سده بیست میلادی، سده دیالکتیک پست-مدرنیسم و امر تاریخ است؛ اگر تاریخ به‌منظور بازشناخت پلورالیسم از تعبیر پسا-مدرن بهره گرفت، پسا-مدرنیسم نیز وحدانیت تاریخ را انکار و از آن اسطوره‌زدایی کرد. درست در نیمه‌های قرن است که تاریخ نژاده‌سالاری، رسمیت خود را از دست می‌دهد و بدل به تنها یک روایت می‌شود -یک روایت در میان بی‌شمار روایات. در وضعیت پسا-مدرن، روایت یهودیت همان‌قدر سوژه تاریخ است که کاتولیسیسم، و روایات فمینیسم، کوئیر و رنگین‌پوستان به‌همان اندازه تعیین‌کننده است که نظام پدرسالاری. تکثرگرایی پست-مدرن به‌درستی نشان داد تاریخ را فاتحان نوشته‌اند (مردانِ صاحب قدرتِ سفیدپوست) -و اکنون زمان بازشناسی روایت‌های غیررسمی است. در این میان نقش هنر قرن بیستمی هم‌سو شدن با جریان‌های ضدفرهنگ و رسمیت دادن به تکثرگرایی و انحلال روایت رسمی بود امّا نکته حائز اهمیت این است که سینما -برخلاف تصور- نه‌تنها همانند هنر قرن بیستمی به تکثرگرایی دامن نزد بلکه دوباره به وحدانیت تاریخ نژاده‌سالاری رسمیت داد -چنان که آگامبن معتقد است سینما ژست‌های آریستوکراسی قرن نوزدهمی را در خود حفظ کرد: «در سینما، جامعه‌ای که ژست‌هایش را از دست داده می‌کوشد تا آن چه از دست داده را بازیابد و، در همان حال، از دست دادن آن را ثبت کند».[i] استودیوهای هالیوود این نقش خطیر را عهده‌دار شده و تصویری فانتزی از تاریخ نرینه -در قالب ژانر- ارائه داد! (همان‌گونه که لورا مالوی، ژانر را نمادی از نظام پدرسالاری می‌داند). سینما در سده دیالکتیک پست-مدرن و امر تاریخ، مسیری را آغاز کرد که در فلسفه به‌انتهای خود رسیده بود -به‌تعبیری سینما (سینمای هالیوود) در فانتزی‌اش و یا حسرت تاریخی‌اش، برساخته‌ای از تاریخ مردان سفیدپوست را مشروعیت بخشید. بیراه نیست اگر قرن بیست میلادی، قرن نزاع میان سینما و امر تاریخ نیز نامیده شود -قهرمان‌های سفیدپوست درست در زمانه‌ای شش‌لول‌های خود را می‌بستند و از زنان در برابر سرخ‌ها و سیاهان دفاع می‌کردند که زنان و سیاهان (در واقعیت) در خیابان‌ها به‌اعتراضْ فریاد می‌کشیدند و جان می‌دادند. از این روی، می‌توان سینمای هالیوود (تا نیمه‌های دهه شصت) را به آخرین تلاش‌های تاریخ نژاده‌سالاری در برابر از بین رفتن ژست‌هاش تفسیر کرد. سینمای پست-مدرن هالیوود، گام‌های مؤثری در بازاندیشی و هجو تولیدات ژانر و تاریخ سینمای نرینه هالیوود برداشت و با ایجاد دیالکتیک سینمایی میان خود و سینمای کلاسیک، بالأخره در مسیر درست تاریخ قرار گرفت.
حرام‌زاده‌های بیشششرف[ii] بیش از آن‌که فیلمی درباره دوران جنگ بین‌الملل دوم باشد، درباره پست-مدرنیسم و امر تاریخ، و هجو کردن سینمای کلاسیک -به‌مثابه آپاراتوس تاریخ نژاده‌سالاری است. فیلمی است درباره این‌که چگونه سینمای کلاسیک، قهرمان مرد سفیدپوست را به‌عنوان سوژه تاریخ به رسمیت می‌شناسد و دیگر نژادها و جنسیت‌ها در این تاریخ نرینه نادیده گرفته می‌شوند. درواقع عبارت «حرام‌زاده‌های بیشششرف» نه به نیروهای محوری که به متفقین اشاره دارد؛ گروهی به رهبری ستوان آلدو رین (با بازی برد پیت) و افرادی که هرکدام انگار از وسط ژانرهای سینمای کلاسیک هالیوود بیرون پریده و هرکدام برای خود یک بک-استوری ژنریک و اسطوره‌ای دارند -شاید این عبارت «حرام‌زاده‌ها…» -به کنایه- وسط پیشانی سینمای کلاسیک هالیوود را نشانه رفته باشد.
در نخستین فصل به‌صراحت می‌توان پاستیش و پَرودی نسبت به الگوهای ژانر را دریافت کرد: تصویر به کلبه‌ای در منطقه‌ای مرزی در فرانسه اشغال‌شده باز می‌شود. دختر خانواده به پدرش هشدار می‌دهد که نازی‌ها دارند می‌آیند. پدر بی‌هیچ ترس و تردید، با چهره‌ای بدون میمیک -که نشان از قدرتش دارد- در انتظار رسیدن نازی‌هاست. ]در واقعیت[ به‌نظر می‌رسد آلمان‌ها تا خانه آن‌ها فاصله زیادی ندارند و به‌سرعت خواهند رسید امّا در سروشکل اسطوره‌ای آغازین، پدر چندی خیره به آمدن آن‌ها می‌ماند، سپس سر و صورتش را می‌شوید و با آرامش خود را برای دیدار با نیروی شر آماده می‌کند و در این وقت اندک با دخترانش نیز صحبت می‌کند و هربار که تصویر قطع می‌شود به ماشین آلمان‌ها، به‌نظر می‌رسد که آن‌ها «دارند نمی‌آیند» -در واقع این صحنه، هجو تعلیق‌باوری سینمای ژانر است که قهرمان در ابتدا آیین‌های خود را به‌جا می‌آورد و سپس، خطر به او نزدیک می‌شود! این صحنه پاستیش به خوب، بد، زشت و آیین‌های برساخته هالیوودی‌اش است (هرچند برای افرادی که شناخت و درکْ نسبت به بینامتنیتِ پست-مدرن ندارند، می‌تواند یک اشتباه از جانب تکنیک تلقی شود). این تمهیدات از مرد یک ابرمرد بی‌باک می‌سازد و به رویکرد ژانرهای مرکزی سینمای کلاسیک (نظیر وسترن) نزدیک می‌شود ولی در انتهای همین سکانس، شبه-قهرمان آغازین، پرسونای ژنریک از چهره برمی‌دارد و بدل به فردی ضعیف‌دل و متوحش می‌شود که با اشک، جای یهودیان را به‌سرعت لو می‌دهد و خود را از «سوژه تاریخ» شدن رها می‌کند. پرسش این‌جاست: آیا می‌توان به مرد حق داد؟ بله؛ زیرا جان دخترانش در خطر بود؛ زیرا در زمانه جنگ، اسطوره‌بازی‌های سینمای کلاسیک جای ندارد. در این صحنه، دیالکتیک میان امر تاریخ و ژانر برقرار می‌شود. در جنگ بین‌الملل، قهرمان‌های ژانر چیزی بیش از یک دلقک نیستند. از این روی، سینمای ژانر به نفع تاریخ کنار می‌رود و مردی با هیبت جان وین (در دقیقه‌های نخست) جای خود را به شمایل ترسوی وودی الن می‌دهد.[iii]
پاستیش نخستین فصل نسبت به وسترن‌های کلاسیک (جویندگان) تا اسپاگتی‌های ایتالیایی (خوب، بد، زشت) نشانه‌ای از مردسالاری و دفاعِ مرد از زنان در برابر بیگانگان است حال آن‌که دیالکتیک فصل نخست زمانی برقرار می‌شود که مرد سفیدپوست کاتولیک (کلنل هانس لاندا) -به‌عنوان جنس و جنسیت و نژاد رسمی- در برابر زن یهودی قرار می‌گیرد. به بیان دیگر بخش اول حرام‌زاده‌ها…، اولین وسترن تاریخ سینمای هالیوود است که وسترنر به‌جای برقراری امنیت، سلب آرامش می‌کند و به‌جای محافظت از زن -به‌عنوان ابژه‌ای تحت انقیاد، قصد کشتن او دارد. این‌جاست که بارقه‌های پسا-مدرنیستی، فانتزی تاریخ را درهم می‌شکند و روایات متکثر خود را از جنگ دوم ارائه می‌دهد. در این روایات، خبری از نژاده‌سالاری کلاسیک نیست. این‌جا پروتاگونیستْ یا یک «حرام‌زاده بیشششرف» آمریکایی است که جنایاتش نازی‌ها -و خود هیتلر- را به رعشه انداخته، و یا یک زن یهودی همراه با یک سیاه‌پوست. از این روی، ایده کشتن هیتلر توسط هردو گروه پروتاگونیست (حرام‌زاده‌ها بعلاوه شوشانا و دستیار سیاه‌پوستش) به‌درستی یک ایده پست-مدرنیستی است؛ زیرا روایت رسمی از مرگ هیتلر یک روایت اسطوره‌ایِ ناموثق است، پس می‌توان روایات ناموثق دیگری نیز ارائه داد: این‌بار سینما به میانجی بازشناسی تاریخ، یک زن و یک مرد سیاه‌پوست را (به‌عنوان بدن‌های همواره تحت انقیاد) روی پرده آورده و آن‌ها را به‌جهت بازنویسی تاریخ قربانی می‌کند و تمام مردان سفیدپوست -از متحدین تا متفقین- را یک‌باره به آتش می‌کشد. در این میان، تیرباران هیتلر توسط گروهی رقم می‌خورد که از تبار نازی‌ها نیز خطرناک‌تر هستند. این هجو تاریخ (چیزی شبیه به سلاخ‌خانه شماره پنج) دستاورد دیالکتیک میان امر تاریخ و پسا-مدرنیسم است.
حرام‌زاده‌های بیشششرف یک روایت اسطوره‌ای است درباره زدودن اسطوره از تاریخ. در واقع فیلم سعی دارد با اسطوره‌زدایی از روایت رسمی، روایات غیررسمی را بدل به اسطوره کند -از این روی همان‌طور که شوشانا (دختر یهودی) و مارسل (دستیار سیاه‌پوستش) به مدد پرده سینما اسطوره می‌شوند، در انتها نیز آلدو رینِ بیشششرف چنین جایگاهی به‌دست می‌آورد؛ بنابراین پست-مدرنیسمِ حرام‌زاده‌ها… از رنگ و لعاب کیچ و فرم فیلم‌های اکشن-جنگی بهره می‌گیرد که پیش‌تر روایات اسطوره‌ای سینمای کلاسیک -و در میانه این تمهیدات اسطوره‌ساز، آهنگ‌سازی موریکونه -و استفاده‌اش از سازهای بادی- به‌شدت تأثیرگذار و در خدمت نگاه کیچ‌منش ژانری است.
***
[i] کودکی و تاریخ (جورجو آگامبن)/ درباره‌‌ی ویرانی تجربه/ ترجمه پویا ایمانی
[ii] املای درست ترجمه بی‌شرف Inglorious بوده درحالی که نام فیلم برای تأکید روی بی‌شرفی، با یک U اضافی به‌شکل Inglourious نوشته شده است. امیر پوریا سال‌ها پیش عنوان «حرام‌زاده‌های بیشششرف» را پیشنهاد داد.
[iii] اشاره به جمله مشهور دیوید تامسون
