واقعیت: زمان/ حس
دو قطارِ در حرکت -مقصد هردو، فلاکت؛ یکی صحنه‌ای از فهرست شیندلر و دیگری گام معلق لک‌لک: فیلم-مدرنِ تئو آنگلوپولوس با همان سرمشقی کار می‌کند که آنتونیونی در ماجرا؛ الگویی که حرکت خطی (بیرونی) پی‌رنگ را («گمشدن» شخصیتِ سیاست‌مدار[1]) در حرکت لایه‌ای (درونی) «سرگشته‌گی» تمام شخصیت‌ها حل می‌کند. در گام معلق… آدم‌ها بریده از خود، تک‌اُفتاده و بی‌حرکت می‌نمایند و افسرده‌گی، جاریِ صحنه است. صحنه‌ی مورد بحث: گذر قطار از مقابل دوربین خبرنگاران؛ قطاری حامل مهاجرانی وطن‌بریده که از مرز می‌گریزند؛ آدم‌هایی در سکون و در سکوت، اندوه‌گین و ناامید. این مردمان اغلب مهاجرند و فیلم‌ساز ضمن استفاده از مکان‌های واقعی از نابازیگر (افراد بومی) استفاده کرده تا -ظاهراً- همه‌چیز واقعی‌تر جلوه کند -واقعیت در مواجهه‌ی نخست، مسئله‌ی صحنه است؛ امّا نکته حائز اهمیت در این موقعیتِ متمایل به واقعیت این است که تصاویرِ قاب -با چیدمانی فیگوراتیو از بازیگران- و موسیقی حزن‌آمیزِ «کارایندرو» بیش از آن‌که واقعی بنماید، نمایشی و ساخته‌گی به نظر می‌رسد. انگار دارای یک اندوه تحمیلی است: در چهره‌ی مردمان، مسخ‌شده‌گی نمود یافته و خانواده‌ها همه در کنار یک‌دیگر -در برابر دوربین خبرنگار- انگار نابودی سرنوشت خویش را به عکس یادگاری سپرده‌اند. در واقع صحنه بیش از آن‌که واقعی باشد، شاعرانه است؛ همانند شاعری که فن استعاره را در خدمت آشنایی‌زدایی از موقعیت‌های آشنا قرار داده و نتیجه‌اش یک قضاوت شاعرانه است. اوریپید می‌نویسد: «کودک نوزاد را به سبب مصیبتی که در انتظارش است/ باید با ناله و اندوه به پیشباز رفت/ وقتی که مرگ فرا رسید و رهائیش بخشید/ باید سرود نشاط انگیز، بدرقه راهش به گورستان کرد»[2] اوریپید از واقعیتِ زایش و زاییده شدن، تصویر مرگ‌آلود می‌سازد و بالعکس، به‌هنگام مرگ سرود تولد را روا می‌دارد -شبیه به شیوه‌ی شاعرانه‌ای که آنگلوپولوس در صحنه‌ی مذکور به کار گرفته است. (عکس 1 و 2)
این در حالی است که داستان در یک پس‌زمینه‌ی کاملاً واقعی و با بهره‌گیری از برخی موقعیت‌های واقعی روایت می‌شود (حتّی یک‌جا صدای واقعی چند مهاجر به شکل گفتار متن شنیده می‌شود)؛ امّا تصویری که آنگلوپولوس از «واقعیت» ارائه می‌دهد کاملاً ساخته‌گی (چیده‌شده) است -و استعاری. در واقع اغلب صحنه‌های فیلم کارکرد دوگانه دارد -در عین آن‌که به ایماژی در شعر می‌ماند، رسانای واقعیت است! آنگلوپولوس واقعیت را از «سوژه‌ی واقعی» می‌زداید و از آن شعر می‌سازد. امّا آن‌چه مناقشه برانگیز، ساختار بصری این صحنه است که متکی است به برداشت بلند -و مطابق با آرای «بازن» می‌تواند پیوندی با مفهوم «واقعیت جاری»[3] در صحنه برقرار کند؛ امّا آیا واقعاً چنین است؟ آیا واقعیت جاری در این صحنه -از طریق برداشت بلند، واقعه‌ی مهاجرت را می‌رساند؟
اگر تصویر حرکت مهاجران سرگردان در قطار (میان مرز آلبانی و یونان) همان موقعیت داستانی است که می‌تواند «واقعیت جاری» را برانگیزاند، نه تکنیک آنگلوپولوس و نه لحنِ صحنه چندان تمایلی به پرداختن به آن نشان نمی‌دهد و برعکس، او در فیلمش جای طرح یک واقعیتِ بومی، مفهوم بزرگ‌تری را نشانه رفته است: صورت‌های وامانده و تکرار این فیگورهای منجمد به سوی مقصدی نامعلوم، بیش از آن‌که مسئله‌اش مهاجرت باشد، تداعی‌گر از خود بیگانه‌گی در جهانِ به‌ظاهر مدرن‌شده است -در زمانه‌ای که که بریدن از خویش به‌مراتب اپیدمی گسترده‌تری است تا ترک وطن. برداشت بلند در این صحنه نه تنها واقعیت جاری در صحنه و موقعیت بومی را نمی‌رساند که این چیدمان محسوس و «نمایشی» قرار است مفهوم مدرن (و عمیق‌تری) در شکل شاعرانه‌اش مطرح کند. در واقع صحنه‌پردازی، از موقعیت واقعی واقعیت‌زدایی می‌کند تا واقعیت دیگری را عیان سازد. و در این راستا ابراز واقعیت (برداشت بلند) به نفع استعاره‌پردازی و ساحت خیال‌انگیزِ تصاویر رنگ باخته و کارکرد واقعیت‌ساز خود را از دست می‌دهد.[4]
قطار دیگر مربوط به فیلم اسپیلبرگ است. یهودیان کوپه‌ها را پرکرده‌اند تا آن‌جا که هوا به نفس نمی‌رسد. بیرون به‌شدت گرم و داخل کوپه‌ها خفه‌گی بیداد می‌کند. با این‌که صحنه‌ی مذکور براساس یک واقعه‌ی تاریخی طراحی شده امّا اسپیلبرگ نه تنها قصد ندارد -از طریق ابزار واقعیت- یک «واقعیت برساخته» را تصویر کند که شیوه‌ی دکوپاژش (به‌قول بازن) سنتی است: شیندلر با کت‌وشلوار سفید (در تضاد با پوشش نظامیان) در نمایی بسته به کوپه‌های مملو از آدم -با نگرانی- نگاه می‌کند. قطع به حرکت نگاه او: دست‌ها از داخل کوپه‌ها بیرون آمده و التماس آب می‌کنند -مردمان تشنه‌اند. نماهای بسته‌ای از یهودیان داخل کوپه‌ها، تنگنای موقعیت را بیش‌تر می‌رساند. قطع به نمایی باز از شینلدر در میان‌زمینه و لوله‌ی آب که در پیش‌زمینه دیده می‌شود. قطع به نمای بسته‌ی شیندلر که از شدت گرما با کلاهش خود را باد می‌زند و پیشنهاد آب‌پاشی کوپه‌ها را -به‌عنوان یک تفریح- مطرح می‌کند. تا همین‌جا به چیده‌شده‌ترین شکل ممکن -در صحنه‌پردازی و توالی پلان‌ها- احساس مسئولیت شیندلر نسبت به یهودیانِ تشنه بدیهی می‌نماید. امّا به نظر می‌رسد این رویکرد کلاسیک نه فقط به قصد شخصیت‌پردازی شیندلر -به‌عنوان یک فرد انسان‌دوست- که هدف دیگر (و مهم‌تری) در سر دارد: توالی پلان‌ها که از نمای بسته‌ی شیندلر به نماهای بسته‌تر یهودیان می‌رسد، سکون دوربین به‌هنگام تصویر کردن شیندلر و بی‌تابی و حرکت ناآرام دوربین نسبت به تصویر دست‌های بیرون‌زده از پنجره‌های قطار، صدای نفس‌های تشنه در همهمه‌ی صدای نظامیان و یهودیان، تقطیع‌های سریع که معلول تدوین دیجیتال است و در نهایت نماهای داخلی از دهان‌های باز یهودیان داخل کوپه‌های تنگ، و باز بیرون پریدن به نماهای باز و روشن و لیوان آب که عامل رفع تشنه‌گی شیندلر است قصد دارد گرمای بی‌حد هوا را به تماشاگر انتقال دهد -در واقع همان حسِ برآمده از «واقعیت جاری» در صحنه را. اکنون شیندلر مانده و لوله‌ی آب و رفع تشنه‌گی یهودیان -که باید از مانع نظامی‌ها رد شود: شیندلر -که قهرمان داستان است- با زیرکی، شرور ماجرا (آمون گوت) را گول زده و کار را به نتیجه می‌رساند. قاب به‌گونه‌ای چیده شده که شیندلر نزدیک‌تر به دوربین و گوت کوچک‌تر از او (در نمایی دونفره) دیده می‌شود و این نوع قاب‌بندی که برتری شیندلر را در تصویر نشان می‌دهد، تماشاگر را در باور به بلاهت آمون گوت اقناع می‌کند. قطع به تصویرِ به آب بستن آدم‌ها. قطع به سیرآب شدن آن‌ها در نماهای بسته و قطع به خرسندی شیندلر.
در دو مثال ذکرشده -با این‌که هردو براساس واقعیت تاریخ ساخته/ بازسازی شده‌اند- در شیوه‌ی زبانی انتقال واقعیت جاری، کاملاً در نقض یک‌دیگر رفتار می‌کنند. ساختار اولی متکی به برداشت بلند در میزانسن قرار است زمان واقعی را به پیوند با واقعیت صحنه درآورد حال آن‌که دومی از طریق مداخله‌ی تدوین، عدم استفاده از برداشت بلند و کم‌ترین میزان استفاده از عمق میدان، اولویتش نه القای واقعیت جاری در صحنه که پیشبرد یک الگوی داستانی کلاسیک/ اسطوره‌ای است؛ ولی صحنه‌ی گام معلق… اگرچه (به تعبیر بازن) زبان واقعیت دارد امّا به‌سرعت از سطح واقعیت به ساحت خیال‌انگیز شعر دست می‌یابد و با مخدوش‌سازی حس برآمده از سوژه‌ی واقعی، مسئله‌ی دیگری طرح می‌کند. یعنی برداشت بلند به‌عنوان اصلی‌ترین ابزار واقعیت‌ساز، واقعیت جاری صحنه را به نفع مضمون مدرن کنار می‌زند: فیگورهای شکست‌خورده، از خود گسیختنِ آدم‌ها را در یک سیر پایان‌ناپذیر (برداشت بلند) نشانه رفته است.
برخلاف گام معلق… که از ابزار واقعیت‌ساز بهره می‌جوید امّا واقعیت جاری را خدشه‌دار می‌کند، صحنه‌ی مورد بحث در فهرست شیندلر به‌شدت واقعی است. هرچند الگوی حرکت اسطوره‌ای در شیندلر غالب بر فضا و موقعیت واقعی است امّا دکوپاژ سنتی اسپیلبرگ از دکوپاژ مدرن آنگلوپولوس به مراتب واقعی‌تر می‌نماید. این واقعیت می‌تواند علی‌رغم آن‌چه اشاره شد، مرهون بازی‌های واقعی، عدم استفاده از موسیقی و کشمکش‌های بیرونی و باورپذیر تلقی شود در حالی که ابزار زبانی‌اش، ناقض ِ نظریه‌ی واقع‌گرایی است. دیوید بوردول در مقاله «تداوم تشدیدیافته سبک بصری در فیلم های معاصر آمریکایی» توضیح می‌دهد که تفاوت اصلی تدوین در فیلم‌های معاصر آمریکا، در زمانی است که هر پلان به خود اختصاص می‌دهد. او توضیح می‌دهد که بازه‌ی زمانی هر پلان به‌طور میانگین در سینمای معاصر بسیار فشرده‌تر از سینمای کلاسیک است. این تفاوت (و یا به‌قول بوردول «تشدید سبک») هم به عوامل تکنیک برمی‌گردد و هم به امر زیبایی‌شناختی. تقطیع‌های سریع در نگاتیوهای 16 و 8 چندان آسان نبود. و تأثیرات فیلم‌های رده‌ی ب در سینمای پس از دهه 1970 انکارناپذیر. در هر حال، زمان نسبی پلان‌های بسته در کوپه‌های فهرست شیندلر چیزی حدود دو ثانیه است و همین تقطیع‌های سریع، حس خفه‌گی را دوچندان کرده است؛ بنابراین زیباییشناسی این صحنه متمرکز بر القای حس گرماست، و واقعیت جاری صحنه نیز چیزی جز این نیست.
شاید این مقایسه بتواند طرح یک پرسش کند: آیا با پیشرفت‌هایی که سینما در قرن نو به خود دیده، تکنیک‌های واقعیت‌سازی که آندره بازن سال‌ها پیش در اختیار قرار داده می‌تواند علیه خودِ واقعیت اقدام کند؟ زیرا سبک فیلم گام معلق لک‌لک -با اتکا به برداشت بلند و کم‌ترین دخالت از جانب تدوین- اتفاقاً سبک خیال‌انگیزی است. آنگلوپولوس درست مانند یک شاعر نوسرا، واقعیت را به نفع خیال خرج می‌کند امّا کار اسپیلبرگ در دکوپاژ و تدوین دیجیتال کار یک واقعیت‌گر است؛ او سعی دارد به‌جای نمایش زمان واقعی، موقعیت‌ها واقعی نشان داده شده تا احساسات واقعی شخصیت‌ها به شکل قابل توجه بازتاب داده شود. دقّت کنید که رویکرد اسپیلبرگ در ایجاد واقعیت جاری نه نئورئالیستی است (واقعیت محض) و نه کلاسیک (واقعیت برساخته) بلکه با اتکا به فن‌آوری (از لنز تا تدوین دیجیتال) و شیوه‌ی صحنه‌پردازی استودیویی، قصد القای حس برآمده از واقعیت جاری صحنه دارد. در واقع اگر نظریه‌ی واقع‌گرای بازن برپایه‌ی فیزیک چشم و مناسبات دیداری (عمق میدان، برداشت بلند) بنیان شده بود، امکاناتی که اسپیلبرگ در دهه 1990 در اختیار دارد می‌تواند واقعیت درونی‌تر (احساسات واقعی) تماشاگر مثل القای احساس گرما را -به‌شکلی اقنا کننده- مقابل دیده‌گانش عیان سازد -امری که با امکانات سینمای پیشین چندان ممکن نبود. سینمای کلاسیک با اتکا به ادبیات رمانتیک و بهره‌گیری از الگوهای ارسطویی، رویکردی مستقل از برانگیخته‌گی احساساتی چنین داشت ولی تردید نیست که فن‌آوری سینما، چشم‌اندازهای تازه‌ای از این زبانِ مدام در حالِ به‌روزشدن را آشکار کرده است: اکنون می‌توان از نمایش «واقعیت جاری» در صحنه به‌عنوان یک دستاورد آنالوگ یاد کرد امّا باورپذیری در سینمای دیجیتال دیگر از طریق تقارب میزانسن با چشم انسان جالب توجه نیست. تکنیک‌ها و شیوه‌ی تولید در سینمای دیجیتال و امکانات کامپیوتری در پساتولید، تجارب تازه‌ای در القای واقعیت برای تماشاگرِ چندبعدی قرن جدید به همراه داشته است. تماشاگر این سال‌های نخستین قرن، واقعیت را در کمال‌یافته‌گیِ شیوه انتقالِ حس صحنه می‌جوید؛ بنابراین سینمای دیجیتال این امکان را به او خواهد داد که اگر قرار است از طریق تماشای خفه‌گی یهودیان از شدت گرمای طاقت‌فرسای هوا (در صحنه‌ی فهرست شیندلر) نسبت به اقدام شیندلر هم‌دلی داشته باشد، نخست احساس گرما کند؛ یعنی واقعیت درونی (واقعیت حسی صحنه) را از طریق فرم‌های دیجیتال دریابد. این همان تماشاگری است که بازی‌های کامپیوتری و پدیده‌ی VR برایش از سطح باورپذیری بالایی برخوردار است و بالتبع او دیگر خود را ملزم به دریافت یک واقعیتِ آنالوگ نمی‌بیند بلکه حس درونی صحنه است که او را به تماشا ترغیب می‌کند. سینمای دیجیتال سطح کارآمدتری از مفهوم همذات‌پنداری را عیان می‌سازد -تا حدی که دیگر نمی‌توان ادعا کرد سینمای عصر نگاتیو همچنان قابلیت همذات‌پنداری دارد و در یک بازنگری کلی، سینمای پیشین در القای پیچیده‌گی‌های درونی شخصیت‌هاش چنین که سینمای دیجیتال آن را ارائه می‌دهد -برای مخاطب جدید- چندان مؤثر عمل نمی‌کند. بنابراین اگر پیشرفت تکنولوژی در سینما نه فقط زبان فیلم که خواسته‌ها و تمایلات تماشاگر از سینما را نیز دست‌خوش تغییر داده، بعید است که دیگر امر واقعیت در سینما قابلیت تئوریزه شدن داشته باشد زیرا تعریف واقعیت در سینما و انتظار بیننده از سینمای واقع‌گرا تغییر کرده است. سینمای واقع‌گرا دیگر نمی‌تواند در محدوده‌ی تکنیک، ارزش‌های زیبایی‌شناسانه کسب کند و همان‌طور که نمی‌توان برای میزانسن در سینما تعریف مشخصی قائل شد، واقع‌گرایی در سینمای دیجیتال برای آثار واقع‌گرا در سرتاسر جهان، ساختمان یک‌پارچه‌ای ارائه نمی‌دهد و شاید به‌ازای هر دستاورد تکنولوژیک بتوان ایجاد واقعیت کرد. البته این بدان معنا نیست که هرگونه تمهید دیجیتال قابلیت تبدیل شدن به فرم دارد بلکه سینماگر سینمای معاصر با حرکت بر مدار زیباییشناسی جدید سینما می‌تواند مناظر تازه‌ای از القای حس و معانی را به مخاطب انتقال دهد.
والتر بنیامین در کار هنر در عرصه‌ی بازآفرینی مکانیکی بیان می‌کند که چگونه پیشرفت‌های علمی بر عرصه‌ی زبانی هنر تأثیرگذار است. به نظر می‌رسد سینمای دیجیتال عرصه‌ی تازه‌ای از نظریه‌پردازی را طلب می‌کند؛ عرصه‌ای که برای دست‌یافتن به فرم بیانی، ابزار زبان خود را می‌طلبد و درک و تحلیلِ کارکردهای تازه‌ی این ابزار می‌تواند چشم‌انداز تازه‌ای از سینمای معاصر را هویدا سازد؛ سینمایی که به سرعتی غریب رو به حرکت در بی‌کرانه‌گی «زبان» خود دارد و بدون مجهز بودن به دانش زیبایی‌شناسیِ نو نمی‌توان به درون آثارش ورود پیدا کرد، حال آن‌که استفن پرینس در تصویر دیجیتال و نظریه‌ی سینما به‌صراحت مطرح می‌کند که «نظریه‌ها هنوز با تحولات سینمایی کنار نیامده‌اند». در مورد زبان واقعیت در سینما موارد متعددی طرح شده امّا آن‌چه اکنون روشن است، تغییر زبان واقعیت در سینماست زیرا «ابزار» (ابزار واقعیت) -که مطابق با تحولات تکنولوژی حرکت می‌کند- الزاماً کارکردهای پیشین خود را ندارد و می‌توان کارکردهای تازه‌ای برایش تعریف کرد؛ زیرا نتیجه‌ای که از تصویر دیجیتال حاصل می‌شود به لحاظ حسی می‌تواند عکس نتایج کسب‌شده در دوران آنالوگ ارائه دهد. اگرچه هنوز می‌توان فیلم‌سازانی نام برد که از «ابزار»ها همان بهره‌ی پیشین را می‌برند امّا لزوماً همان حس پیشین (برای تماشاگر امروز) تولید نمی‌شود؛ صحنه‌ی هجوم بهمن در فیلم فورس ماژور (روبن اوستلوند) یا صحنه‌ی نخستین دیدار مادر و فرزند در رازها و دروغ‌ها (مایک لی) می‌تواند در شکل بصری، نتیجه‌ی کمال‌یافته‌ی آن‌چه بازن در مورد واقعیت جاری -از طریق برداشت بلند- مطرح می‌کرد تلقی شود امّا هردوی آثار نامبرده با نسخه‌های به‌روزنشده‌ی زبان سینما کار می‌کنند که احتمالاً برای تماشاگران نسل دیجیتال کم‌تر «واقعی» و بیش‌تر «کلاسیک» هستند. در حالی که مثلاً برداشت‌های بلند در بازگشت‌ناپذیر (گاسپار نوئه) اگرچه حس برآمده از واقعیت جاریِ صحنه‌ها را دنبال نمی‌کند امّا از منظر زبان دیجیتالِ سینما تا حد امکان می‌تواند واقعیت حسی صحنه را از طریق حرکت‌های سرسام‌آور دوربین و افکت‌های صوتی به مخاطب انتقال دهد -تا جایی که -اگر فیلم مسیر بهشت می‌جوید امّا در برزخ ناممکن گیر اُفتاده، فرکانس‌های صوتی‌اش در سالن سینما به بیننده حالت تهوع می‌رساند تا واقعیت موقعیتِ برزخی و دست‌وپا زدن در جهانِ ایستای دهشتناکِ فیلم مفهوم شود؛ یعنی فیلم با واقعیت جاری صحنه (مانند انتقام، عشق و غیره) کار نمی‌کند بلکه هدافش مدرن‌تر (و درونی‌تر) از امور مملوس است. می‌توان این‌گونه نتیجه گرفت که نظریه واقع‌گرایی بازن بازدهی کلاسیک دارد امّا واقعیت حسی به اموری چندگانه بازمی‌گردد که در عین مملوس بودن، مباحث درونی انسان و تفکرات او را می‌جوید. و بدیهی است که در عصر پست-مدرن، زبان سینما مفاهیم چندگانه‌ای را هدف تصویر خود قرار دهد؛ همان‌طور که لارس فن تریه در خانه‌ای که جک ساخت نه هدفش تصویر کردن داستان یک قاتل سریالی و نه با حس واقعی جاری صحنه کار می‌کند بلکه آن‌چه «خانه جک» را آجربه‌آجر می‌سازد، کندوکاوِ جک است در خود، و طرح مباحث فلسفی مانند واکاوی در «امر واقع» به زبان فیلم. «برای فن تریه نمایش معماری باروکِ یک کلیسا در زوایای مختلف به جهت «نمایش یک زیبایی» چندان مهم نیست؛ بلکه برای او تاریک‌ترین بخش‌های کلیسا؛ نقاطی که با چشم نمی‌توان دید؛ در گوشه‌هایی از سقف‌های کنده‌کاری شده اهمیت دارد، و آزمون و خطای فن تریه در جهت مشاهدۀ امر واقع -مشاهدۀ چیزی که قابل مشاهده نیست- کلیتِ سینمای پارادوکسیکالِ او را پدید آورده است.»[5]
در فیلم بازگشت‌ناپذیر، صحنه‌ی تجاوز به «الکس» (مونیکا بلوچی) از ابزار واقعیت‌ساز سینمای آنالوگ وام گرفته و صحنه در عین برخورداری از وضوح نسبی عمق میدان، یک برداشت بلند است با این حال مطلقاً احساس مخاطب نسبت به واقعیت جاری (تجاوز) را برانگیخته نمی‌کند و چه بسا هجو واقعیت جاری نیز تلقی شود. اگر به ارتفاع دوربین در نمایش موقعیت مرگ‌بار تجاوز دقت کنید، دوربین درست مانند الکس بر زمین خوابیده و تماشاگر در یک انفعال تحمیلی، صحنه را دنبال می‌کند. این پلان به‌گونه‌ای میزانسن داده شده که تجاوز اصلی به بیننده‌ی این صحنه است نه الکس -به همین علّت هم عده‌ای تاب تماشای کامل آن ندارند. این صحنه زمانی القا کننده‌ی واقعیت جاری در صحنه بود که از چنین میزانسن تحمیلی برخوردار نبود امّا اکنون میزانسن، مخاطب را از سطح منفعلِ ناظر به مفعولِ مورد تجاوز رسانده است. در واقع ابزاری که پیش‌تر واقعیت جاری در صحنه را انتقال می‌داد، اکنون به برانگیخته‌گی واقعیت حسی بیننده کمک می‌کند و درست مانند صحنه‌ی یادشده از فیلم گام معلق… از سوژه‌ی واقعی به نفع یک مفهوم، واقعیت‌زدایی می‌کند.
دیگر لزوماً عمق میدان تداعی‌گر هم‌گرایی با چشم بیننده نیست و می‌تواند در فیلم ضدمسیح (لارس فن تریه) یا نور جاودان (گاسپار نوئه) وجه عینی کابوس تلقی شود؛ زیرا اگرچه چشم انسان از وضوح در عمق برخوردار است امّا در آن واحد بر تمام سطوح دیداری متمرکز نیست؛ بنابراین فیلم-الگوی بهترین سال‌های زندگی ما بیش از آن‌که واقعی بنماید، مهندسیِ نقاشانه دارد. در عین حال یکی از واقعی‌ترین پلان‌های فیلم همشهری کین دقیقاً همان نمایی است که بازن آن را مورد انتقاد قرار می‌دهد: صحنه‌ی معرفی سوزان الکساندر که اگرچه دارای یک نورپردازی تحمیلی است امّا مانند چشم انسان بر یک سطح متمرکز است! به نظر می‌رسد پس از درک امکانات، کارکردها و دریافت زبان تازه سینمای دیجیتال، می‌توان نسبت به نظریات گذشته بازنگری کرد. به همین شکل، برداشت بلند در تصویر دیجیتال -و با دوربین‌های کوچک و قابل حرکت- الزاماً القاکننده‌ی واقعیت/ باورپذیری (رخداد در زمان واقعی) نیست و شاید جای واقعیت ایجاد «توهم» کند -از نمونه‌ی تاریخی‌اش کشتی روسی (الکساندر سوکوروف) تا نمونه‌‌های به خلأ وارد شو(گاسپار نوئه)، اسب تورین (بلا تار)، جنایت بی‌دقت (شهرام مکری) و …
و اصطلاح «مداخله‌ی تدوین» -که پیش‌تر برهم‌زننده‌ی واقعیت جاری بود- اکنون خود می‌تواند در ایجاد یک واقعیت درونی/ حسی کارآمد باشد. «تدوین» در درخشش ابدی یک ذهن ناپایدار (چارلی کافمن و میشل گوندری) یک مؤلفه‌ی واقع‌گراست؛ زیرا ذهن مخاطب را از طریق ایجاد پرش و تقطیع‌های ناکام به سوی انسجام موقعیت و دریافت واقعیت حسی سوق می‌دهد. و یا تقطیع‌های تند در مرثیه یک رؤیا که به هنگام تزریق مواد مخدر، ذهن‌پریشی شخصیت را می‌رساند. قفس قواصی و پروانه (جولین اشنابل) از طریق هم‌گرایی نسبتاً موثر سینمای دیجیتال با رفتارشناسی چشم (جامپ‌کات‌ها و وضوح، نیمه-وضوح و ناواضح شدن تصاویر) در عین انتقال حس واقعی صحنه از منظر یک بیمار به سندرم قفل‌شده‌گی[6]، درون آشفته‌ی او را نمایش می‌دهد. و ده‌ها مورد که نشان‌دهنده‌ی تکوین زبان سینماست.
اگرچه تئوری واقع‌گرایی بازن یک دهه پس از حیاتش همه‌جانبی‌اش را از دست داد؛ امّا در همان مصداق‌های تبیین‌کننده‌ی نظریه واقع‌گرایی، می‌توان ایراداتی برشمرد. برای مثال سینمای آنالوگ گاه آن‌چه بازن شیوه دکوپاژ «تصویرگرا» می‌خواند واقعیت جاری در صحنه را بهتر از کارگردانی «واقعیت‌گرا» نشان می‌دهد. برای مثال صحنه‌ی خودکشی سوزان الکساندر در همشهری کین از جمله صحنه‌های مورد توجه بازن قرار گرفته است. بازن تک پلانِ چندبعدی[7] فیلم ولز را در برابر دکوپاژ سنتی‌ای قرار می‌دهد و تأکید می‌کند که اکنون از طریق برداشت بلند و عمق میدان، صحنه‌ی خودکشی گرایش به واقعیت جاری دارد. به نظر می‌رسد بازن واقعیت در سینما را تنها در پیوسته‌گی زمان در نما می‌یابد نه در حس صحنه. این در حالی است که واقعیت جاری در صحنه‌ای که ولز آن را ترتیب داده با حس صحنه برابر نیست: برداشت بلند صحنه‌ی خودکشی، حسِ انفعال فاستر کین را بیش از حس نگرانی‌اش می‌رساند در حالی که «کین» به‌شدت نگران است. و نکته جالب‌تر این‌که دکوپاژی که بازن آن را به شکل سنتی ترسیم و از آن انتقاد کرده اساساً حس نگرانی «کین» را تولید می‌کند. هرچند انتقاد بازن از شیوه‌ی مونتاژ آیزنشتانی همچنان پابرجاست. با این حال مفهوم واقعیت یک امر از پیش تعیین شده نیست و در هر دوره و هر شرایط امکان بروز اشکال متفاوتی خواهد داشت. درواقع وضعیت اکنون سینما (و هنرها)، هویتش را از ناپایداری‌اش نسبت به «نظریه فیلم» می‌گیرد و اصالتش را در سرعت بی‌وقفه‌ی تغییرات زبانی‌اش.
حرکت در زمان/ حرکت با زمان
شاید بتوان از مسیر سینمای دیجیتال به تقارب با وضعیت پست-مدرن دست یافت. وضعیت پست-مدرن، وضعیت چنده‌پاره‌گی است و چندان به حرکت در مسیر مشخص تمایل نشان نمی‌دهد. ساده‌انگارانه است اگر پست-مدرنیسمِ سینمایی را صرفاً در شیوه‌ی روایت ضدپیرنگ و یا فیلم‌سازی گریز از مرکز و تخطی از فرم‌های رایج برشماریم. هنر پست-مدرن بیش از آن‌که قاعده‌مند باشد، نسبت به فرهنگ هر منطقه صورت‌بندی می‌شود. پست-مدرنیسم یک خاصیت استتیک برای ترسیم وضعیت کنونی است. در عین حال، خصیصه پست-مدرنیسمِ سینمایی برهم‌زننده‌گی تئوری‌هاست و به سختی می‌توان معادل سینمایی ثابتی برای یک مفهوم در سینمای پست-مدرن -و با این میزان شکل‌های مختلف زبانی و شیوه‌های گسترده‌ی بیان- پیدا کرد. حتّی فیلم‌های تازه‌ای که به لحاظ روایی خارج از حیطه‌ی ضدپیرنگ پیش می‌روند، از امکاناتی که پست-مدرنیسم سینما در فرم‌های روایی و سینمای دیجیتال (در اشکال بصری) فراهم آورده بهره می‌جویند.
سینمای پست-مدرن نتیجه‌ی عصر فن‌آوری نیست امّا بی‌تردید ارتقا ظرفیت ابزارهای سینماست که عرصه پست-مدرن را چنین گسترده کرده و موجب پیدایش رویکردهای تازه‌ای از هنر سینما شده است. از جمله رویکردها که به تکاپوی فلسفیِ همواره انسان بازمی‌گردد، واکاوی مفهوم زمان است، و همچون ادبیات مدرن (به‌خصوص رمان نو)، حسرت سینما از آغاز شاید در این بود که چگونه می‌تواند الگوهای روایت با «زمان» را به تصویر درآورد. اکنون سینمای «ساختار نو»[8]جلوه‌های تازه‌ای از مفهوم زمان را بر پرده سینما عیان می‌سازد؛ مفهومی که به‌عنوان یکی از اصلی‌ترین مؤلفه‌های ادبیات مدرن به‌حساب می‌آمد و ابتدا سینماگران مدرنیست به آن پرداخته و با آزمون و خطا پهنه را آماده‌ی کار سینمای ساختار نو با مفهوم زمان کردند.
بیش از صدوبیست سال از نمایش ورود قطار به ایستگاه می‌گذرد؛ فیلمی که شاید مهم‌ترین نظریه‌پرداز عصر مدرن سینما در باب «زمان» -تارکوفسکی- آن را نمودی از «تجسم زمان» (پیکرتراشی زمان) می‌داند و به‌گمان تارکوفسکی با تولد فیلم برادران لومیر، اصول اولیه زیباییشناسی سینما شکل گرفت: «این اصول عبارت است از آن‌که از آغاز تاریخ هنر، از آغاز تاریخ فرهنگ، انسان روشی بی‌واسطه را برای تجسم زمان کشف کرد و امکان هم‌زمان و بی‌شمار تجدید دقیق جریان زمان را بر پرده -و تکرار آن و بازگشت به آن- را فراهم کرد»[9]. تارکوفسکی ثبت زمان را پی‌آمد هنر سینما و کارگردان را چون پیکرتراشی می‌داند که زمانِ سینمایی را در زمان حقیقی تجسم کرده و از طریق میزانسن آن را به تثبیت می‌رساند. کار تارکوفسکی با زمان در آثارش چیزی به‌دور از جلوه‌های نظری «بازن» نیست. این‌ها چه به‌عنوان واقع‌گرایان سینمای آنالوگ و چه به‌عنوان فیلسوفان «واقعیت-زمان» در سینما، در پی آن بودند که مفهوم زمان را به شکل عینی بر پرده محقق کنند: «سینما قبل از هرچیز تجسم زمان است»[10]. مظهر تجسم زمان در سینمای آنالوگ را می‌توان در نیمه‌ی نخست دهه 1960 پیگیری کرد. سال گذشته در مارین باد (الن رنه) و هشت‌ونیم (فدریکو فلینی) از آن دست آثاری بودند که دوربین را -بی‌واسطه- ملزم به کنکاش در زمان می‌دانستند؛ امّا این کوشش‌های شگرف طبیعتاً همه‌جانبه نبود زیرا امکانات، اجازه‌ی پیشروی بیش‌تر نمی‌داد -هرچند این آثار -در دیگر سطوح خود- فرسنگ‌ها از زمانه خود و چه بسا از زمانه‌ی ما جلوترند. با این وجود کار سینمای آنالوگ با زمان را می‌توان در عبارت «حرکت در زمان» خلاصه کرد -تصویرِ آنالوگ، زمان را کاوید و جلوه‌ی سینماییِ مفهوم زمان را پیش روی بیننده گذاشت. حال آن‌که سینمای ساختار نو، نزدیک‌تر به سیالیت زمان در ادبیات مدرن، «حرکت با زمان» را محقق می‌کند. به‌عبارت دیگر زمان در سینمای ساختار نو، ابتکار عمل در شیوه روایت دارد و این «زمان» است که تصویر سینمایی را اعتبار می‌بخشد نه بالعکس. به بیان فلسفی، زمان در سینمای ساختار نو، خود فاعلِ مشاهده‌گر است (سوبژه) و شکل روایت را می‌سازد. آثاری مانند بازگشت‌ناپذیر، بیست‌ویک گرم، آقای هیچ‌کس، درخت زندگی و اسب تورین از فیلم‌های شاخص ساختار نو به‌شمار می‌روند.
تحقق این امر بدون سیالیتِ دوربین و شیوه قطع و تدوینِ تصویر و صدا که یک موقعیت سیال ایجاد کند، امکان‌پذیر نبود. زبان دیجیتال در ارائه تصویر خام با امکان ویرایش حداکثری، دوربین‌های قابل حمل، امکانات حرکتی در بالاترین حد انعطلاف، اصلاح رنگ و نور و … موجبات تعالی کار سینما با زمان و پیدایش رویکرد «ساختار نو» را فراهم آورده است؛ رویکردی که غایت واقعیت در سینمای حال حاضر به‌شمار می‌رود؛ چراکه واقعیت سینمایی در چیزی جز پیوند میان زمان و دریافت‌های حسی تماشاگر تحقق نخواهد یافت. ساختار نو تماشاگر را به قعر زمان می‌برد حال آن‌که توجه درامش همواره در برانگیخته‌گی حسی بیننده است. درست مانند واقعیت پیرامون ما که زمان گرانیگاهِ دریافت‌های حسی ماست. برای نمونه آقای هیچ‌کس ما را در مسیری غریب از زمان رها می‌کند امّا همواره نقاط دراماتیک، برانگیزاننده احساسات ماست -حال آن‌که عده‌ای ازش به عنوان یک عاشقانه پست-مدرن یاد کرده‌اند. کار ترنس ملیک در درخت زندگی چنین است. «درخت زندگی خاطرات را در قالب ازلی‌اش می‌کاود: از پیدایش جهان تا تولد انسان. در تفحص انسان، رشد انسانی را می‌جوید و به کاوشی در کشف حقیقتِ پرسش بنیادین «من کیستم؟» دست می‌یابد»[11]؛ امّا بار دراماتیک داستان بر محور فرزند-مرده‌گی و اندوه برآمده از آن حرکت می‌کند.
لوئیس جانتی انواع سبک در سینما را به واقع‌گرایی و اکسپرسیونیسم تقسیم‌بندی می‌کند. این تقسیم‌بندی به هسته مرکزی روایت فیلم‌ها اشاره دارد؛ فیلم‌های واقع‌گرا با رخدادها کار می‌کند و فیلم‌های اکسپرسیونیستی با فضاسازی. احتمالاً جانتی به آثاری واقع‌گرایی را نسبت می‌دهد که از کم‌ترین میزان تجربه‌گرایی در فرم برخوردار باشد حال آن‌که بدون تجربیات فرمالیستی امکان تحقق سینمای ساختار نو وجود نداشت. با این حساب، سینمای واقع‌گرا در قرن نو، مسیر دیگری فرای «باورپذیری» و تقابل‌های تاریخ‌گذشته میان اکسپرسیونیسم و رئالیسم را پیش می‌رود. واقعیت مسئله همواره‌ی سینما بوده است؛ امّا بحث بر سر تلقی سینمای آنالوگ نسبت به مفهوم زمان است. از بالاژ تا کراکائر و تا تارکوفسکی، همه‌گی بر این باور بودند که سینما امکان ثبت و ضبط «زمان» را فراهم کرده است در حالی که زمان به مثابه امر واقع، ثبت‌شدنی نیست. زمان ایجاد شدنی/ خلق شدنی است -درست همان رویکردی که الن رنه در مارین بادو فلینی در هشت‌ونیم و یا برسون در محکوم به مرگ می‌گریزد به شکل حیرت‌آوری در سینمای آنالوگ پدید آورده‌اند. در عین حال مفهوم واقعیت در دوران سپری‌شده با آن‌چه اکنون از طریق جاری شدن در زمان میسر می‌شود، تفاوت دارد. باورپذیر بودن هنر پست-مدرن شیوه‌های خودش را می‌طلبد و واقعیت در سینمای پست-مدرن تعریف دیگری پیدا کرده است -همان‌طور که «پاسکال بونیتزر» در نیمه‌ی دهه‌ی 1970 شبح آزادیِ لوئیس بونوئل را یک اثر واقع‌گرا می‌خواند، همان‌طور که بسیاری از فیلم‌های ترسناکِ دوره پیشین سینما امروز ترسناک به نظر نمی‌رسند، همان‌طور که نئورئالیسم ایتالیا اکنون به قصه‌های پریان می‌ماند، و همان‌طور که واقعیت جاری در سینما چندان اهمیت ندارد که حرکت با زمان و در نهایت دریافت واقعیت درونی/ حسی صحنه. سینمای دیجیتال از طریق ابزار پیشرفته‌ی خود، گام‌های مؤثری در جهت نزدیک شدن به یک پدیده سوبژکتیو برداشته است. سینمای آنالوگ با اتکا به ماهیت ابژکتیو گاه مسیر نمودِ بصریِ تجارب ذهنی را هموار می‌کرد حال آن‌که سوبژکتیویته، خاصیتِ «سینمای دیجیتال» است. مقصود از سینمای دیجیتال، بازنمایی دیجیتالیِ یک فضای دوبعدی نیست بلکه این اصطلاح به فرآیند فیلم‌سازی با زبان دیجیتال (از زمان دکوپاژ با اتکا به ابزار پیشرفته سینما تا زمان تصویربرداری و تا مراحل پساتولید) اطلاق می‌شود. ویژه‌گی سینمای دیجیتال در عدم سازش با انواع محدودیت در نمایش پدیده‌هاست. تا این لحظه سینمای دیجیتال به تصویر کردن ایده‌های ما «نه» نگفته؛ بنابراین تصویر سینمای دیجیتال یک تصویر آرمانی است و در بطن عینیت‌گرایی خود راه به دریافت‌های ذهنیت‌گرایانه خواهد داد. در دهه‌های پیشین برای یک مستندساز طبیعت، تصویربرداری از کوه آتشفشانِ در حال خروش، با کم‌ترین میزان حرکت دوربین -به جهت تمرمز بیننده بر جوشش مذاب، رؤیا بود. اکنون در به سوی دوزخ ورنر هرتسوک به تحقق رؤیا برخاسته امّا تصویر آرمانی‌اش از واقعیت، یک اورای سوبژکتیو دارد. با این وجود ادعای سینمای دیجیتال به واقع‌گرایی غریب می‌نماید.
پیش‌تر ابزار سینمای آنالوگ -به ناگزیر- از یک محدودیت زیبایی‌شناسانه برخوردار بود و این محدودیت، سینمای پیشین را واقعی‌تر می‌نمود همان‌گونه که انسان نیز در مشاهدات خود درگیر «محدودۀ دید» است. امّا سینمای اکنون از طریق انواع فرمت‌های خود، انواع شیوه‌های تصویربرداری و … جای‌گاه خدای‌گونه برای خود کسب کرده است. اکنون انسان بر این باور است که سینما روزی بتواند از طریق ابزارهای آینده، فرآیند خواب دیدن را ثبت و نمایش دهد حال آن‌که سینمای دیجیتال می‌تواند یک هنر ذهنیت‌گرا تلقی شود زیرا انسان با تماشای تصاویر آرمانی، امکان برداشت‌های تفسیری -چونان شعر، نقاشی یا موسیقی- را خواهد یافت. این خطر امّا وجود دارد که منتقد فیلم بی‌اختیار راه تفسیر را برای خود بگشاید و از مباحث زبانی و فرمالیستی سینما دور بیفتد. در این صورت است که عیار نقد و منتقد مشخص خواهد شد. در این میان آثاری هستند که شاید معرف زبانِ سینمای نوین به حساب بیایند. آثاری که هرآن‌چه سینمای دوره پیش از خود انتظار داشت را یک‌جا در خود محقق کرده و به‌جز ارزش‌های هنری، به‌نوعی دستور زبان در تحلیل فیلم ِ معاصر تلقی می‌شوند و تعدادشان نیز درخور توجه.
[1] با بازی مارچلو ماسترویانی
[2] متفکران یونانی/ تئودور گمبرتس/ ترجمه:محمد حسن لطفی/ جلد دوم/ انتشارات خوارزمی
[3] مطابق با آرای آندره بازن، مقصود از «واقعیت جاری» یا واقعیت محسوس، پیوندی است که سطح رخداد یا موقعیتِ داستانی با زمان واقعی برقرار می‌کند (برداشت بلند) و یا دوربین همانند چشم انسان از وضوح عمقی برخوردار است و یا هردو. در این صورت صحنه از یک واقع‌گرایی زیبایی‌شناسانه برخوردار است.
[4] آنگلوپولوس -به‌خصوص در آثار متأخرش- مضمون مدرنیستیِ ازخود-بیگانه‌گی را دنبال می‌کند و در گام معلق… از مفهوم «مرز» به‌عنوان یک استعاره بهره می‌برد. در واقع ابهام مدرنیستی فیلم که مسیر روایت از «گمشدن» به «گمگشته‌گی» را هموار کرده، از طریق کارکرد چندگانه‌ی مفهوم «مرز» شکل می‌گیرد؛ مرزی برای گریز از خود به سبب لحظه‌ای آرامش. این در حالی است که همانند نام فیلم، وضعیتی که مدرنیته پیش آورده، معلق بودن و سرگشته‌گی است در خود. «مرز» در گام معلق… همان کارکردی را دارد که «رابطه» در ماجرا.
[5] از مقاله «ناکامی در شمع و نه دقیقه»؛ سینمای لارس فن تریه
[6] Locked-in syndrome
[7] منظور استفاده از سطوح مختلف کمپزیسیون اعم از زمینه‌ی اصلی، پیش‌زمینه و پس‌زمینه و استفاده از دو لایه‌ی صوتی است.
[8] New stracture
[9] آندری تارکوفسکی و راهش/ ترجمه مهران سپهران
[10] همان
[11] «آمارکورد»؛ درباره درخت زندگی
