آنتونن آرتو در کتاب مهم «تئاتر و همزادش» می‌نویسد که علت وجودی تئاتر، زندگی دوباره بخشیدن به امیال سرکوب‌شدۀ ماست. تئاتر اعمال عجیبی را در قالب شعری خشن و وحشیانه بیان می‌کند تا از نیروی ژرف و بکرِ دست‌نخورده در اعماق وجود ما پرده بردارد. او بر این باور است که دنیای اطراف ما همه چیز را به خواب و سکون وامی‌دارد، اما تئاتر حقیقی آن‌چنان زنده است که حتی اشباح را از خواب بیدار می‌کند. بازیگر تئاتر قادر است پوستۀ ظاهری چیزها را با خشونت بشکافد، آن‌ها را ویران کند تا از دل‌شان چیزی ماندگار زاده شود. به این ترتیب است که تئاتر به نمایشی از حقیقت زندگی دست می‌یابد. به زعم او ما دستگاه ثبت و ضبط زندگی نیستیم و این تئاتر است که باید به کمک ما بیاید تا انسان بی‌باک و بی‌محابایی خلق بشود که بر واقعیتی که هنوز وجود خارجی ندارد مسلط شود یا حتی آن را خلق کند. تئاتر با واداشتن روح به حالتی هذیانی باید انرژی‌های خفته را به شوریدگی واداشته و آن سکون و سکوت خفقان‌آوری را که در حواس ما نفوذ کرده از سر راه بردارد. این چنین است که ما به قدرت خود پی می‌بریم و در مقابل سرنوشت، حضوری کنش‌مند خواهیم داشت. آرتو در قرن نوزدهم این مطالب را صورت‌بندی می‌کرد و نیت او این بود که به واسطهٔ تئاتر شقاوت، انسان را از بند توحش نجات دهد. از دید آرتو، قرار نیست که شقاوت یک کنش دیگرآزارانه باشد؛ بلکه وضعیتی روانی‌ست که به واسطهٔ آن مخاطب با خود و واقعیت مواجه می‌شود. قصد ما در این نوشته پرداختن به منظور آرتو از تئاتر شقاوت یا تکنیک‌های اجرایی‌شدن این مفهوم نیست. آرتو نمونه‌ٔ والایی از نمایش خشونت را در همین کتاب به بحث می‌گذارد و با آوردن مثالی از نمایشنامۀ «افسوس که او یک فاحشه است» که بر او تأثیر گذاشته، قصد دارد تا مفاهیم مدنظر خود را رساتر بیان کند. پرسش اصلی این مقاله این است که چرا نمایش خشونت عریان در یک اثر نمایشی مهم بوده و هم‌چنان مهم است؟ و اینکه چطور نویسندگان اعصار پیش به ویژه در دورهٔ تئاتر الیزابتی، در آثار خود خشونت را از نمونه‌های موجود در واقعیت جامعه جدا و آن را در خدمت نیات خود بازتعریف کرده‌اند؟
در قرن هفدهم، جان فورد، نمایش‌نامه‌نویسِ الیزابتی/ ژاکوبی، یک تراژدی مهم را به رشتهٔ تحریر درآورد: «افسوس که او یک فاحشه است»؛ درامی خانوادگی حول رابطهٔ عاشقانه‌ٔ یک خواهر و برادر است که به زنجیره‌ای از انتقام‌ها و کشتارها می‌انجامد. رابطهٔ جنسی بین خواهر و برادر، خون‌وخون‌ریزی و کشته‌شدن تک‌‌تک شخصیت‌ها و در نهایت کشته‌شدن خواهر و جنینی که در شکم دارد آن هم در حین بوسه‌ای عاشقانه، این نمایشنامه را به اثری جنجالی در تاریخ ادبیات انگلستان بدل کرده است. هرچند این رابطهٔ مناقشه‌آمیز، هسته‌ٔ درام را شکل می‌دهد اما در واقع حکایت از زوال جامعه‌ای دارد که بستر شکل‌گیری این روایت است. هرکدام از شخصیت‌های نمایشنامه، قانون را مناسب منافع خود تعریف می‌کنند، حتی اگر قانون آن‌ها به قیمت جان دیگری تمام شود. نکتهٔ مهم این است که در اینجا در عوضِ مهم‌شدن خطای آگاهانه یا سهوی قهرمان تراژدی، مجموعه‌ٔ نیروهای مخرب میان افراد برجسته می‌شود. در اینجا تماشاگر با یک جوابِ ازپیش مشخص برای گزاره‌ٔ اخلاقی‌ای که درام را شکل می‌دهد مواجه نیست. او مدام در حال ارزیابی عشق صادقانه اما ممنوعه و پرشور خواهر و برادر در مقابل رفتارهای حسادت‌آمیز، ریاکارانه و کینه‌توزانهٔ جامعه است. این درحالی‌ست که تماشاگران با وجود الگوهای اخلاقی مشخص در ذهن‌هایشان، آن‌چه را که به‌عنوان عشق ممنوعه می‌بینند، نمی‌توانند کاملاً محکوم کنند. پس با قرارگرفتن تماشاگران بر سر دوراهیِ همدردی و قضاوت، جان فورد آن‌ها را به نوعی کنترل کرده و فعال نگه می‌دارد.
آنتونن آرتو معتقد است که این اثر، نمایش خواست قدرتمند و آگاهانه‌ٔ کسی‌ست که برای به‌دست‌آوردن هدفش از هیچ‌چیز ابایی ندارد و همین امر پروتاگونیستِ مصممِ روایت را به قهرمانی بی‌پروا و گستاخ بدل می‌کند. برای عاشق، هیچ‌چیز جز معشوق و سیراب‌شدن میلش معنایی ندارد. خشونت اثر که به منتهای خود می‌رسد، مؤید پاکباختگی آنان است که تمام‌قد مقابل سرنوشت و جامعه می‌ایستند. و سرانجام یکی از آنان با تبعیت از قانون عشق، هرکسی را که بخواهد عشق را به کیفری برساند از سر راه برمی‌دارد و در نهایت خود نیز به سمت مرگ می‌شتابد. اینجاست که تئاتر، نیروها را فرامی‌خواند تا روح را به سرچشمهٔ کشمکش‌های خود بازگرداند. این قابلیت تئاتر اصیل است که نیروهای برسازنده‌ٔ شقاوت را در جامعه یا فردی پیدا کرده و آن‌ها را همچون مایعی چرکین از دملی بیرون می‌کشد تا تخلیه شوند. در نظر آرتو، نمایش آزادی، نمایش شخصیتی‌ست که با اراده‌‌ای راسخ در راستای آزادی و میلش، به موجودی پرشور و پرشکوه تبدیل می‌شود. آزادی، همواره درآمیخته با عشق و اروس و غلبهٔ یک توان بر توانی دیگر است. از این امر نتیجه می‌گیریم که چرا اسطوره‌های بزرگ و ارزنده در فضایی سیاه و خون‌ریز تصویر می‌شوند. دیدن این شکل از خشونت در مردمی که در محاق سکون و سکوت خود در جامعه، توان درک چیزهای سهمناکِ تنیده با زندگی‌شان را از دست داده‌اند، آن‌ها را به هیجان وامی‌دارد تا بار دیگر به درکی از حال و اوضاع خود برسند.
در تئاتر دورهٔ الیزابتی از این دست خشونت‌ها فراوان است. برای مثال «تراژدی اسپانیایی» توماس کید، در قرن شانزدهم، با اقبال عمومی همراه و منجر به شکل‌گیری تراژدی انتقام می‌شود. تراژدی‌ای که پس از خودش بر بسیاری نویسندگان تأثیر می‌گذارد، به گونه‌ای که آن را نسخه‌ٔ ابتدایی «هملت» می‌دانند. در «ادوارد دوم» اثر کریستوفر مارلو که از نخستین نمایشنامه‌های تاریخی انگلستان به شمار می‌رود نیز نشانه‌هایی از چنین خشونت بی‌پرده و عریانی به چشم می‌خورد. در این اثر به خوبی قدرت تأثیر محیط خارجی بر ادوارد دوم را می‌بینیم که با وجود عنوان شاهی از رسیدن به شخصی‌ترین خواست‌های خود عاجز است. در اینجا نیز پای عشقی ممنوعه وسط کشیده می‌شود که به سبب آن پادشاه، شکنجه و مجازات می‌شود و خشونت اثر همزمان حس ترحم و تحقیر را در مخاطب بیدار می‌کند. حتی در «فاوست» نیز می‌توان به خوبی تنش ناشی از جدال درونی کاراکتر را دید که در حدیث نفس‌هایش به اوج خود می‌رسد و به مخاطب منتقل می‌شود. در کارهای شکسپیر نیز خشونت فراوان است و مطالعهٔ مجموع آثارش ما را به این نتیجه می‌رساند که دغدغۀ اصلی او در این تراژدی‌ها، همدردی دلسوزانه‌ٔ مخاطبان با پروتاگونیست‌های آثارش بوده است. اما مهم‌تر این است که او می‌خواهد بینش عمیق‌تر و وسعت دید بیشتری ایجاد کند که به کمک آن تماشاگر به خوبی ارتباطات، نیروهای مخرب و تعارضات روی صحنه را نظاره کند. این یعنی اعطای دید ممتازی به مخاطب؛ چشم‌اندازی وسیع درعوضِ چشم‌انداز محدود افراد در حلقهٔ اتفاق.
در تمام نمونه‌های موفق نمایش خشونت در دورهٔ الیزابتی، یک دستاورد مشترک وجود دارد. تماشاگران، تجربه‌ٔ پروتاگونیست از واقعه را عمیقاً می‌فهمند و با اشراف‌داشتن بر موقعیت تصمیم‌گیری او به ارزش‌ها و ساختارهای دوگانه و متناقضی که او را احاطه کرده و این موقعیت خون‌بار را شکل داده، پی می‌برند. برای قهرمانِ این تراژدی‌ها، لحظه‌ای از بازشناسی (anagnorsis) وجود دارد؛ لحظه‌ای که ورای هر گونه تحلیلی از متن یا اجرا، مخاطبانش را به خود مشغول می‌کند. در این لحظه است که شخصیت برای تمام چیزهایی که بر سرش آمده منطقی پیدا می‌کند؛ گویی در این زمان اندک به دیدی همچون تماشاگران دست می‌یابد و اعمالش را محکوم یا برایشان سوگواری می‌کند. اما فارغ از دستاوردهایی که این آثار داشته‌اند، چه چیزی اثر فورد را به عنوان نمایشی از خشونت و شقاوت بیش از سایر آثار درخور توجه کرده است؟
حرکت رو به جلوِ فورد این است که او قصد ندارد تا از طریق بازسازی یک تجربه در حد اعلای خودش، یک توصیه‌ٔ سادهٔ اخلاقی را گوشزد کند و یا یک چشم‌انداز واحد عاطفی برای وقایع تراژیک بیافریند. او دو پروتاگونیست و در نتیجه دو لحظه‌ٔ بازشناخت در اثرش دارد. وقایع تراژیک باعث شکل‌گیری بینشی در دو شخصیت محوری اثر می‌شوند که کاملاً دو جهت برعکس دارند و این تناقض با رویکرد توبه‌کارانهٔ آنابلا (خواهر) و عزم راسخ جیووانی (برادر) که یک نگرش مسیحی و مذهبی را در مقابل نگرشی کاملاً شخصی قرار می‌دهد، به اوج می‌رسد. حالا مخاطب در این وضعیت بغرنج تراژیک مجبور به انتخاب است. از آنجایی که متافیزیک صحنه در تلاش برای رد یا تأیید هیچ‌یک از این دو مسیر نیست، او نگرش مذهبی را منفعلانه اما عاقلانه و نگرش شخصی را جذاب اما ضد ارزش‌های حاکم ارزیابی می‌کند. پس می‌توان گفت این تراژدی ژاکوبینی، چونان کیفرخواستی توأمان برای فرد و جامعه است؛ هم قهرمانان را به زیر می‌کشد و هم جامعه‌ای که با ارزش‌هایش آن‌ها را بازیچه کرده است، متهم می‌کند. شکسپیر نیز در آثار متأخر خود تلاش می‌کند تا این شکل از تصادمِ آرا را نه با افزایش عاملیت آنتاگونیست بلکه با دورکردن تماشاگر و پروتاگونیست به دست بیاورد. او عملاً سولی‌لوگ را حذف کرده است تا جهان ذهنی این دو را جدا از هم نگاه دارد. به این ترتیب درحالی‌که پروتاگونیست هسته‌ٔ مرکزی عمل است اما نسبت به اتفاقات و افرادی که او را احاطه کرده‌اند اهمیت ثانویه دارد.
نمایش خشونت در این آثار صرفاً برای دستکاری عاطفی یا ارضای میل انسان به خشونت و از این طریق هیجان‌انگیز یا دراماتیک‌کردن وقایع نبوده است. مؤلفان این نمایشنامه‌ها قصد داشتند تا به شدیدترین شکل خود، برخورد ایده‌های متضاد و غلبهٔ نیروهای تخریب‌گر جامعه بر انسان که عاملیت و توان تفکر و کنش‌مندی را از او سلب می‌کند، به نمایش بگذارند. پروتاگونیست آثار آنان می‌تواند داعیهٔ آزادی داشته باشد و به سوی میل خود راسخانه قدم بردارد، حتی اگر اخلاق، مذهب و جامعه او را از سر راه بردارد یا خودش به صورتی فعال خود را نابود کند. شاید برق خنجرِ جیووانی بتواند خواب را از چشم تماشاگری که با چشمانی باز رویا می‌بیند، بگریزاند.
***
منابع
- Champion, L. S. (1975). Ford’s’ Tis Pity She’s a Whore and the Jacobean Tragic Perspective. PMLA, 90(1), 78-87.
- Artaud, A. (1958). The theatre of cruelty (First manifesto). The Theater and Its Double, 89-100.
- آرتو، آنتونن (1383). تئاتر و همزادش. تهران: نشر قطره
