نظریات و گفتمان‌های غالب در هر دوره زمانی، محورهای متفاوت و متنوع بازنمایی اجتماعی هستند که یکی از صورت‌های ظهور آنها در نظریات فیلم و سینما است. حول این محورها، همواره پرسش‌هایی مطرح می‌شود دال بر اینکه آیا یکی از این محورها و نظریه مربوط به آن، مقدم بر دیگری و ریشه آن است؟ یا…؟ به عنوان نمونه آیا نظام طبقاتی و نظریات مارکسیسم، سبب پیدایش نظام مردسالاری، رویکردهای فمینیستی در مقابل ستم به زنان و رویکردهای ضدنژادپرستی (رنگین پوست‌ها) شد؟ ساحت سیاسی و اجتماعی جهان در دهه 1980 آبستن تنش‌هایی حول موضوعات نژاد، طبقه اجتماعی‌ـ‌اقتصادی و جهت‌گیری جنسی بود. تنش‌هایی که هر یک در مسیر خود، بخشی از گفتمان غالب سال‌ها و دهه‌های بعدی را تشکیل دادند. گاهی برخی از آنها هم‌چون جرقه‌ای رو به کم‌رمق شدن می‌گذاردند و بعضی دیگر قوت می‌گرفتند؛ مانند موضوعات نژادپرستانه و ستم به سیاه‌پوستان، خشونت علیه زنان و هم‌جنس‌خواهی که دوباره در دهه اخیر قدرت گرفتند. البته شایان توجه است که پس از گذار از دوره مدرنیسم، گفتمان‌های غالب، دیگر کارکرد سابق خود را ندارند و گاه به ابزار پروپاگاندای رسانه‌ای تبدیل می‌شوند و گاهی دیگر تا حد موضوعات پوپولیستی و زرد ژورنالیستی تقلیل می‌یابند.
از 1970 تا 1980 مناقشه‌ای میان طرفداران فمینیست وجود داشت. فمینیست‌های تندرو توجه خود را به نابرابری جنسی معطوف داشتند، حال آنکه فمینیست‌های فرهنگی متوجه تفاوت‌های زیست‌شناختی میان مردان و زنان بودند. ریشه این تفاوت‌ها به مسائل هم‌جنس‌خواهی/ هم‌جنس‌گرایی دامن زد. این نظریات و گفتمان‌های غالب، همواره بر نظریه فیلم و درک آن اثرگذار است و میزان اقبال و توجه به گروهی از فیلم‌ها را تعیین می‌کند. “رابرت اِستم” (نویسنده آمریکایی) در کتاب «مقدمه‌ای بر نظریه فیلم» و در مدخل “ظهور نظریه‌های هم‌جنس خواهی” نظریه فیلم را سفیدمحور (نژاد)، اروپامرکز (فرهنگ) و ناهم‌جنس‌خواه (جنسیت) بیان می‌کند. زیرا سینما چه در وهله تولید فیلم و چه در بعد نظریه و تئوری به گونه‌ای آینه‌گون، بازتاب این گفتمان‌های رایج در جهان است. از سویی دیگر این خاصیت آینگی، تنها به تأثیرپذیری ختم نمی‌شود و میزان تأثر آن در قوت گرفتن یک گفتمان یا طرد آن در ساحت جهانی، چشم‌گیر و بی‌رقیب است. نظریه فیلم در خلال این گفتمان‌ها از تئوری فمینیستی به نظریه هم‌جنس‌خواهی و پس از آن به نظریه نژاد رسید. دو نظریه متأخر تلاش کردند تا از تحلیل فرساینده کلیشه‌ها و انحرافات دور شوند و به سوی الگوهای پیچیده‌تر نظری روی آورند. کلیشه‌ها در این مباحث نظری گاهی سبب می‌شوند که شکل‌های دیگر و سویه‌های مختلف آنها به حاشیه رانده شوند. گریز از کلیشه‌ها در مباحث نظری و رسیدن به بازنمایی تصویری آنها، از طریق فیلم/سینما، سبب ایجاد تنوع و تفاوت می‌شود و خاصیت آینه‌گون هنر سینما را جلوه‌گر می‌سازد. این خاصیت ابعاد دیگری نیز در بر دارد؛ تکثیر، ایجاد تنوع و نمایش تفاوت‌ها، ویژگی آینه است و سینما نیز این ویژگی را به غایت در خود دارا است. تیپ‌سازی و رواج یک تفکر یا جریان و از سویی بروز تفاوت‌ها از طریق سینما صورت می‌گیرد. به عنوان نمونه تمایز میان سفید و سیاه، سفید و سرخ‌پوست، زن و مرد در قاب تصویر مؤکد یا به بیان فرمالیست‌های روسی از آن آشنایی زدایی می‌شود. سینما در سرزمین‌هایی که هنر مسلط است، این خواص را به غایت نمایان می‌سازد و مجاز و غیرمجاز را تعیین، آن را تکثیر و سپس در موقعیت مقتضی جایگزین می‌نماید.
نظریه هم‌جنس‌خواهی که در امتداد نظریه فمینیستی و پس از آن رایج شد، برخی از الگوها یا ساخت‌های این نظریه را تکوین کرد. به عنوان نمونه؛ ایده زن در حکم ابژه نگاه خیره مردانه (چشم چرانی تماشاگر مرد) و تمرکز بر جاذبه‌های جنسی بازیگرانی چون؛ مارلین دیتریش، گرتا گاربو، سوفیا لورن، الیزابت تیلور و مرلین مونرو، جای خود را به ایده مرد در جایگاه ابژه جنسی و جذابیت بازیگرانی چون مارلون براندو، تام کروز و دی کاپریو داد. در این نظریه مردان نیز در فیلم‌های ناهم‌جنس‌خواه می‌توانند به ابژه شهوتناک یا ابژه نگاه خیره بدل شوند. زن در ژانر وسترن ابژه میل قهرمان مرد بود. حال آنکه رویکردهای فمینیستی فیلم‌هایی را مورد توجه قرار دادند که زن، قهرمان آنها بود. شخصیت‌های عامه‌پسندی هم‌چون اسپایدرمن و بت‌من حال جای خود را به شخصیت‌های زن می‌دهند؛ مانند سری فیلم‌های زن گربه‌ای (Cat woman).
موضوع نژاد به موازات مسائل جنسیتی و گرایش جنسی و نیز توجه جهان‌سومی‌ها به مسائلی هم‌چون استعمارگری، امپریالیسم و ملیت، مورد توجه نظریه‌پردازان در دهه 1980 قرار گرفت. بسیاری از نظریه‌پردازان معتقدند این محورهای اجتماعی و بازنمایی یا بازنمود آنها در نظریه و تولید فیلم (هنر سینما) به گونه‌ای در هم تنیده‌اند و چندان نمی‌توان آنها را از هم منفک کرد. به دیگر سخن اینکه نژاد جنبه‌ای طبقاتی دارد و جنسیت جنبه‌ای نژادی. چندفرهنگ‌باوری از مؤلفه‌های سینمای پست مدرن و به معنای نفی مرکزیت اروپا و غلبه فرهنگ آن است. مرکزگریزی خود نیز از مؤلفه‌های وضعیت پست مدرن و پساساختارگرایی است. در این دیدگاه، نوک پیکان حمله، به سوی یک‌سونگری، تثبیت اروپا به عنوان مرکز ثقل جهان و تقسیم‌بندی جهان به صورت غرب و مابقی دنیا است. استم در کتاب «مقدمه‌ای بر نظریه فیلم» و در مدخل “بازنمایی نژاد و چندفرهنگ‌باوری” می‌گوید: «رویکرد چندفرهنگ‌باوری، جهانی کردن هنجارهای اروپامحور را نقد و این ایده را دنبال می‌کند که هر نژادی به بیان امه سزر (شاعر و مبارز سیاه‌پوست فرانسوی زبان)، “دارای معیارهای زیبایی، ذکاوت و قدرت خاص خود است”.» موضوع نژاد در سینمای صامت و ژانر وسترن همواره بحث‌برانگیز است و در نظریات فیلم معمولاً در زمره مثال‌ها و نمونه‌ها قرار می‌گیرد. تقابل میان سفید و سیاه و آمریکایی و سرخ‌پوست از تضاد‌هایی است که ریشه در گفتمان‌های نژادپرستانه و غرب‌محور دارد. نژاد در سینمای صامت مفهوم مرکزیت غرب را در پی دارد. هنگامی که نظریه‌پردازان غربی به شاهکارهای سینمای صامت مانند “تولد یک ملت” (دیوید وارک گریفیث/ 1915) اشاره می‌کنند، آن را تنها از منظر جایگاهش در تاریخ سینما و نقش آن در ارتقای زبان روایی و بصری سینما بررسی می‌کنند و رویکردهای نژادپرستانه آن را مورد مطالعه قرار نمی‌دهند. بنابراین نظریه رسمی فیلم درباره موضوعاتی از این دست سکوت اختیار کرده بود. نژادپرستی در سینمای آمریکا در دو دهه 80 و 90 به انیمیشن‌های کمپانی دیزنی نیز راه یافته بود. بنابراین می‌توان گفت در بخش اعظمی از تاریخ هالیوود، سیاه‌پوستان امکان بازنمایی در سینما را نداشتند. این نژادپرستی حتی در قانون‌هایی مانند منع به تصویرکشیدن روابط زناشویی میان سیاهان در فیلم‌ها وجود داشت و همچنین به صورت غیررسمی مانند: فرمان “لوئیس بن مایر” تهیه کننده سینما و صاحب کمپانی متروگلدن مایر، مبنی بر آنکه سیاهان را تنها در دو نقش واکسی و باربر در فیلم‌ها می‌توان نشان داد. یا به عنوان نمونه در برخی از فیلم‌های وسترن سرخ‌پوستان در نقش جاسوس سفیدپوستان ظاهر می‌شدند. این کلیشه‌ها و به حاشیه راندن‌ها هم در مورد سیاهان و سرخ‌پوستان و هم در مورد گروه‌های اقلیت آمریکای لاتین ـ‌مکزیکی‌ها‌ـ وجود داشت. مانند کلیشه مرد گاوباز آمریکای لاتینی که همیشه شمایل خشونت بود، یا زنان آمریکای لاتینی که همواره به عنوان سوژه‌های پرحرارت جنسی بازنمایی می‌شدند. حال می‌توان طنین آمیختگی گفتمان جنسیت و نژادپرستی را به وضوح دریافت. در این کلیشه‌ها اخلاقیات ارتباط مستقیم با رنگ پوست دارد. به این معنا که هر چه رنگ پوست تیره‌تر باشد، شخصیت خشن‌تر، قانون‌گریزتر و منفی‌تر بازنمایی خواهد شد. گفتمان‌های غالب در فیلم‌ها نه لزوماً از طریق شخصیت‌ها یا پیرنگ داستانی، بلکه به واسطه نورپردازی، ساختار قاب تصویر، میزانسن و موسیقی انتقال داده می‌شود. تکنیک‌های نورپردازی که تنها مطابق با صورت بازیگران سفیدپوست طراحی و تنظیم شده‌اند، خود گواهی دیگر بر این مدعاست. این کلیشه‌ها در آثار سینمایی روشی برای اعمال کنترل‌های اجتماعی به حساب می‌آیند که چه در مورد زنان و چه نسبت به نژادهای اقلیت همواره وجود داشته و سینما در دوره‌ای محملی برای بازنمایی آن بوده است. پس از ظهور نظریات چندفرهنگ‌باوری و ضدنژادپرستی در درک فیلم، رویکردهای متفاوتی اتخاذ شد. خاستگاه این نظریات، متن تحولات و تنش‌های اجتماعی در ضدیت با تبعیض‌های جنسی، فرهنگی و نژادی است. این تحولات همواره می‌کوشند تا الگوهای ستم مبتنی بر تعصبات را در هم شکنند و به‌این‌ترتیب بازتاب آنها در آثار سینمایی، تصویری در راستای کاهش اثرات مخرب و نمایش بهبود وضعیت موجود خواهد بود.
در سال 1996 مایکل روگین (نظریه‌پرداز و پژوهشگر آمریکایی حوزه سیاست) از چهار نقطه عطف تاریخ سینمای آمریکا نام می‌برد که هم‌زمان موفقیت گیشه و جلب نظر منتقدان فیلم را به همراه داشتند و توانستند به انقلاب و نوآوری فرمی و ایجاد تغییرات در شیوه تولید سینمایی دست یابند، اما تا آن زمان به حضور نمادین سیاهان و بازنمایی آنها در این فیلم‌ها، اشاره‌ای نشده بود. روگین به چهار فیلم کلبه عموتم (1903/ ادوین اس. پورتر) “تولد یک ملت” (1915/ دیوید وارک گریفیث)، “خواننده جاز” (1927/ آلن کراسلند) و “بر باد رفته” (1939/ ویکتور فلمینگ) اشاره می‌کند. این فیلم‌ها هر یک در فاصله دوازده سال از یکدیگر ساخته شده‌اند و می‌تواند بیانگر آن باشد که چگونه نسل در پی نسل، گفتمان غالب نژادپرستی و تعصب نژادی تحکیم شده است. از سویی دیگر نیز باید دانست که ارائه تصاویر صرفاً مثبت و واقع‌گرایانه نیز نمی‌تواند تنها راه مبارزه با نژادپرستی یا گسترش چشم‌انداز آزادی‌خواهانه باشد. البته در دهه‌های بعدی آثاری مانند “هاله‌لویا” (کینگ ویدور/1929) و “پینکی” (الیا کازان/1949) در تلاش برای ایجاد حرکت‌های آزادی‌خواهانه و مبتنی بر وجدان اخلاقی بودند، اما این دو فیلم نیز بسیار محافظه‌کارتر از آن بودند که بتوانند جریانی را از سینما به متن جامعه سوق دهند. دهه‌ها بعد نیز فیلمی هم‌چون “مالکوم ایکس” (1994/ اسپایک لی/ کارگردان آمریکایی‌ـ‌آفریقایی) نمی‌تواند چیزی بیش از یک بازنویسی پیش پا افتاده از تاریخ نژادپرستی در سینمای آمریکا عرضه کند. به تعبیر آرموند رایت؛ (منتقد آمریکایی) اسپایک لی در این فیلم به بازی رقت‌انگیزی مبتنی بر سوءبرداشت از گذشته لیبرال سفیدپوستی هالیوود دست می‌زند. اما در این میان برخی از فیلم‌سازان آفریقایی از سنت‌های شفاهی و تکنیک‌های داستان‌گویی بومی فرهنگ خود برای بیان نوعی تأثیرگذاری اولیه استفاده می‌کنند. به عنوان نمونه آثار “عثمان سمبنه” (کارگردان سنگالی‌تبار) و “مد هوندو” (کارگردان مائوری تبار) فیلم‌های عصیان‌گر با لحنی تهاجمی هستند که از نظر سبکی، لحن آشوبگر ادبیات آزادی‌خواهانه سیاه‌پوستان فرانسوی را تداعی می‌کنند.
نقش سینما در اعتبار بخشیدن به عنصر شخصیت چه در قالب فرد و چه به صورت گروه یک از واقعیت‌های مرکزی جنبش‌های سیاسی است. گویی اگر فیلم شخصیتی را به تصویر بکشد، آن شخصیت در متن جامعه واقعی جلوه می‌کند. بنابراین یکی از تأثیرگذارترین نقدهای اجتماعی مطرح شده از سوی جنبش قدرت سیاه، تجزیه و تحلیل تاریخی از ماهیت نژادپرستانه کل تاریخ سینما است. عبور از این موانع در دوره کنونی، منجر به پیش گرفتن سیاست‌هایی از سوی جشنواره‌های مهمی چون کن و آکادمی اسکار می‌شود؛ زمانی که در سال 2018 فیلم “کتاب سبز” (ساخته پیتر فارلی) اسکار بهترین فیلم را از آن خود می‌کند، می‌توان دریافت که آکادمی چگونه در راستای همراهی با متن جامعه جهانی به این فیلم اهمیت می‌دهد. فیلمی که شخصیت اصلی آن یک مرد آهنگساز برجسته سیاه‌پوست و در عین حال هم‌جنس‌گرا است. باز هم طنین آمیختگی گفتمان ضدنژادپرستی و هم‌جنس‌خواهی. در پی ماجرای برخورد پلیس آمریکا با یک سیاه‌پوست، یک جریان و تنش اجتماعی پدید می‌آید که سینما و انتخاب جشنواره‌ها انعکاسی از آن خواهند بود. شاید بتوان گفت با معیارهای آکادمی اسکار، فیلم کتاب سبز در قامت بهترین فیلم نگنجد، اما سیاست همواره مقدم بر هنر است و از همین روی این فیلم بنا به محتوای ضدنژادپرستانه و مضمون اخلاقی‌اش در قامت یک فیلم اسکاری قرار می‌گیرد. از سویی دیگر هنگامی که در آخرین ساخته “جوئل کوئن”، “تراژدی مکبث” (2021) “دنزل واشنگتن” به عنوان یکی از بازیگران سرشناس و مهم سیاه‌پوست در نقش مکبث ظاهر می‌شود، معادلات گفتمان ضدنژادپرستانه، سویه‌ای فرامتنی می‌یابد. به این معنا که کوئن با این انتخاب، رویکردی کاملاً نژادگریز را اعمال داشته است. گویی تنها موضوعی که از منظر این کارگردان آمریکایی مطرح نبوده، رنگ پوست و نژاد در انتخاب بازیگر برای این نقش مهم و کلیدی در یک اقتباس از نمایشنامه شکسپیر است. انیمیشن “روح” (2020/ پیت داکتر) نیز که سال گذشته اسکار بهترین فیلم انیمیشن را دریافت کرد یک معلم آهنگساز سیاه‌پوست را در متن قصه خود دارد که سفری آن‌جهانی را تجربه می‌کند. دست‌آورد مهم داکتر و گروهش در این انیمیشن حذف موضوع نژاد است. شاید به سخن دیگر بتوان گفت حین تماشای این اثر بیننده از یاد خواهد برد که شخصیت اصلی داستان سفید است یا سیاه. سریال “داستان جنایت آمریکایی” (2016-2021/ رایان مورفی و همکاران) در فصل اول و دوم خود به ترتیب به موضوع نژادپرستی و هم‌جنس‌گرایی می‌پردازد. داستان‌های این سریال که عمدتاً بر مبنای واقعیت ساخته شده‌اند، باز هم تأکید بر رابطه تأثیر و تأثری میان جریان‌های اجتماعی و سینما را جلوه‌گر می‌سازند. فصل یک به داستان دادگاه او.جی سیمپسون بازیکن فوتبال و ستاره سیاه‌پوست آمریکایی اختصاص دارد که به جرم قتل همسر سابقش در زندان است. گزاره مهمی که در زیرمتن این سریال مطرح می‌شود آن است که چگونه عدالت زیر پوشش سیاست‌هایی برای جلوه‌گری‌های ضدنژادپرستانه مدفون می‌شود. به این معنا که گاهی شکل‌گیری جریان‌های سیاسی و اجتماعی مانند دفاع از سیاهان خود به ضد جریان بدل می‌شود. هنگامی که جامعه جهانی در مکان و زمان مناسب قادر به اعمال وجدان مبتنی بر اخلاق‌مداری امانیستی نسبت به اقلیت‌ها نیست، ترومای حاصل از آن گریبان بخش دیگری از جامعه را در مکان و زمان نادرست خواهد گرفت. تبرئه شدن سیمپسون در دادگاه، خود گواه این مدعا است. آنچه موجب شد او به عنوان یک قاتل نجات بیابد، جریان حامی سیاه پوستان و وکلای سیاه پوستی بودند که گویی بنا داشتند انتقام ستم روا داشته شده بر خود را با نقض عدالت باز پس بستانند.
سینما می‌تواند محملی برای آزادی بیان باشد، برای تکثیر صداها، برای بیان تفکرهای متنوع و به رخ کشیدن تفاوت‌ها و تمایزها در عین حفظ اخلاق‌مدارای امانیستی. اما این جایگاه ناب همواره می‌تواند از طریق سیاست‌های نادرست و تک‌صدایی به جریانی ضد خود بدل شود. نظریات فیلم در طول تاریخ سیر تکوین خود، همواره به این قبیل مباحث و موضوعات پرداخته‌اند و از خلال آنها بسیاری از جریان‌های اجتماعی شکل گرفته یا پر رنگ شده‌اند. از سویی دیگر نیز بسیاری از جنبش‌های اجتماعی و سیاسی راه به خوانش فیلم‌ها برده‌اند و خود به نظریات فیلم تبدیل شده‌اند. در این میان اما کار منتقدان آن است که توجه را به صداهای فرهنگی دخیل جلب کنند، نه تنها به آنهایی که در نمای نزدیک شنیداری به گوش می‌رسند، همچنین صداهایی که به واسطه متن، تحریف یا کتمان شده‌اند. بحث مورد نظر بحث چندصدایی است و رویکردی که می‌کوشد تمایز فرهنگی را رشد دهد و به اوج برساند و در عین حال با نابرابری‌های اجتماعی بستیزد و در جهت محو آنها مبارزه کند.
منابع:
مقدمه‌ای بر نظریه فیلم. رابرت استم. ترجمه احسان نوروزی و همکاران. نشر سوره مهر.
چگونگی درک فیلم. جیمز موناکو. ترجمه حمیدرضا احمدی لاری. نشر بنیاد سینمای فارابی. چاپ سوم.
منتقدان فیلم آمریکا از دوران صامت تا کنون. ویرایش فیلیپ لوپیت. ترجمه وحیدالله موسوی. نشر اختران.
راهنمای کوچک برای نوشتن درباره فیلم‌ها. تیموتی کوریگان. ترجمه مهسا رضوی. نشر چشمه. چاپ سوم.
