«تاریخ نه تکرار که گاه هم‌جوار می‌شود» -این جمله‌ای است که جنگ جهانی سوم با آن می‌آغازد و الگوی هم‌قافیه‌گی رویدادها را نشانه رفته و اشاره‌اش؛ شکل‌پذیری یک دیکتاتور توسط توده‌ای از مردمان ناآگاه؛ امّا آن‌چه جالب توجه می‌نماید نه صرفاً اشاره به این جمله که به کارگیری مفهوم آن -قرینه‌گی رویدادها- در ساختمان روایت است. روایتِ جنگ جهانی سوم بر پایه تکرارها و تقارن‌ها -به جهت تبیینِ ایده‌ی بازتولید خودکامه‌گی بنا شده است. عناصر متقارن و تکرارشونده را می‌توان از نقش‌مایه‌ها تا مکان/ زمان (ستینگ) و تا پی‌رنگ‌ها دنبال کرد؛ فیلمی است درباره‌ی فیلمی درباره‌ی هم‌جواری دیکتاتورها. در عین حال فیلمی است درباره‌ی فیلمی درباره‌ی دیکتاتور شدن. «شکیب» (محسن تنابنده) توسط کارگردان -دیکتاتور صحنه‌ی فیلم‌برداری- برای بازی در نقش هیتلر انتخاب می‌شود. تقابل میان این دو فردِ مستبدِ پشت و جلوی دوربین پا می‌گیرد و در نهایت استبدادِ هیتلر به بیرون از صحنه فیلم‌برداری کشیده می‌شود. عنوان اثر نیز به هم‌جواری اقدامات هیتلر -به‌عنوان شمایل خودکامه‌گی در تاریخ معاصر- و کشتاری که «شکیب» در کسوت هیتلر انجام می‌دهد اشاره می‌کند. فیلمی است درباره فیلمی درباره‌ی چگونه‌گی هیتلر شدن، و نقش ملّت در منصوب کردن‌های به‌اشتباه! جنگ جهانی… با دو مکان سر و کار دارد؛ پشت صحنه (مکان واقعیت) و دنیای جلوی دوربین (مکان داستان؛ اردوگاه آشویتس) که مکان‌ها زمان مطلوب خود را طلب می‌کند (زمان حال در برابر جنگ جهانی دوم)، و ستینگ، در قرینه‌گی تاریخ برآمده و جنگ جهانی سوم را رقم می‌زند.
اردوگاه آشویتش دوبار به تصویر کشیده می‌شود؛ بار نخست «شکیب» بَرده است و دیگربار، برده‌دار. و میان این دو صحنه (که تنه‌ی کلیدی روایت به حساب می‌آید)، تغییر شخصیتِ شکیب کلید می‌خورد. صحنه حمام آشویتس کارکردی دوجانبه دارد: الف) تأکید بر هم‌قافیه شدن رویدادها و ب) تطور و دگرسانی شخصیت شکیب؛ این‌که درست پس از آن است که بازیگر هیتلر ناخواسته نقش خود را به شکیب می‌دهد (شکیب، هیتلر می‌شود) و در دومین مرتبه این نه هیتلر که شکیب -ناگزیر در لباس هیتلر- است که آدم می‌کشد. اگر در ابتدا شکیب در کسوت هیتلر جلب توجه می‌کند، در انتهای قصه این شکیب است که پشت نقاب هیتلر، هیولای درون خود را می‌پروراند. از این روی زمان گذشته به قرینه‌گی با زمان حال درمی‌آید. چرا؟ در واقع شکیب اگرچه در آشویتسِ اول نقش دیکتاتوری در زمان گذشته را بازی می‌کند امّا زمان آشویتسِ دوم برای شکیب زمان حال است -او است که قصد کشتار دارد و اگر می‌شد با لباس خود آدم‌ها را به کام مرگ می‌فرستاد.
این انسجام در الگوی تقارن و تکرار به ایده‌های کوچک‌تر داستان نیز کشیده می‌شود. دشمن نخستین شکیب نه گروه فیلم‌برداری که فرد پاانداز است. تقابل این دو در دو صحنه‌ی کلیدی گویای دگرگونی شخصیت شکیب است. اول او با زبان اشاره به پاانداز می‌گوید «حروم‌زاده» و پس از کتک خوردن، گفته‌ی خود را انکار می‌کند. شکیب فردی است که می‌ترسد؛ امّا دیدار آخرین آن‌ها به همان دشنام -این‌بار درست و راست، توی صورت طرف و بدون ذره‌ای ترس- خاتمه می‌یابد. او باید از پس دشمن کوچک‌تر برمی‌آمد تا به جمع دشمنان برسد. ضمن آن‌که ترس شکیب به‌عنوان نقطه ضعفش همراه با او است. یک‌جا فرارش به‌هنگام زلزله را انکار می‌کند امّا فرارش در موقعیت آتش‌سوزی تثبیت ترسو بودن او است. این روحیه اول با تحت فشار قرار گرفتنش و دوم قرار گرفتنِ ناخواسته در جایگاه یک فرد مستبد رنگ می‌بازد. موقعیت‌ها دوگانه‌اند، زمان‌ها نیز و آدم‌ها تکرارشونده. انگار شکیب در یک چرخه‌ی باطل افتاده و یک‌بار اسیر است و بار دیگر امام و پیشوا.
سبکِ کار چنان است که این طرح‌واره‌ها تحمیل‌شده (چیده‌شده) به‌نظر برسد زیرا ساختمان روایت استعاری است و نقش آدم‌ها و رخدادها به تلمیح می‌ماند تا انطباق بر واقعیت. حضور ناگهانی «لادن» و تکرار موقعیت زلزله/ آتش‌سوزی برای شکیب، و جلوه‌ای که معشوق به‌عنوان یک رؤیا پیدا می‌کند گویای این چیدمان استعاری است. در عین حال نشانه‌های درون متن راه پذیرش استعاره جای واقعیت را هموار کرده است: این‌که کسی صدای لادن را نمی‌شنود و کسی جز شکیب توان برقراری ارتباط با او ندارد -این جلوه در ظاهر زن نیز نمایان است، و البته مکان استقرار زن و مرد که به‌مثابه یک مکان آرمانی تصویر شده است (عکس 1و2). به همین روی آهنگِ متن، نوای الکترونیک از میزان‌های نخست قطعه‌ی جاودانِ پینک فلوید -بدرخش ای الماس مجنون[1]– را به یاد می‌آورد و فضا را به مرز خیال و واقعیت سوق داده است.
تلمیح/واقعیت جنگ جهانی… امّا پا را فراتر از چگونه‌گی روایت نمی‌برد و ترکیب‌بندی‌ها تا میزانسن سهمی متناسب از رویکرد روایت نبرده است. آن‌چه عیان، انطباق تصاویر است بر واقعیت و این رویکرد نه‌تنها ایجاد اغتشاش نمی‌کند که از طریق هم‌سو بودن تصاویر با واقعیت و تضادش با پی‌رنگ‌های استعاری، لحن دوگانه‌ی کمدی/ ملودرام ایجاد می‌شود. صحنه‌ها بار دوگانه‌ی کمدی/ جدی دارد و گاه خنده‌دار می‌نماید و گاه احساس برانگیز. از این روی تراژدی واپسین بسیار غریب است و ابسورد. و شاید این رویکرد اشاره به همان جمله‌ی معروف است که تاریخ دوبار تکرار می‌شود، یک‌بار تراژدی و بار دیگر کمدی.
بعدالتحریر: از دیگر سوی، واقعیت‌گرایی تصاویر شاید کوشش سازنده برای هم‌جواری موقعیت فیلمش با جامعه‌اش نیز تلقی شود، و به همین سبب باید گفت جنگ جهانی… مدام به بیرون از خود ارجاع می‌دهد و جوانب سیاسی‌اش بایسته‌ی دریافت این چیدمانِ متقارن و تکرارشونده است. فیلمی است درباره فیلمی درباره‌ی هم‌جواری با واقعیت بیرون از فیلم!
[1] Shine On You Crazy Diamond
بدون دیدگاه
درود بر شما
اگر امکانش هست از کلمات فارسی بیشتر استفاده کنید به جای عربی
خیلی ممنون