بازدید کننده موزه
تولید: اتحاد جماهیر شوروی ۱۹۸۹
کارگردان: کنستانتین لوپوشانسکی
مسافر دوزخ
-
معرفی
کنستانتین لوپوشانسکی یکی از فیلمسازان جریان‌ساز و مهم بلوک شرق است که در موج جدید و ساختار شکن فیلمسازی اتحاد جماهیر شوروی در دهه ۱۹۸۰، با ملیتی اوکراینی ساخت آثار نو و بنیادینی را آغاز نمود. او در کنار الکساندر ساخاروف و واسیلی پیچول جزوء فیلمسازان جوان و معترضی بود که در اواسط دهه ۸۰ میلادی در میان اضمحلال فکری شوروی کمونیستی، دست به ساخت آثاری با مایه‌های آخرالزمانی و رئالیسم جادویی زد؛ فیلمهایی به شدت کنایه‌آمیز و رادیکال در امر فرم که در حال یک انقلاب بصری بود. یکی از آثار مهم لوپوشانسکی در این دوره، فیلم عجیب “بازدید کننده موزه” است. اثری به شدت بحث‌برانگیز و پیچیده که با خلق اتمسفری هذیانی و توهمی، آینده بشر پسا-مدرنی را در تصویری دهشتناک به نمایش می‌گذارد.
فیلم داستان مسافری بی‌نام است که وارد جزیره‌ای لامکان می‌شود تا به دیدن موزه‌ای برود که سال‌هاست به زیر آب رفته است. ساکنان جزیره در کلیتی واگرا و منحط، به صورت نمادین به تصویر کشیده می‌شوند که فصل مشترک آنها بی‌اسم بودنشان و زندگی در محیط نابود شده آنجاست. بخشی از آنها انسانهایی نجات‌یافته از یک واقعه‌ی آخرالزمانی هستند که در محیطی ایزوله و بسته در گوشه‌ای از جزیره سکنا گزیده‌اند و گروهی دیگر، آدمهایی عجیب‌الخلقه و عقب افتادگان ذهنی هستند که بخش اعظم آن مکان را تشکیل می‌دهند. آدمهایی که به نوعی زندانی شده‌اند و به دلیل خطرناک بودن اعمال و افکارشان، توسط انسان‌های به ظاهر معمولی، مجبور به گوشه‌نشینی در قسمت پرت جزیره می‌باشند.
فیلمساز از لحظه نخست و ورود مسافر که پرسوناژ اصلی فیلم را به دوش می‌کشد، با فرمی خیره‌کننده و میزانسن‌هایی که نگاه آدمی را معطوف به نابودی جذب می‌کند، اتمسفر مکانش را می‌سازد. مسافر در وهله اول یک فرد عادی و تماشاگری کنجکاو برای ما شناسانده می‌شود؛ فردی که همچون مخاطب در التهاب ورود به مکانی عجیب بسر می‌برد و محیط جسم و روحش را می‌آزارد. او با دانستن خطرهای پیشه‌رو، به صورت داوطلبانه به دنبال موزه‌ی مرموز و گمشده‌ای است که توریست‌های زیادی را به جزیره کشانده است. زن و شوهر کافه‌دار وی را از رفتن به قلب جزیره نهی می‌کنند اما مرد می‌خواهد پرده‌های ابهام را کنار زده و به حقیقت برسد.
“بازدید کننده موزه” در سالهایی از حکومت شوروی ساخته شد که دولت گورباچف دست به اصلاحات ساختاری یا همان پروستاریکا زده بود که در این بین کمی باز گذاشتن فضای فرهنگ و هنر یکی از تابوهای مهمی بود که در آن سالها برای هنرمندان روس بسیار جدید و شوق ضدسانسوری برایشان داشت. در همین دوران در هنر شوروی جنبشی موسوم به انقلاب جنسی به وجود آمد که واسیلی پیچول یکی از بانیان آن در مدیوم سینمای روسیه محسوب می‌گشت. اما لوپوشانسکی که در دوره‌ای کوتاه دستیاری تارکوفسکی و میخالوف و بخصوص کونچالوفسکی را در تجربه‌هایش داشت، قدم به عرصه‌ای از سینمای روسیه گذاشت که متعلق به جریان هنری و سنت فرمالیستی و ناتورالیستی فیلم بود.
-
ویژگی‌های مهم و قابل تامل:
در پس عمل فرمالیستی لوپوشانسکی که قالب اثر را میان یک ناتورالیسم انتزاعی و سوررئالیسم هذیانی پیوند می‌زند، محتوای فیلم دقیقاً یک القای سوبژکتیو برای مخاطب می‌باشد تا فرم اثر را تبدیل به رابطه‌ای ذهنی میان مضمون سیاه و پر از رکود جهانش کند. در سفر اودیسه‌وار مسافر در طول داستان، مخاطب پله به پله او را در قلب نابودی همراهی می‌کند و اظمحلال در پس ابژه‌ای ویران شده، تئوریزه می‌شود. به بیانی می‌توان اینطور گفت که جزیره گویی یک دوزخ زمینی است که به برزخ توهم راه دارد. در سیر تکامل پرسوناژ و خط روایی فیلم که از خرده‌پیرنگی واضح به سمت ضد پیرنگی هذیانی حرکت می‌کند، ما لحظه به لحظه مرد را در اوج خود-ویرانی می‌بینیم. او فردی است که از گذرگاه کنجکاوی می‌گذرد و سپس در انتقالی به شدت هذیانی، از جسم به فروپاشی ذهن رسیده و سر آخر گمگشتگی او در برزخ توهم پایان می‌یابد. لوپوشانسکی با ایجاد محیطی ایزوله با زبان فرم و میزانسن یک بستر ذهنی و متافیزیک می‌آفریند. عملی که در سینما بسیار فرآیند مشکل و پیچیده‌ای است. فیلم در کالبد بیرونی‌اش با به کار گیری موتیف‌های ناتورالیستی در رنگِ آزار دهنده و تند قرمز و اکسسوار دفرم شده‌ای که دارد، پلی می‌زند میان دو فضای سوبژکتیو ایجاد شده؛ یعنی بدین شکل که فیلم از تم ابژکتیو ناتورالیستی به قالب سوبژکتیوِ سوررئالیستی می‌رسد و فضا در اوج ابهام و هذیان قرار می‌گیرد. مرد تا نیمه‌های روایت، فقط به دنبال حل معمای جزیره و آدمهای دو قطبی‌اش است. آدمهایی پارادوکسیکال در ساحت بودنشان که در تضاد منیت و فردیت قرار گرفته‌اند. از یک سو با انسانهایی طرف هستیم که در دل ویرانی، با نابودیِ اتمسفر و فیزیکال زیست می‌کنند و وجودی تک‌بُعدی دارند. مادینگی ختنه شده و نرینگی در حال تغییر به اخته شدن، که با پوشیدن کفش های زنانه همراه است، نمایش امر ابتذال ابژه‌ها را به آپاراتوسِ فرمی ترجمان می‌کند. مرد ابتدا وارد این فضا شده و زن و شوهری مضمحل را میابد که گویی زوجِ این دوزخ زمینی هستند. تیپ‌هایی بدون روح که با اعمال مکانیکی و سرد و بی‌روح‌شان در صدد به برده گرفتن ناقص‌الخلقه‌ها می‌باشند. آنها نماینده قدرت مرکزی جزیره‌اند که باید حول نابودی دست به ساخت زیستگاهی درون-تهی بزنند. از آنسو توده‌ی اخته شده و به عقب رانده شده‌ای را می‌بینیم که با دفرماسیون ظاهری‌شان، به شدت در انتظار منجی هستند و امید را دنبال می‌کنند. مسافر پس از آشنایی ابتدایی با فضا، به ساحت تغییر پرسوناژ در دل درام می‌رسد. یعنی دقیقاً جایی که او در خواب، کابوس می‌بیند. حال این خواب نقطه شروع فراز مهم فیلم است که لوپوشانسکی با عملی اعجاب‌آور، روایت را می‌شکافد و به سراغ ابهام می‌رود. دقیقاً شبیه به کاری که آندری تارکوفسکی در “استاکر” با نمایش دوگانگی جهان مفروضش انجام داده بود. فضا پس از نمایش کابوس، به صورت دَوَرانی به سمت هذیان حرکت کرده و پرسوناژ بر خلاف نقطه‌ی ابتدایی، وارد سیر تکامل اضمحلال می‌شود. مرد در خواب، فردی را می‌بیند که پشت پنجره به او خیره مانده است و خود را در آغوش زنی می‌یابد. سفر اودیسه‌وار او گویا در نیمه‌ی راه از حقیقت، وارد توهم شده و کابوس برایش اتفاق می‌افتد. او دقیقاً همچون فضای خواب کنار آن زن می‌خوابد و آن مرد را اینبار در بیداری دید می‌زند. سپس در ادامه گمگشتگی‌اش، مسافر در دوزخ زمینی به جایی می‌رسد که او باید نقش منجی را بازی کند. منجی‌ای که سالها طرد شدگان در آخرالزمانی پسا-پست‌مدرنیستی به انتظارش نشسته‌اند. حال هضم شدن در هذیان برای مرد، پایانی ترسناک به همراه دارد. چون او در برزخ توهم باید به دنبال نیستی باشد. اما در این بین موتیف ایمان تنها امیدی است که همچون آن آفتاب سرخ‌گون، در این برزخ تابیده می‌شود. فیلمساز با ارجاعاتی به شدت کنایه‌وار، تصویر گمگشتگی در برهوت ایمان را به نمایش می‌گذارد. برای مثال در نیمه‌هایی از فیلم نمایی هلی‌شات از اقیانوس بی‌کران را می‌بینیم که دقیقاً ارجاعی به چنین پلانی از فیلم “سولاریس” تارکوفسکی است و یا اتمسفر جزیره که به شدت شبیه به فضای گمشده‌ی منطقه ممنوعه در “استاکر” می‌باشد. این دو فیلم آندری تارکوفسکی که لوپوشانسکی حتی در استاکر دستیار او بوده و خود را مرید وی می داند، در حول الیناسیون(از خودبیگانگی مفرط) فردی انسان جریان دارد و همچون گمشدن مسافر در اوهام ذهنی‌اش در ایستگاه سولاریس و پیدا کردن حقیقت در مکانی گمشده توسط مسافران استاکر، مسافر ما هم در اینجا به دنبال راز ایمان و منیت خود در دوزخ وجودین است. حتی کاراکتر مستخدم نیمه دیوانه فیلم که در خانه‌ی آن زن و شوهر به همراه خواهرش کار می‌کند، با آن موعظه‌های مسیحی‌اش آدمی را به یاد پرسوناژ فیلم “اوردت” درایر می‌اندازد. پرسوناژی که باید نقش منجی را بازی کند. در اینجا هم آن مرد دیوانه گویی مکمل مسافر در نیمه‌ی ابتدایی فیلم است و در پایان او به همراه خواهرش، مرد را منجی خطاب می‌کند.
سبک کارکرد ساختارگرایی لوپوشانسکی با گرایشی به الگوی فرمالیستی که سبک سینمای تارکوفسکی/ساخاروف است، کاملاً از این فیلم یک نمود زیستی و فرایندی فرمی در مدل روایت‌ها و بیان دراماتورژیک در آثار این فیلمساز می‌گردد. لوپوشانسکی با اختلاط سبک ناتورالیستی مدرن که از اواسط دهه ۱۹۵۰ با “دن آرام” و “پتر کبیر” سرگئی گراسیموف پی گرفته شد و کم و بیش، میخاییل کالاتازوف، سرگئی پاراجانف، الکساندر یوتکه‌ویچ از آن بهره بردند تا ایتکه از اواخر دهه ۱۹۶۰ با ظهور مولفانی نوین در سینمای نسل چهارم شوروی سوسیالیستی، برای دور آخر که دیگر عمر جماهیر شوروی رو یه پایان بود، الگویی از فرمالیسمی نوین را مولف‌‌هایی مثل آندری تارکوفسکی، آندری میخالوویچ کونچالوفسکی، الکسی ژرمن، الکساندر ساخاروف… پایه‌گذاری می‌کنند که در انتها پس از روی کار آمدن گورباچف و انجام اصلاحات ساختاری در رژیم شوروی، کنستانتین لوپوشانسکی و واسیلی پیچول جزو آخرین سینماگران وزارت فرهنگ شوروی بودند که تحت نظارت سینمای دولتی آثار خود زا در ۸ سال پایانی رژیم به جلوی دوربین بردند و امضای نهایی را بر پیکره هنری سینمای اتحاد جماهیر سوسیالیستی شوروی که از آیزن‌شتاین و کوله‌شف آغاز شده بود با لوپوشانسکی‌ها تمام گشت.
-
عوامل کمرنگ کننده و واپس‌زننده اثر
کنستانتین لوپوشانسکی جوان که در دهه ۱۹۷۰ فارغ‌التحصیل phd موسیقی از هنرکده کانسرواتوآر شهر لنینگراد روسیه بود، خیلی زود به سمت سینما و فیلمسازی گرایش پیدا کرد و در فیلم نخبه‌گرایانه “استاکر” اثر تارکوفسکی مشقِ فیلمسازی دید. سپس در “سیبریایی” و دو مستند دستیار کونچالوفسکی که مشهور به سینماگر تکنیکال و تجربی بود، گشت و در نهایت مدتی با ساخاروف همکاری نمود. این تجارب، پتانسیل و انباشت پر از انرژی و تجربه و جهان‌بینی برایش ایجاد کرد. اما هر دو فیلم او یعنی “نامه‌های مرد مُرده- ۱۹۸۷” و “بازدید کننده موزه- ۱۹۸۹” از جانب حکومت و وضعیت بغرنج و پر از گسست‌های انفکاکی سیاسی و حزبی در داخل دولت، باعث شدند تا این دو اثر شاخص و بسیار نخبه‌گرایانه را بایکوت کنند تا جایی که پس از ۲۰ سال در جریان پخش سینماتک از سینمای نسل چهارم شوروی ناگهان این دو اثر لوپوشانسکی جهانی گشت. حکومت مسکو بعد از روی کار آمدن گورباچف و تحمیل سیاست‌های تجدیدنظرطلیانه و رویوزیونیستی در ساختار کمونیسم شوروی از جانب این رهبر جدید، عملا از سالهای ۱۹۸۶ یک شکاف و دوگانگی در حزب کمونیست و سپس تمامی لایه‌ها و نهادها و ساختارهای این کشور عریض و طویل با آن بوروکراسی از کار افتاده‌اش به وجود آورد که یکی از کلیدی‌ترین و مهمترین عوامل فروپاشی درونی و پاندومیک شوروی از داخل، همین شکاف‌های درون-سیستمی حاکمیت بود. لوپوشانسکی به نوعی قربانی این فضا شد. یک فیلمساز بی‌طرف که آنچنان سیاسی نیست، باوری هم به شکل آرمانی به هنر متعهد کمونیستی و مارکسیستی ندارد و فقط می‌خواهد در همان مسیر سینمای هنری شوروی قدم بگذارد. اما کشمکش‌های حزبی میان دستگاه‌های دولت و سیستم پوسیده‌ی بوروکراسی اداری و حاکمیتی، باعث شد که ابتدا ساختار سینمایی و کلا موجودیت فیلمسازی در شوروی به انتهای مسیر و ورشکستگی منحط قدم بگذارد، و آثاری که تولید شده‌اند به عنوان دستاویز و سند خیانت یا فساد و…. تبدیل به یکی از بهترین فاکتورهای این کشمکش سیاسی/سیستمی/مدیریتی بین طرفین دعوا می‌شود. با همین رویه مسخره و آشوب‌زدگی در تمام مکانیسم دولت و ارگان‌های حکومتی، “بلزدید کننده موزه” را قربانی خواست‌ها و توقع‌ها و گرو کشی‌های خود کردند. فیلم فقط ۱۸ روز، آنهم در سه شهر و ۳۸ سالن محدود سینمایی اکران شد تا اینکه بازرس کمیساریای کمینترن در وزارت فرهنگ دولت، این فیلم را تماماً سیاه‌نمایی و بازیچه‌ای برای سواستفاده دشمنان شوروی ارزیابی کرد که همین باعث شد ابتدا بخاطر سیاست‌های نیمچه دموکرات و باز گورباچف، تا مدت چند روژ آنهم به شکل محدود اکران شود و سریعاً فیلم از کلیه نمایش‌های خود در سینما و رونمایی برای جشنواره‌ها منع شد و به شکل بوروکراسی مکانیکی وزارت فرهنگ، وارد قفسه‌های بایگانی کمیساریای وزاتخانه گشت.
فیلم یکم: برلین: سمفونی یک شهر بزرگ
