استانلی کافمن
ترجمۀ پرویز جاهد
فدریکو فلینی در مصاحبهای با آلبرتو موراویا که به تازگی در مجله «ووگ» (Vogue) به چاپ رسیده گفته است که سعی کرده تاریخ را از فیلم «ساتریکون» خود حذف کند: “این ایده که دنیای باستان واقعاً وجود داشته است… من از نوعی پیکرنگاری استفاده کردم که دارای خصوصیت کنایی و لمسناشدنی خوابها بود…”
او در پاسخ به پرسش منطقیمآبانه دیگر گفت که این خوابی بود که او خود دیده بود. آنگاه موراویا پرسید: “شگفتی من این است که چرا اینگونه خواب دیدی؟” فلینی پاسخ داد: “سینما از من خواست.”
دقیقاً. این پاسخ، تمامِ حقیقت و دروغ و حقیقتِ دروغ که فلینی – یکی از جذابترین چهرههای سینمای مدرن- را هنرمند و انسان ساخته است در برمیگیرد. فلینی، از همان نخستین فیلمهایش یعنی «شبهای واریته» و «شیخ سفید»، با راویان ومدعیان حقیقت، واقعگرایان و رویابینها و عشق خود به هردو اینها درگیر بوده است.«ولگردها» درباره مردان جوانی است که واقعگرا هستند و دیگرانی که خیالپردازند. «هشت و نیم» درباره کارگردانی است که از سینما میخواهد از رویاهای او پیروی کند.
تمام زندگی فلینی در خدمت به واقعیت و غیرواقعیت گذشت. بیشتر به این خاطر که او به عنوان یکی از معدود اساتید سینما که تئاتریکالیسم را فهمیده بود میدانست تئاتر بدون خلاقیت؛ یک ایده قلابی و درک سادهلوحانه حقیقت است. رویای سینمایی او درباره پترونیوس، اثر دیگری درباره حقیقت و خلاقیت است. من میباست فیلم را دو بار میدیدم تا برخی جنبههای آن را دریابم. بار اول بر اساس توقعات خودم با این اثر مواجه شدم و آن را گنگ یافتم. من انتظار یک فیلم کمدی بادہگسارانه را داشتم (و تبلیغات پیرامون فیلم چنین انتظاری را در من برانگیخته بود) که ویلیام ارو اسمیت آن را چنین توصیف کرده بود: “همه چیز با هیجان ، شور و شعف و افسونگری شوخطبعانهای فیلمبرداری شد.” ابداً اینطور نبود. «ساتریکون فلینی» (این عنوان به خاطر متمایزکردن فیلم با فیلم دیگری به همین نام و بر اساس همین منبع انتخاب گردید) فیلمی مرثیهگونه، فاقد لذت و تسلیمطلبانه است. با اینکه فیلم، انباشته از صحنههای سکس عیاشی است، اما آنچنان شور و هیجانی هم در کار نیست.
بار سنگین دیگری که باید فلینی را از شر آن خلاص کرد، انتظار ما از شیوه کار اوست. او به ما آموخت که از مونتاژ او توقع یک درام سبک را داشته باشیم. شوخیهای تند و تیز و کنترپوان درام و دیالکتیک که با پیوند استادانه مواد حاصل میشود؛ روشی است که او حتی در فیلم کوتاه آخرش «توبی دمیت» نیز به کار برده است. در «ساتریکون» نوعی تدوین تکه تکه ارجاعی دیده میشود:
(1) روش اصلی، غوطهور شدن در بافت و رنگ و پیشرفت مداوم از طریق
احساس یک صحنه است. بهجای اینکه از هر گونه مونتاژ موزائیکی برقآسا استفاده شود.
در بار دوم این امکان فراهم شد که فیلم را همان گونه که بود ببینیم. فلینی و برناردینوزاپونی که در نوشتن فیلمنامه «توبی دمیت» نیز همکار بودند، آنقدر از پترونیوس استفاده کردند که بتوانند فیلمنامهشان را حداقل از نظر مواد به نمونه اصلی نزدیک سازند و در عین حال برخی بدیههگوییها را نیز به تم بیفزایند. ما شاهد رقابت بین انکولپینوس و اسکیلتوس بر سر پسرک زیبائی به نام گیتون هستیم. به ضیافت تریما لخیو میرویم و از فاحشه خانهها و حمامها دیدن میکنیم . به تعقیب ماجراهای دو دوست برده و راهزن میپردازیم. اپیزود آرامی در فیلم هست که در آن اشرافزاده ای برای اینکه به دست دشمن اسیر نشود دست به خودکشی میزند و هنگامی که با آرامش در خون نشسته است همسرش مطلع شعر عاشقانه امپراطور هادریان را بر روی پاهایش زمزمه میکند.
انکولپیینوس و اسکیلتوس از الطاف تنها بازمانده اشرافزاده یعنی یک دختر برده افریقایی که زبانش همانند آب جاری است، سرمستاند. پس از آن انکولپینوس توانایی جنسیاش را از دست میدهد و به همراه اسکلیتوس به سراغ جادوگری میروند که بتواند نیروی جنسیاش را دوباره به او بازگرداند. در حالیکه انکولپینوس از بدست آوردن دوباره مردانگیاش خشنود است، دوستش به خاطر زندگی همسرش درگیر نزاع میشود که ما این ماجرا را در پس زمینه میبینیم. انکولپینوس به همراه دوستان جدیدش دست به یک سفر دریایی می زند. پس از آن شروع به تعریف ماجرای سفرهای دریاییاش برای ما میکند اما جملاتش را نیمهتمام میگذارد. دوربین از روی دریا عقب میکشد تا به ما تکههای فرسک را که در بردارنده تصاویر آدمهایی هستند که طی دو ساعت ناظر آنها بوده ایم، دوباره ببینیم و فیلم تمام میشود.
فلینی اغلب از بازیگران چند ملیتی استفاده کرده است. ولی همواره چشمی نگران برای دیدن دماغ ایتالیائی داشت و البته نه تا این حد نگران که در اینجاست. بازیگران او انگلیسی، آمریکایی، فرانسوی و آلمانیاند، همچنانکه ایتالیائیاند . باند صدای فیلم او آمیزه ای از زبانهاست: لاتین، یونانی، ایتالیایی و آلمانی که او با بیمبالاتی آگاهانهای از آنها استفاده میکرد. گویی که صداها در مجموع یک شخصیت جداگانهاند. میگوید این کار را به منظور ایجاد تاثیر ناشی از خودبیگانگی انجام میدهد و خوب یا بد موفق است. بخشی از نتیجه این کار بخاطر این است که هیچکس غیر از تجربه زمانی با ما چیزی بدست نمیآورد و ما نیز به دانشی عمیقتر از آنان دست نمییابیم، بلکه تنها همان تاثیر اولیه است که بر جای میماند. برخی از چهرهها عالیاند: مارتین پوتر در نقش انکولپینوس طلایی، هیدام کلر درنقش اسکیلتوس مکار، ماکس بورن در نقش گیتون ، ماریو روما گنولی در نقش یک مهمانخانه دار رومی با چهرهای کاملا نورس برای تریمالخیو.
از میان بازیگران آشنا، آلن کانی در نقش لیکاس یک چشم ، کاپوچیتی، ماگالی نوئل و لوسیا بوسه، همگی نقشهای کوتاهی دارند. همان نمایشگاه همیشگی چهرههای فلینی که غالباً گروتسکاند اما آنها مثل چهرههای فیلمهای کارگردانان سبک رئالیسم اجتماعی انگلیس زشت تصویر نمی شوند تا ثابت کنند که زندگی زشت است. آنها به اثبات این نظریه فلینی که خدایان نیز شوخیهای کوچک خودشان را دارند و اینکه تمام چهرهها از جمله چهرههای زیبا در میان عمیقترین شوخیهای آنها جای دارند ، یاری میرسانند. نورپردازی استادانه جوزپه روتونو، فیلمبردار فیلم، نور و ظلمت را خاطرهانگیز میسازد، اما بنیان تصویری فیلم را دکور و لباس آن تشکیل میدهد که کار دانیلو دوناتی است [ به جای پیرو جراردی طراح صحنه همیشگی فلینی).
کارکرد طراحی لباس در اینجا کاملاً متفاوت با کارکرد آن در «هشت و نیم» یا «جولیتای ارواح» است. در آنجا ما شاهد نوعی اغراق در لباسها بودیم که برای ما شناخته شده بود، اما اینجا دقیقاً اینطور نیست. آنچه که دستگیرمان میشود تنها ریخت و پاشی ولنگارانه است و شکوهی که اصلا جذاب نیست. این مسئله مستقیاً به موضوع مورد نظر فلینی در «ساتریکون» ارتباط پیدا میکند تا آنجا که میتوان آن را از پیش حدس زد. من شخصا نمیتوانم چندان به قواعدی که او خود در مصاحبههای بیوقفهاش به آنها اشاره میکند، اعتقاد داشته باشم: اینکه این یک فیلم “ماقبل – مسیحیت” ، دربارۀ عصر “مابعد-مسیحیت” است. یا اینکه اثری علمی تخیلی از گذشته به جای آینده است. این استدلال محتاطانه شاید اندکی ریشه در گذشته داشته باشد اما بعید است که کاملاً قانع کننده به نظر برسد.
فلینی به رغم تمام دلبستگیاش به تصنع، آنقدرها هم اهل آن نیست. در حقیقت در صحنۀ ضیافت تریمالخیو یاد «گتسبی بزرگ» اسکات فیتز جرالد افتادم که خیلی مدرن یا آشکارا تصنعی بودند. به عنوان مثال، همجنسگرایی در پترونیوس بخشی از هنجار است، اما بسیاری از افراد بیغرض در میان ما امروز میدانند که همجنسگرایی عموما یک انحراف اخلاقی تلقی میشود. بنابراین عشق انکولپینوس به گیتون نمادی از فساد مدرن نیست. فکر میکنم دلایل فلینی در جای دیگری نهفته باشد.
آلبرتو موراویا اخیراً «ساتریکون» را برای دومین باردید و پس از نوشتن چند ستون در باره ابتذال پترونیوس – با اریک آوئر باخ مقایسه شود – به این نتیجه میرسد که فیلم، بیشتر موعظهگونه و مذهبی است، “… و برای درک قشریت مذهبی خاص فلینی معتقدیم که بیشترین توجه باید معطوف تمایل آشکار او به زشتی و خوف شود. برای ردیابی این تمایل زحمت زیادی لازم نیست… یک نوع اخلاق گرایی غمگینانه و بهت زده.”
او سپس می گوید که اختلاف بین فلینی و پترونیوس در این است که پترونیوس در این است که پترونیوس واقعگرا است اما فلینی نه. آوئرباخ تنها محدودیتهای تاریخی مشخصی را دربارۀ پترونیوس میپذیرد. من نیز با فلینی تنها در مورد «ساتریکون» موافقم. اما به هر حال تحلیل موراویا دلایل ذاتی خود را دارد که برای تماشاگر نیز قابل فهم است. اینکه چرا فلینی این فیلم را ساخت. خلاصه چیزی که آنجاست – یعنی در تصویر- بیانگر این است که این مرد که تنها فیلم هایی معاصر ساخته که با وجود اغراقآمیز بودن سبک از نظر روانکاوانه مناسباند، چرا این تناسب را فدای زرق و برق کرد: با انتخاب موضوعی که او را از این تناسب رها ساخت و به او اجازه داد که بر زرق و برق تمرکز کند. برای من پاسخ در تناقضی است که در این جمله موراویا نهفته است: فلینی کاملا بر بحران فردی فائق آمد که در واقع به دو فیلم بلند قبلی او مربوط میشود. اما «ساتریکون» به طریقی دیگر با این بحران درگیر است، همین و بس. و این بحران اساسا سازنده ارتباط میان «ساتریکون» و «قله زابریسکی» آنتونیونی است. هر دو فیلم متعلق به هنرمندان بالغی است که رابطه میان هنرمند معاصر و جهان پیرامون او را به عنوان مصالح هنریاش منعکس میکند. تجربه را نباید دست کم گرفت، خیلی مهم است. فرهنگ ما با درهم شکستن و تضعیف برخی هنرمندان و در نهایت ایجاد روحیه یاس و بدبینی آگاهی و شعور را ارتقاء بخشیده و موجب گسترش ارتباط می شود. با این همه هنرمندان می بایست فعالیت کنند یا اینکه تباه شوند.
راه حل آنتونیونی همانگونه که قبلاً مورد بحث قرار گرفت – مهاجرت به مکانی دیگر و نسلی متفاوت است. اما مهاجرت فلینی به زمان گذشته است: جائی که احساس بیهودگی و تشویش او بر اساس ضرورت به کنار میرود و به عنوان یک کارکرد فیلمسازی خود را نشان میدهد. موراویا دربارۀ اخلاقگرایی فلینی کاملا حق دارد اما یکی از جنبههای مهم اخلاقگرایی، احساس شرمساری اخلاقی فیلمساز نسبت به کار است. حداقل برای من پذیرفتن این مسئله دشوار است که فلینی این فیلم را ساخته است مگر اینکه مجبور به ساختن آن شده باشد.
«ساتریکون» یک گام پس از «8.5» است که در آن کارگردانی به دنبال ساختن فیلمی است و موفق به ساختن آن نمی شود. «ساتریکون» فیلمی است که گوییدو قهرمان فیلم «8.5» ممکن بود بسازد. جملهای که موراویا خود در مصاحبهاش آن را ثبت کرده است به نظر من ریشه مسئله است. فیلمها فلینی را واداشتند که این خواب را در خواب ببیند، چرا که او زنده است و زندگیاش فیلمسازی است. در واقع این فیلم با زشتی و خوف سرو کار دارد و لحن اخلاقی آن نیز غمگینانه است . بهتر بود به جای «ساتریکون فلینی» آن را «دوزخ فلینی» بنامیم. اما به اعتقاد من دوزخ برآیند شرایط زندگی است و این زندگی فلینی است که به طور خاص او را به ساختن فیلم واداشته است. بنابراین فیلم کاملاً وابسته به شیوهای است که ساخته میشود. البته نشانههای مشخص فلینی در آن وجود دارد آغاز صامت همانند «8.5»، ماهی بزرگ «زندگی شیرین»، پایان غیرمنتظره همانند نمای ثابت انتهای ولگردها و مادر فاحشه زمین در چندین فیلم. اما این اولین فیلم بلند فلینی است که در مفهوم مابعد رنسانسیاش هیچ شخصیتی ندارد. تنها آدمها در آنها میلولند و برخی بیشتر از بقیه روی پرده حاضرند. درام به کنار، فیلم هیچ داستان متمرکزی ندارد. رویدادها به سبک داستانهای پیکارسک پراکندهاند و بسیاری از سکانسها صحنههایی هستند که به سادگی دیده میشوند. «ساتریکون» کاملا برنگاه استوار است و بر خلاف «8.5» که در نهایت از طریق سبکاش ماندگار میشود ، کمتر چیزی است که ما را به سبک فیلم پیوند دهد و باعث شود که به چیزی بیشتر از هنرهای گرافیکی که به شیوه گالریها و مستقیما متضاد با تجربه تئاتریکال ارائه میشود، توجه کنیم.
اساساً وقتی به تصاویر فلینی نگاه میکنیم برخی از آنها عالی و درخشاناند، برخی کلیشهای و قابل انتظار و همه آنها گرایش به سمت ظلمت دارند و از نور گریزاناند. نور خورشید واقعا باعث مرگ یکی از شخصیتهای فیلم شده و رنج و عذاب دیگران را سبب می شود…
سکس به صورت دکوراتیو یا تاریخی درون تاریکی تجلی پیدا میکند. دیوارهای زبر و خشن چهرههایی که مرگ (میرایی) را به مبارزه میطلبند. لذتهای بیلذت طنزهای بیدوام دوستی عشق و ازدواج همگی ضرورتاً تصویریاند و فاقد بار دراماتیک. تصاویری از خوابهای یک مرد که زمانی شورانگیز بودند و اکنون فقط خواباند. این اثرِ استادی است که به نحو غمانگیزی میداند که هنوز فرصت زیادی برای زندگی دارد.
