطایی، ابولقاسم (۱۳۳۴). نیما یوشیج: زندگانی و آثار او. بنگاه مطبوعاتی صفی علیشاه. قرار دادن «کاچ» درون گیومه خاص بودن آن را نشان می‌دهد و همزمان تأکیدی است بر این نکته که واژه‌ی رایجی نیست، کما اینکه هنوز هم رایج نشده است. به نظر می‌رسد که بیش از هر چیز «کاچ» قرار است موقعیت بندآب را توصیف کند، نه موقعیت راوی و نه حتی صدای ری‌را را. این بندآب است که «پشتِ کاچ» واقع است. نیاز است اشاره شود که در نسخه‌ی طاهباز که در سال ۱۳۴۲ چاپ شده است، این واژه به صورت «کاج» ضبط شده است. رجوع شود به یوشیج، نیما (۱۳۴۲). مجموعه اشعار. تدوینِ سیروس طاهباز، انتشارات فرانکلین.‏

[8]. به یاد این لحظه از شعر «خانه‌ام ابری‌ست …» می‌افتم: «از فراز گردنه خُرد و خراب و مست/ باد می‌پیچد./ یکسره دنیا خراب از اوست».

[9]. ترکیب «شبانی سنگین» در ابتدا خود را برای من به صورت سنگینیِ کار شُبانی (چوپانی) نمودار کرده بود. این‌گونه فکر می‌کردم که آوازهای آدمیان می‌تواند خود را در سنت آوازخوانی شُبانان هنگام چرای گله نشان دهد که تقریباً تمامی دامداران و گله‌داران در سراسر ایران ادبیاتی مختص به خود را در این زمینه پرورش داده‌اند. اما وقتی نیما می‌تواند به‌جای واژه‌ی «روزها» از «روزان» استفاده کند، طبیعی است که «شب‌ها» به «شبان» تغییر یابد. شب از کلیدواژه‌های مهم این شعر و در کل شعر نیماست و سنگینی شب به دلیل اندوه‌های راوی است، و گردش سنگین شُبانان در این شعر کارکردی ندارد

[10]. البته شعر به «یک‌شب درون قایقِ دلتنگ/ خواندند آنچنان…» نیز راه می‌دهد. نکته اینجاست که در این صورت، تمرکز سطر بر قایق می‌افتد و این قایق است که دلتنگِ دریا خواهد بود، نه آوازهای آدمیان.

[11]. بنابراین، من نمی‌توانم مانند آقای طبیب‌زاده بگویم: «آیا این ’ری‌را‘ی سوم همان شاعر است؟ قطعاً چنین است، اما فقط به او محدود نمی‌شود!» رجوع شود به طبیب‌زاده، امید (۱۳۹۹). وزن نونیمایی و تفسیر آن در «ری‌را». نشریه فرهنگ‎بان، شماره ۵، ص ۱۵۵. نباید از خاطر برد که ما در هرمنوتیک، اساساً قرار نیست برای رسیدن به واژه‌ای مانند «قطعاً چنین است» تلاش کنیم. این پیش‌فرض بنیادین که «فهم کثیر است»، این اجازه را به ما نمی‌دهد.

[12]. از آقای نقی یوسف‌نژاد برای یادآوری این نکته سپاس‎گزارم.