مسئله چگونگی و برخورد با المان مهمی به نام «فرم» در این سال‌ها تبدیل به کنکاشت نهادی و وجودی آثار سینمایی برای مخاطب ایرانی فیلم‌ها شده، به طوری که در نقدها و مطالب متنوع سینمایی به زبان فارسی، خواندن و شنیدن از «فرم» تبدیل به امری رایج و مستدل شده است. در سریال-نوشت «در جستجوی فرم» قصد داریم در یک برنامه‌ی ۳۰ قسمتی به شیوه‌ی مکتوب به ۳۰ بخش مهم و الزامی و ارتباطی فرم بپردازیم که هر کدام مستقلاً دارای کنش‌مندی و واکنش‌گرایی صرف برای این المان مهم سینمایی هستند و در همگرایی کلان با هم، یک عامل توده‌ای را به وجود می‌آورند که ما با همان عنوان مصطلح فرم شنیده‌ایم و می‌شناسیم.
قسمت یکم: فرم – تکنیک – تعادل
امر تکنیک و فهم درست به کار بردن این مولفه‌ی مهم در سینما همیشه حائز اهمیت بوده است. همان طور که همیشه در راستای بحث فرم در میان منتقدان و تئوریسین‌ها جریان داشته، پرداخت به تکنیک جزئی لاینفک از ساختار فیلم بوده است. در بررسی فرم یک اثر نمایشی، انطباق دادن و تفکیک نمودن تکنیک به صورت جداگانه بسیار فرآیند مشکلی می باشد. چون اصولا فرم خوب با تکنیک درست در هم آمیخته شده و اساسا باعث انسجام ساختار اثر می‌گردد. در همان ابتدا یعنی در سال‌های 1920 مبحث تکنیک جزوء بحث های اصلی منتقدانی همچون لویی دلوک و ژرمن دولاک و فیلمسازان اروپایی بود. در این بین اولین سینماگرانی که تکنیک را امر لاینفک از فرم قلمداد می‌کردند جنبش مونتاژ شوروی بود. آیزینشتاین در کنار هم‌فکران کمونیست خود مانند ژیگا ورتوف، پودوفکین و کوله‌شوف نوع حرکت دوربین و مکانیزم تدوین را بخشی از کاربرد تکنیک در سینما می‌دانستند. آنها با سبک فیلمبرداری خود و به خصوص نمای نقطه نظر دوربین به عنوان یک ناظر خارجی در تئوری “سینما – چشم” ورتوف، کاربرد این مولفه‌ها را برای ساحت فرم تبدیل به یک قاعده کردند. برای نمونه مدل و الگوریتم ضبط تصاویر رئالیستی به صورت اکسپریمنتال در فیلم “مردی با دوربین فیلمبرداری” اثر ژیگا ورتوف در تاریخ سینما یک گونه‌ی تکنیکی تالیفی را به ثبت رساند. البته باید این را هم اضافه کرد که جنبش مونتاژی‌ها با داشتن مقدمه‌ی فکری‌ای بنام کانستراکتیویسم، به صورت کرار بر امر تکنیک پافشاری داشتند. سپس این روند به آثار فیلمسازان دیگر همچون رابرت فلاهرتی و لنی ریفنشتال راه پیدا نمود که همه به دنبال خلق تکنیک‌های جدید در ساحت فرم بودند. به جز سینماگران روس در شوروی، فیلمسازان آلمانی موسوم به اکسپرسیونیست‌ها هم در راستای بسط تکنیک به فرم تلاش‌های زیادی انجام دادند. برای نمونه مدل فیلمبرداری و اکسسوارهای تصاعدی و کنتراسیو فیلمسازانی مانند: فریتز لانگ و مورنائو بسیار پیچیده و منسجم عمل می‌کرد. فهم و به کار بردن درست تکنیک اعم از دوربین و نور و ایجاد کردن کنتراست میان آنها دغدغه‌ی اصلی تمام فیلمسازان تاریخ بوده است. اما مدل پیاده کردن این الگوریتم در معماری فیلم‌ها تفاوت‌های ساختاری و بیانی خود را دارا می‌باشند.
پرداخت تاریخی به چگونگی استفاده تکنیک در سینما همانطور که گفتیم بر اساس طیف‌های مختلف نمایشی گوناگون هستتد. مثلا در نظام ساختارمند و قانون مند هالیوود همیشه کاربرد تکنیک دارای قواعد و اسلوب‌های خاص خود است. حال چه در نظام استدیویی کلاسیک و چه در هالیوود امروز. نگاه تکنیسینی نظام فیلمسازی آمریکا که زیر نظر کمپانی‌هاست همیشه به فیلمسازها به صورت متفاوت و طبقه‌بندی‌شده بوده است. برای نمونه قدرت و استقلال، فردی مثل جان فورد یا هاوارد هاکس یا آلفرد هیچکاک برای پیاده‌سازی امر تکنیک در خلق فرم، بازتر و ساده‌تر است چون کمپانی‌ها به این فیلمسازان اعتماد راسخ داشتند اما با گذشت زمان امروزه به دلیل سیطره‌ی هالیوود بر جهان و احاطه‌ی نقطه نظر صنعتی به سینما، دیگر با هجوم تکنیک به مثابه‌ی فرم طرفیم تا جایی که تکنیسین‌ها و جهان بلاک باسترها در هالیوود امپراتوری بلامنازعی دارند. آثاری که به سمت بازی‌های کامپیوتری رفته و همه چیزشان تکنیک است و لا غیر. اما در همین سیستم فیلمسازانی مانند استنلی کوبریک از تکنیک به مثابه‌ی درست فرمیک استفاده‌ی بهینه می‌کنند. کوبریک غول تکنیسین‌های آمریکایی با به کار بردن این پارامتر در آثارش، به سمت ساختارگرایی متعارف می‌رود و اساسا اتمسفر می‌سازد. مثلا او برای فیلم “۲۰۰۱: یک اودیسه‌ی فضایی” در سال 1968 یک لوکیشین عظیم می‌سازد و یا در فیلم “درخشش” سازه‌ی هتل را در شهرک‌های سینمایی انگلستان بازسازی کرده اما نکته‌ی مهم اینحاست که کوبریک این عمل خیره‌کننده و وسواسی‌اش را به رخ مخاطب نمی‌کشد و اصلا اکثریت تماشاگران هم از این موضوع باخبر نیستند. در کنار این آماده‌سازی‌های لوکیشینی که به نوعی بازسازی و مقدمه‌پردازی برای به کارگیری تکنیک‌های سینمایی است، کوبریک حرکت دوربین و لنزهای فیلمبرداریش به حدی برای وی مهم بوده که او در طول حیات هنری‌اش با نبوغ عجیب خود دست به ساختن چند دوربین و لنز سینمایی می‌زند. حتی این اعجوبه‌ی فیلمسازی در مدل حرکت دوربینش با فهم بالایی که از تکنیک داشت، الگوریتم‌های جدیدی برای ثبت نماها اتخاذ می‌کرد. برای نمونه سکانس درخشان تعقیب سه چرخه‌ی دنی در “درخشش” در میان راهروهای پیچ در پیچ هتل که در نمایی برداشت بلند و بدون کات صورت می‌گیرد، قدرت و فهم تکنیک کوبریک را در سیطره و نهایتا انسجام فرم نشان می‌دهد. در این سکانس برای اینکه مخاطب از نقطه ی دید دنی در پیچش‌های راهرو همراه شود، دوربین بر روی وسیله‌ی ابداعی شخص استنلی و فیلمبردارش سوار شده و در نمایی تعقیبی و عجیب، حس حیرانی و سرگردانی به مخاطب منتقل می‌گردد. این نمونه‌ای از تعادل میان به کار گرفتن تکنیک برای انتقال حس در فرم می باشد که در خطی زنجیروار و منسجم در کنار هم قرار می‌گیرند. یا کاری که این فیلمساز آمریکایی در سبک فیلمبرداری “بری لیندون” انجام می‌دهد. او از تعدادی لنز ابداعی خویش و چند لنز قرضی از ناسا موفق می‌شود با دوربین اختراعی‌اش نماهایی با نور 1000 عدد شمع را بگیرد که در نهایت خروجی این فرآیند تکنیکی تصاویری نقاشی‌وار می‌شود تا حدی که دیدگان مخاطب را در طول فیلم به شک می‌اندازد که آیا واقعا در حال تماشای یک تابلوی متحرک امپرسیونیستی است یا خیر.
فهم و کاربرد انسجام‌یافته‌ی تکنیک گاهی در راستای یک مکانیزم آوانگارد و ساختارشکن صورت می‌گیرد. مانند کار انقلابی‌ای که موج نویی‌های فرانسه در دهه‌ی 60 میلادی انجام دادند. ژان لوک گدار با کاربرد دوربین روی دست و نورهای مرکز گریز شهری که عملا به سمت ضبط تصاویر تجربی و مستندی می‌رود در کنار درام‌پردازی سینمایی اش یک فرم ساختارشکن می‌آفریند. یا به همین مثابه عمل پیچیده‌ی تکنیکی در آثار آلن رنه که برگرفته از تکنیک‌های التقاطی سبک‌های اکسپرسیونیست‌ها و امپرسیونیست‌ها و مدرنیست‌ها بوده که به فرم مستقل خود رسیده است. به کارگیری تکنیک‌های مستقل در خلق فرم، زمانی به انسجام می‌رسد که فیلمساز زیست فرمیک خود و از همه مهم‌تر دانش درست به کار گرفتن این مولفه را داشته باشد. این دانش برای انسجام بخشیدن به ساحت ساختار بسیار مهم است. ساختاری که قرار است از پس درهم آمیختن با تکنیک درست، درام را با حس منتقل نماید. مانند کاری که یاسوجیرو اوزو با درهم شکستن خط فرضی و قواعد فیلمبرداری در صحنه انجام می‌دهد و این عملکرد فقط در یک شعار باقی نمی‌ماند. یا از آن سو پست‌مدرن‌های رادیکال امروز مانند: لارس فون تریه و گاسپار نوئه که تمام اسلوب‌های تکنیکی را برهم می‌زنند و ویران می‌کنند تا از نو بسازند.
تکنیک یکی از مولفه‌های مهم اعتدال در فرم و انسجام نگاه فیلمساز به سینماست. این المان در میان پازل های تشکیل دهنده‌ی ساختار، به جرات یکی از مهم‌ترین اجزای شکل‌دهنده‌ی فرم می‌باشد. اما در این ما بین به‌کارگیری درست و انطباق دقیق آن با سازه‌ی فیلم بسیار مهم است.
