ترجمۀ پرویز جاهد
اتومبیل به سختی سربالایی را طی می کرد و از خیابان دراز و کثیف شهر کوچک “تِوِرشال”می گذشت، از کنار قفسه های پر از صابون در مغازه‌های بقالی و ریواس ها و لیموها در سیزی‌فروشی‌ها! کلاه‌های مزخرف در مغازه‌های کلاه‌فروشی! همه و همه زشت، زشت، زشت از برابرش می‌گذشتند، و به دنبال آن سینمایی با گچ و طلاکاری‌های وحشتناک و اعلان‌های تصویری خیسش که روی آن نوشته شده بود: “یک عشق زنانه!”
«معشوق بانو چترلی» (نسخه پنگوئن، ۱۹۶۱، صفحه ۱۵۸)
دی. اچ. لارنس در فرهنگ بریتانیا جایگاه مبهم و متناقضی دارد؛ چرا که او در نظر عامه، همزمان با حوزه‌هایی از هنر متعالی، داستان‌های رمانتیک عامه‌پسند و حتی پورنوگرافی سبک مرتبط است. این ابهام نتیجه تاریخچه انتشار کتاب‌ها و مقالات اوست. این تناقض هر بار که یکی از رمان‌ها یا داستان‌هایش به نمایشنامه صحنه‌ای، نمایش رادیویی، نمایش تلویزیونی، نوار صوتی، فیلم یا ویدئو تبدیل می‌شود، دوباره شکل می‌گیرد. در عین حال، همین تناقض است که باعث رونق تجاری این نمایشنامه ها، نوارها، فیلم ها یا ویدئوها می‌شود.
در اینجا من تنها به یکی از این نوع اقتباس ها می‌پردازم: تبدیل متون ادبی لارنس به فیلم که دست کم دوازده نمونه از آن وجود دارد. قصد ندارم مروری جامع بر این فیلم‌ها ارائه دهم یا رابطه آنها با متونی که بر اساس آن ساخته شده‌اند را تحلیل کنم. هدف من این است که لارنس را به عنوان یک پدیده و کالای سینمایی بررسی کنم. به همین دلیل، خود را به فیلم‌هایی محدود می‌کنم که در زمان نگارش این مطلب، به راحتی به شکل ویدئو در دسترس اند یا مرتباً از تلویزیون پخش می‌شوند. به این ترتیب، تنها به چهار فیلم خواهم پرداخت، گویی آنها یک زیرژانر کوچک هستند: «فیلم های لارنسی» یا «لارنس بر پرده سینما».
زنان عاشق به کارگردانی کن راسل (۱۹۶۹) با فیلمنامه لاری کرامر و ازی الن بیتس، الیور رید و گلندا جکسون، باکره و کولی (۹۷۰) ساخته کریستوفر مایلز با فلیمنامه الن پلاتر و بازی فرانکو نرو و جوانا شیمکوس، «معشوق بانو چترلی» (۱۹۸۱) ساخته جاست جاسکین با شرکت سیلویا کرستال و نیکلاس کلی و «رنگین کمان» (۱۹۸۸) ساخته کن راسل با شرکت سامی دیویس و پل مک گان، آماندا دونوهو و گلندا جکسون.
اقتباس سینمایی: همانند‌سازی
فیلم اقتباسی از یک رمان، متنی جدید است. بخشی از این تازگی ناشی از فاصله‌گیری ان از متن اصلی است و بخشی دیگر ناشی از انطباق با قواعد فرم جدید، یعنی سینما. اگر طول یک رمان از لارنس را با طول فیلمی که بر اساس آن ساخته شده مقایسه کنیم، بلافاصله مشخص می‌شود که این اقتباس صرفاً عمل فشرده‌سازی نیست، بلکه همانند‌سازی نیز هست.
در حالی که یک خواننده‌ی مشتاق ممکن است داستان کوتاه یا نوولایی را در یک نشست به پایان برساند، خواندن یک رمان روزها یا حتی هفته‌ها زمان می‌برد. تبدیل ۵۳۵ صفحه از «زنان عاشق» به فیلمی با زمان ۱۲۹ دقیقه، یا ۴۹۰ صفحه از «رنگین‌کمان» به فیلمی با زمان ۱۰۴ دقیقه، یا ۳۱۳ صفحه از «معشوق بانو چترلی» به فیلمی با زمان ۱۰۰ دقیقه، بی‌شک مستلزم بازنگری بنیادین در گستره‌ی متن است. «باکره و کولی» تنها ۸۶ صفحه است و کوتاه‌ترین فیلم اقتباسی (۹۲ دقیقه) از آثار لارنس محسوب می‌شود؛ اما در حالی که رمان «زنان عاشق» بیش از شش برابر طولانی‌تر از نوولای «باکره و کولی» است، فیلم «زنان عاشق» تنها ۳۳ دقیقه طولانی‌تر از فیلم «باکره و کولی» است. به دلیل قواعد این رسانه و نهادهایی که در آن عمل می‌کند، هر آنچه وارد ذهن اقتباس‌گر می‌شود، در بسته‌هایی تقریباً با اندازه یکسان از آن بیرون می آید. چگونه این امر محقق می‌شود؟ چگونه یک روایت برای تبدیل به فیلمی یک ساعت و نیمه یا دو ساعته تطبیق داده می‌شود؟ نخست، البته، از طریق حذف. به‌عنوان مثال، فیلم عاشق لیدی چترلی به کارگردانی جاست جاکین داستان را با حذف بخش‌های ابتدایی مربوط به اولین معشوقه‌ی کانی چترلی، یعنی مایکلیس، ساده می‌کند. با این حال، هر نوع حذف شکل، نسبت‌ها و ریتم‌های روایت را تغییر داده و به آنچه باقی می‌ماند برجستگی خاصی می‌بخشد. در این مرحله، اقتباس‌گر ممکن است به این نتیجه برسد که برای ایجاد انسجام در آنچه باقی مانده، نیاز به بازآرایی یا حتی افزودن عناصر جدید است. این تلاش برای انسجام، فرصتی است برای اقتباس‌گر تا متنی جدید خلق کند؛ متنی فیلمیک.
در فیلم «زنان عاشق»، کن راسل (یا بهتر بگوییم لری کرامر) روایت اصلی را هَرَس کرد، بدون آنکه مجبور به حذف شخصیت‌ها یا اتفاقات مهم باشد. نتیجه بازنویسی، در خطوط کلی داستان، تفاوت اساسی با متن اصلی ندارد. اما در «رنگین‌کمان»، راسل همه‌ی بخش‌های ۲۱۰ صفحه‌ی ابتدایی رمان را کنار گذاشت و فیلم را به ۲۸۶ صفحه‌ی باقی‌مانده محدود کرد. این نه تنها حجم متنی را که باید به رسانه‌ی جدید تبدیل می‌شد کاهش داد (۵۷ درصد از متن اصلی)، بلکه ساختاری کاملاً جدید به فیلم بخشید. رمان همزمان، داستان یک خانواده (برانگوئن‌ها)، بازنمایی یک فرایند تغییر اجتماعی-تاریخی (تحولات فرهنگی در انگلستان قرن نوزدهم تحت تأثیر فشارهای اقتصادی و آموزشی)، و همچنین مباحثه‌ای درباره‌ی ماهیت روابط جنسی در سطحی عمیقاً روانی است. اما فیلم، خود را به ماجراجویی‌های دختری معصوم محدود می‌کند که در آغاز راه گریختن از خانه است.
علاوه بر حذف، راسل، افزودن‌هایی نیز انجام می‌دهد. یکپارچگی شخصیت‌پردازی از طریق نمایش مداوم شجاعت پرشور اورسولا ایجاد می‌شود، اما این شجاعت از طریق رویارویی با شخصیت‌هایی که بیشتر ساخته و پرداخته‌ی خود راسل هستند، به آزمون گذاشته شده و توسعه می‌یابد. او هنرمندی منحرف به نام مک و عمویی مهربان و دلربا و البته از نظر ایدئولوژیک چالش‌برانگیز به نام هنری (تغییری عجیب در شخصیت فرعی و جزئی لارنس، یعنی عموی صنعت‌گر تام) خلق می‌کند. مهمترین افزودگی راسل در اقتباس سینمایی، افزایش اهمیت یکی از شخصیت‌های رمان است: وینیفرد اینگر، معلم اورسولا. وینیفرد، به دومین شخصیت مهم فیلم تبدیل می‌شود و در ۴۰ درصد از صحنه‌ها حضور دارد. هرچند او به دلیل دوجنس‌گرایی و قدرتی که بر اورسولا اعمال می‌کند، تا حدی شخصیتی تهدیدآمیز و نگران‌کننده است، اما نماینده تفکر مستقل محسوب می‌شود. او به واسطۀ زیبایی‌اش و ارتباطش با مکان‌های زیبا، به عنصری مبهم در معنای فیلم بدل می‌شود. در یک تحول ظاهراً دلبخواهی و تقریباً بدون هیچ‌گونه طعنه یا کنایه‌ای، وینیفرد با عمو هنری ازدواج می‌کند، در حالی که علاقه‌ی همجنس‌گرایانه‌اش به اورسولا را نیز حفظ می‌کند. راسل با این کار توانست فرمول فیلم «زنان عاشق» را در «رنگین‌کمان» تکرار کند: دو زن، دو مرد، و روابط همجنس‌گرایانه و دگرجنس‌خواهانه.
قواعد و سنت‌ها
ریموند ویلیامز، در مقدمه‌ی خود بر نسخه‌ی پنگوئن از کتاب «سه نمایشنامه از دی. اچ. لارنس»، نقل‌قولی از لارنس آورده است: “حتی سینگ، که واقعاً بسیار تحسینش می‌کنم، برای من کمی بیش از حد گرد و تکمیل‌شده است… نمی‌توانم هنری را تحمل کنم که بتوان آن را دور زد و ستایش کرد.” ویلیامز سپس استدلال می‌کند که تأکید لارنس بر حرکت، ناتمام بودن و ریتم‌های ناقص به دلیل زندگی‌های ناتمام، به‌راحتی به‌عنوان اثری “دراماتیک” پذیرفته نمی‌شود. لارنس مجبور بود با فشارهای تئاتری برای حفظ یکپارچگی در یک مکان ثابت و یک اتاق ثابت، روی صحنه دست و پنجه نرم کند و همچنین با نیازهای مرسوم برای یک بحران کلی واحد. او مجبور بود، همان‌گونه که فقط در درام‌های مدرن آن زمان مرسوم بود، در یک اتاق، جریان عمل و احساسات را در آستانه‌ی درها و پنجره‌ها متوقف کند، در حالی که آن چشم‌انداز اجتماعی شکل‌دهندۀ نمایش، شامل معدن، راه‌آهن و مزرعه در بیرون باقی می‌ماند و صرفاً توصیف یا گزارش می‌شد. این محدودیت دراماتیک با تحرک دوربین در فیلم یا تلویزیون می‌توانست اکنون پشت سر گذاشته شود.
آنچه درباره‌ی نمایشنامه‌ها صدق می‌کرد، درباره‌ی داستان کوتاه، رمان، مقاله و شعر لارنس نیز صادق بود. آثار لارنس، نمایانگر تلاشی مداوم برای شکستن سنت‌های هر قالب ادبی است که او به کار می‌برد. او همواره می‌خواست این قالب‌ها چیزی فراتر از معمول انجام دهند. در کارهای او، هر قالبی بر دیگری تأثیر می‌گذاشت و صدای خاص او به شکلی مداوم در آنها برجسته می‌شد. ویلیامز ممکن است درست گفته باشد که لارنس شکل متعارف فیلم را به‌عنوان رهایی از محدودیت‌های نمایشنامۀ صحنه‌ای می‌پذیرفت. اما بدون شک لارنس از فیلم نیز همان‌قدر ناامید می‌شد که از هر قالب دیگر.
دربارۀ چهار فیلم مورد بحث، زمانی که یک رمان یا نوولا به فیلم تبدیل می‌شود، تحت قواعد سینما نیز قرار می‌گیرد. این قواعد شامل انتظارات مخاطبان فیلم است. بدین ترتیب، علاقه‌ی لارنس به زیر سؤال بردن و به چالش کشیدن سنت‌های ادبی، از جمله سنت‌های ادبی دوران خودش، نامرئی می‌شود. رمان «معشوق بانو چترلی» به‌طور عمدی قواعد سنت‌های ادبی را می‌شکند، مثلاً با گنجاندن جملاتی مثل “کون چیست؟” او گفت… “کون! پس مثل گاییدن است” (ص. ۱۸۵). با این حال، تنها یک بار استفاده از کلمه‌ی «گاینده” و دو بار استفاده از “گاییدن” در فیلم، اکنون بیشتر کهنه به نظر می‌رسد تا تکان‌دهنده. رمان همچنین قواعد روایت داستانی را با وارد کردن نظرات عامیانه‌ی نویسنده درباره‌ی جامعه‌ی انگلیسی می‌شکند (“زمانه‌ی ما اساساً عصری تراژیک است”، ص. ۵؛ “انگلستان، انگلستان من! اما انگلستان من کدام است؟”، ص. ۱۶۲) و از همه مهم‌تر، نظریه‌پردازی آشکار درباره‌ی ماهیت خودِ فرم رمان (“رمان، اگر به درستی به‌کار رود، می‌تواند مخفی‌ترین زوایای زندگی را آشکار کند”، ص. ۱۰۴). با این حال، در فیلم هیچ‌گونه خودارجاعی کارگردانانه‌ای برای شکستن جهان بسته‌ی تخیل آن وجود ندارد.
به همین ترتیب، رمان «زنان عاشق» به‌طور کلی به‌عنوان اثری در تضاد با قواعد متعارف رمان شناخته می‌شود. اما تا حدی ساختار مدرنیستی، قطعه‌قطعه و مرکزگریز آن که در واقع برگرفته از برش‌ها و تقابل‌های سینمایی است، با ترجمه به رسانه‌ی فیلم خنثی می‌شود. زوایای دوربینِ خلاقانه‌ی کن راسل، انفجارهای تئاتری، و استفاده‌ی گسترده‌ی او از کلوزآپ، زوم، و دوربین روی دست، هنوز بخشی از طراوت اصلی خود را حفظ کرده، اما به سختی معادل چالش رمان با سنت‌های ادبی محسوب می‌شوند. در رمان، شخصیت‌پردازیِ واقع‌گرایانه‌ی فردی رد می‌شود، به نحوی که خواننده‌ای که می‌خواهد تصویر متمایز و زنده‌ای از جرالد در مقابل بیرکین، و ایده‌های بیرکین به جای ایده‌های هرماینی بسازد و حفظ کند، ناامید می‌شود. اما تجسم این شخصیت‌ها در بدن بازیگران – به‌ویژه در بدن بازیگران شناخته‌شده‌ای چون الیور رید، آلن بیتس و النور برون – ابزار لازم را به بیننده‌ی فیلم یا ویدئو می‌دهد تا این شخصیت‌ها را به‌عنوان افرادی واقع‌گرایانه و متمایز شناسایی کند. در «رنگین‌کمان»، لارنس به‌طور معروف، مفهوم ایگوی قدیمی و پایدار شخصیت را به چالش می‌کشد. به گفته‌ی او، “ایگوی دیگری وجود دارد که طبق عملکرد آن، فرد غیرقابل‌شناسایی است و گویی از حالات آلوتروپیک عبور می‌کند… یک رمان عادی، تاریخچه‌ی الماس را دنبال می‌کند، اما من می‌گویم: “الماس چی! این کربُنه “.
(نامه به ادوارد گارنت، لریچی، ۵ ژوئن ۱۹۱۴).
راسل در هیچ‌یک از فیلم‌های خود، سعی نمی‌کند این سطح از زندگی شخصیت‌هایش را بازنمایی کند. فیلم به‌عنوان یک رسانه‌ی عکاسی، پیش از هر چیز قواعد ناتورالیسم را تقویت می‌کند و حالت الماس را به قیمت از دست دادن کربن به‌طور خودکار ثبت می‌کند. می‌توان استدلال کرد که منظور لارنس از “کربن” در واقع اشاره به عملکرد ناخودآگاه است. تکنیک او برای نمایش آن شاعرانه است. او از طریق استفاده‌ی مداوم از استعاره، زبانی فراتر از زبان، زبانی در سطح کربن به جای الماس، پیشنهاد می‌دهد. فیلم، رسانه‌ای تثبیت‌شده برای سوررئالیسم است، اما تنها تکنیکی که راسل یا جاسکین برای فراخوانی ناخودآگاه به‌کار می‌گیرند، توالی رویاهاست. این توالی‌ها همواره کاملاً در حالت واقع‌گرایانه جای می‌گیرند (ما می‌دانیم چه کسی خواب می‌بیند و چرا). تنها در فیلم «دوشیزه و کولی» اثر مایلز، تلاشی برای کاوش کربن در شخصیت‌ها صورت می‌گیرد.
هنگامی که ایوت برای نخستین بار کولی را ملاقات می‌کند، او درِ خودرویی را که ایوت سرنشین آن است باز می‌کند و ایوت به‌طور داوطلبانه از خودرو پیاده می‌شود تا با او به کاروانش برود. این توالی کوتاه و دیگری که در آن کولی به او کمک می‌کند پالتویش را دربیاورد، چندین بار بازپخش می‌شوند تا یاد، تخیل و درگیری عمیق (کربنی) او با کولی را نشان دهند. وقتی نزدیک به پایان فیلم، خانه‌ی کشیش دچار سیل می‌شود و ایوت خیس و لرزان در آغوش برهنه‌ی کولی که او نیز برهنه است پناه می‌گیرد، این توالی خاص یک بار دیگر بازپخش می‌شود، اما دیگر صرفاً به‌عنوان یاد یا تخیل او قابل‌تفسیر نیست؛ بلکه به‌جای آن به‌عنوان یک تفسیر شاعرانه‌ی نویسنده درباره‌ی کیفیت تجربه‌ی او و تعامل ما با آن عمل می‌کند.
یکی از قواعد فیلم‌های واقع‌گرایانه – و تمام این فیلم‌ها به‌طور کلی در این سنت جای می‌گیرند، یعنی در حالت سینمایی غالب – این است که شخصیت‌ها باید به یک دوره‌ی تاریخی مشخص تعلق داشته باشند که در لباس، گفتار، خانه‌ها و مناظری که در آنها حرکت می‌کنند بازتاب می‌یابد. (از این رو، بزرگ‌ترین گناه کارگردان این است که جزئیات نابجای مدرن به‌اشتباه وارد صحنه شوند). اچ. ام. دالسکی استدلال می‌کند که «زنان عاشق» در همان انگلستان پیش از جنگی می‌گذرد که اورسولا در «رنگین‌کمان» در آن به بلوغ می‌رسد. اما گراهام هولدرنس اشاره می‌کند: “نقد معمولاً این سرنخ را گرفته و جنگ را به‌عنوان نوعی زمینه برای رمان شناخته است. اما پیشنهادات لارنس متناقض‌اند و به شکلی روشنگرانه. رمان “درباره‌ی جنگ نیست”: جنگ موضوع آن نیست و هدف گفتمانش هم نیست. اما “تلخی جنگ” باید در شخصیت‌ها پذیرفته شود؛ بنابراین، جنگ، هرچند نه موضوع است و نه هدف، به نحوی درون رمان قرار دارد.”
در فیلم «زنان عاشق»، کن راسل تصمیم گرفت داستان را در یک زمینه‌ی تاریخی ارائه کند. در حالی که لارنس به‌طور عمدی از مشخص‌کردن دقیق زمان در رمان اجتناب کرده و به جنگ بوئر اشاره می‌کند اما از هرگونه ارجاع صریح به جنگ بزرگ خودداری می‌کند. راسل، عمداً انگلستان دهه‌ی 1920 را به تصویر می‌کشد، با ارجاعات به جنگ بزرگ (رونمایی از مجسمه‌ی سرباز گمنام) و تیترهای روزنامه درباره‌ی شورش معدن‌چیان. با این حال، این زمینه‌سازی تا حد زیادی بی‌اثر است، همان‌طور که در تمام فیلم‌ها، به‌جز «دوشیزه و کولی» چنین است. «معشوق بانو چترلی» بیشتر یک درام با لباس‌های فاخر است که در آن همه، لباس‌های دوران خود را می‌پوشند و عمارت وراگبی هال از خانه‌ی بلند و باریک سنگ قهوه‌ای رمان با اتاق‌های دلگیر به یک خانه‌ی اشرافی پالادیان شیک تبدیل شده است. به‌طور مشابه، زمان اورسولا در مدرسه در «رنگین‌کمان» به‌طور مفصل به تصویر کشیده می‌شود، اما تجربه او بیشتر بر روابط کارکنان متمرکز است تا شرایط مادی تعیین‌کننده‌ی زندگی روزمره‌ی کارکنان و کودکان، و بر ادراکات در حال تحول اورسولا و حالت احساس او.
وینیفرد از تخریب حومه توسط صنعتی‌سازی شکایت می‌کند، اسکریبنزکی دربارۀ جنگ بوئر هشدار می‌دهد و اورسولا به‌وضوح نماینده‌ی زنان جوان آزادشده‌ی زمان خود است؛ اما همه‌ی این‌ها سطحی است و تنها ردهایی از عناصر موجود در متن لارنس‌اند. علاقه‌ی راسل در فیلم، بیشتر به ظرفیت‌های روان‌جنسی افراد آزاد معطوف بوده است. در مقابل، میزانسنِ با دقت برنامه‌ریزی‌شده و اجراشده‌ی کریستوفر مایلز (او از تعداد نماهای کمتر در هر دقیقه، نماهای نزدیک کمتر و موسیقی کمتر نسبت به سایر کارگردان‌ها استفاده می‌کند) خوانشی اندیشمندانه‌تر، هوشمندانه‌تر و در نهایت عمیق‌تر از متن را بازتاب می‌دهد. بخشی از خوانش او ایجاد زمینه‌ای اجتماعی برای کنش است. در عمارت کشیشی که ایوت در آن زندگی می‌کند، خدمه‌ی باورپذیری وجود دارند که زندگی خود را می‌گذرانند و از این طریق واقعیت‌های اجتماعی پیشنهاد می‌شوند. خانه و خانواده‌ی آن معنادار هستند. آشپزخانه‌ای با دیگ‌هایی که غذاهای ناخوشایند در آنها پخته می‌شوند و گلدان‌هایی وجود دارد که در نهایت غذا در آنها قرار داده می‌شود و توسط یک خدمتکار تخلیه می‌شوند. حتی تناقضات اجتماعی، مانند خانم فاوسِت و سرگرد ایستوود، و کولی و خانواده‌اش، رابطه‌ی اجتماعی قابل درکی با عمارت و ایوت دارند.
پایان‌ها
یکی از قراردادهای تمام متون واقع‌گرایانه، تعهد به بسته‌شدن داستان است. داستان‌های لارنس معمولاً باز و حل‌نشده هستند. رمان «زنان عاشق» با گفت‌وگویی بین بیرکین و اورسولا به پایان می‌رسد. آنها اختلاف نظر دارند: بیرکین استدلال می‌کند که برای تکمیل زندگی‌اش به اتحاد ابدی با یک مرد و همچنین با یک زن نیاز دارد:
-“نمی‌توانی این را داشته باشی، چون اشتباه و غیرممکن است” او گفت.
_”من این را باور ندارم”، او پاسخ داد.
(نسخه پنگوئن، ص. ۵۴۱)
آخرین جمله متعلق به مرد است، تأکید بر امتناع او از پذیرش بسته‌شدن داستان. آخرین کلمات بیرکین، آخرین کلمات فیلم نیز هستند؛ اما فیلم با نمای واکنشی بسته می‌شود – نمای نزدیکی از چهره‌ی اورسولا که به کلمات بیرکین واکنش نشان می‌دهد. تصویر متوقف می‌شود و تیتراژ پایانی بر روی آن قرار می‌گیرند.
تا جایی که به نظر می‌رسد، او نگران، مشکوک، حسود و متعجب است و تا جایی که او به تأکید بیرکین درباره‌ی ناتمامی دیدگاه‌هایش واکنش نشان می‌دهد، پایان فیلم (که با موسیقی دراماتیک تأثیرگذاری همراه است) به اندازه‌ی پایان رمان باز است، اگر نگوییم بازتر؛ اما نیاز به ارائه‌ی نمای واکنشی می‌تواند نشانه‌ای از نارضایتی از عدم قطعیت لارنس باشد. تصمیم به پایان‌دادن با نمای نزدیک چهره‌ی زن با تصمیم هر یک از این فیلم‌ها برای تمرکز نهایی بر عشق زنانه همزمان است.
فیلم «معشوق بانو چترلی» اثر جاست جاسکین، رمان را دنبال می‌کند و بر کنش‌ها و تجربیات کانی تمرکز دارد، اما او تلاش می‌کند تا یک بیانیه‌ی کاملاً بسته برای فیلم فراهم کند. فیلم با زوم آهسته به سمت عمارت وراگبی شروع شده و با زوم آهسته از آن پایان می‌یابد. اکنون به‌جای کانی، خانم بولتون کنار پنجره است و (به طرز طعنه‌آمیزی) پنجره را می‌بندد، آقای کلیفورد معلولش را در داخل نگه می‌دارد و رقیبش کانی را بیرون می‌کند. رمان، بسیار نامشخص‌تر است و با نامه‌ای طولانی از ملورز در مزرعه‌ای نزدیک هینور به کانی در اسکاتلند پایان می‌یابد؛ نامه‌ای که امیدواری به زندگی مشترکشان را ابراز می‌کند اما در عین حال ترس او از آینده را ثبت می‌کند: “زمان بدی در راه است!”
هم رمان و هم فیلم «رنگین‌کمان» با یک زن و یک رنگین‌کمان به پایان می‌رسند. اما در حالی که رمان از دید زن به رنگین‌کمان پایان می‌یابد، فیلم با نمایی کلیشه‌ای از یک زن تمام می‌شود که در دوردست زیر رنگین‌کمان به سمت غروب می‌دود. در فیلم «دوشیزه و کولی»، نقش خانم فاوسِت و سرگرد ایستوود نیز گسترش می‌یابد. در رمان، ایوت، پس از سیل، بعد از تجربه‌ی گذراندن یک شب با کولی منفعل و تسلیم شده، با خانواده‌ی نزدیکش یعنی پدر و خواهرش، دوباره متحد می‌شود؛ اما فیلم، مانند فیلم «رنگین‌کمان»، با صحنه ای که زن خانه را ترک می‌کند به پایان می‌رسد – ایوت خانواده‌اش را ترک می‌کند و به نظر می‌رسد که برای همیشه با ایستوودها می‌رود.
“لارنسی” بودن
هیچ‌یک از فیلم‌هایی که بر اساس داستان‌های دی. اچ. لارنس ساخته شدند، موفق به ارائه‌ی معادل عینی مناسبی برای صدای خود لارنس، برای عمیق‌ترین علائق او و برای تأکیداتی که او از طریق استفاده‌ی متمایزش از زبان می‌کند، نمی‌شوند.تنها تلاش برای وفاداری به زبان او، استفاده از زبانی است که انتشارات پنگوئن به‌خاطر آن در سال ۱۹۵۹ مورد پیگرد قانونی قرار گرفت: با این حال، در حالی که لارنس تنها کلمات بدنام چهارحرفی را در «معشوق بانو چترلی» معرفی کرد، وینیفرد بازسازی‌شده‌ی راسل در «رنگین‌کمان»، به‌طور عادی با اورسولا درباره‌ی “سکس” حرف می‌زند.
در هر یک از چهار فیلم، چیزی که به‌وضوح “لارنسی” است ظاهر می‌شود و بازتابی از قدرت شخصیت ادبی اوست، اما این چیز بسیار متفاوت از آن چیزی است که در متون خود او “لارنسی” است. این امر به این دلیل است که هر متن، تحت دو مجموعه دیگر از قواعد قرار گرفته است – قواعد خود فیلم و قواعد فیلم‌های مبتنی بر متون لارنس. تمام چهار فیلم، مطابق با قراردادهای متن واقع‌گرایانه عمل می‌کنند و به‌عنوان روایت‌های منسجم و یکپارچه، معمولاً با تمرکز بر یک زن، و با پایانی بسته ارائه می‌شوند. اما در فرایند تبدیل کتاب به فیلم، گفتمان هنر والا تحت تأثیر گفتمان‌های ادبیات عامه‌پسند و بیش از همه، پورنوگرافی نرم قرار می‌گیرد.
تم‌های تکرارشونده‌ی برهنگی و طبیعت‌گرایی
در این فیلم‌ها شخصیت‌ها اغلب در حالت برهنه به تصویر کشیده می‌شوند (به‌ویژه در فیلم «زنان عاشق» که 14 درصد نماهای آن شامل برهنگی است)، معمولاً در فضای باز و در مناظری روستایی مانند جنگل‌ها، قله‌های کوه، کنار دریاچه‌ها یا کلبه‌های روستایی، با همراهی موسیقی (معمولاً ملودیک یا ارگاسمیک). زمانی که برهنگی در فضای باز است، غالباً آب نیز دیده می‌شود؛ و زمانی که در فضای داخلی است، اغلب روی فرشی جلوی شومینه رخ می‌دهد.
فعالیت‌های مرتبط با برهنگی عبارت‌اند از:
شست‌وشو یا پاک‌سازی (ملورز به‌طور کاملاً برهنه در فیلم، در حالی که در رمان فقط تا کمر برهنه بود؛ بیرکین در حال بازیابی پس از حمله‌ی هرمایون؛ کانی زیر باران).
شنا (جرالد تنها؛ اورسولا با وینیفرد؛ اورسولا با گودرون؛ لورا با تیبی؛ خانم فاوسِت با سرگرد ایستوود).
آمیزش جنسی در فضای باز (کانی و ملورز؛ بیرکین و اورسولا؛ اورسولا و اسکریبنسکی).
آمیزش جنسی در فضای داخلی (کانی و ملورز؛ کولی و خدمتکار ایوت؛ جرالد و گودرون؛ اورسولا و اسکریبنسکی).
خودارضایی (کانی).
فعالیت‌های ورزشی (کشتی‌گرفتن جرالد و بیرکین؛ وینیفرد، اسکریبنسکی و اورسولا در حال دویدن به سمت قله در رؤیای اورسولا).
مشاهده‌ی خود در آینه (کانی).
مدل هنری بودن (اورسولا).
خیس شدن (ایوت و کولی).
موضوعات جنسی متنوع.
فیلم‌ها طیف متنوعی از فعالیت‌های جنسی را نشان می‌دهند، شامل:
دگرجنس‌گرایی (نمونه‌های متعدد).
اشارات به همجنس‌گرایی مردانه (لوئرکه و لایتنر؛ جرالد و بیرکین).
همجنس‌گرایی زنانه‌ی آشکار (وینیفرد و اورسولا).
خودارضایی (کانی).
رابطه‌ی مقعدی (کانی و ملورز).
ضرب و شتم (مک).
خشونت سادیستی (ملورز با شکارچیان غیرقانونی؛ جرالد با گودرون؛ جرالد با مادیان؛ هرمایون با بیرکین؛ وینیفرد با دختران مدرسه؛ اورسولا با جیم).
چشم‌چرانی/سوءاستفاده از کودکان (مدیر مدرسه‌ی اورسولا).
خیال‌پردازی جنسی زنان (در موارد اورسولا، کانی و ایوت).
بازاریابی فیلم‌ها و کتاب‌ها
کتاب‌ها منشأ فیلم‌ها هستند، اما پس از ساخته‌شدن فیلم، ممکن است کتاب از نظر تجاری به فیلم وابسته شود. برای مثال، در سال ۱۹۵۰، انتشارات پنگوئن «دوشیزه و کولی» را به همراه «سنت موار» در یک جلد منتشر کرد. بیست سال بعد، تصمیم گرفتند آن را جداگانه به بازار عرضه کنند. چرا؟ به دلیل فیلم کریستوفر مایلز.
بر روی جلد کتاب، عبارت زیر نوشته شده بود:
THE VIRGIN AND THE GIPSY / اکنون یک فیلم بزرگ با بازی جوانا شیمکوس و فرانکو نرو / دی. اچ. لارنس
(با تصویری از فرانکو نِرو و شیمکوس در فیلم).
متن پشت جلد کتاب به این صورت بود:
“«دوشیزه و کولی» قدرت‌های غریزه و شهود را در مبارزه‌شان با محدودیت‌های تمدن تأیید می‌کند و در موضوعش پیش‌بینی‌کننده‌ی «معشوق بانو چترلی» است. در این کتاب، لارنس، داستان محترمانه‌ای از بیداری احساسی یک دختر جوان در حضور یک کولی را روایت می‌کند.”
این زبان برای مخاطبان آکادمیک طراحی شده بود (اما حتی با این وجود، منظورشان از “محترمانه” چه می‌توانست باشد؟)؛ با این حال، این کتاب، و مهم‌تر از همه، یک کتاب پنگوئن بود. در سال 1970، انتشارات پنگوئن همچنان به بازار آکادمیک خود چشم داشت و دی. اچ. لارنس همچنان از لحاظ آکادمیک محترم بود. با گذر زمان، در سال 1989، رویکرد بازاریابی تغییر کرد. در آن سال، پنگوئن «رنگین‌کمان» را با عنوانی متفاوت بازاریابی کرد:
The Rainbow / اکنون یک فیلم فراموش‌نشدنی از کن راسل، کارگردان «زنان عاشق»! دی. اچ. لارنس.
(با تصویری از دیویس و مک‌گان بر روی جلد).
لارنس همچنان در مرکز توجه قرار دارد، اما با وجود حروف بزرگ نام او، تأثیر کمی روی جلد کتاب دارد، چرا که جلد بیشتر از هر چیز دیگری یک تصویر بصری است. اکنون کتاب نه به واسطه کتابی دیگر، بلکه به دلیل یک فیلم به شهرت رسیده است. فیلمی که نه با یک نویسنده، بلکه با یک کارگردان مولف (auteur) شناخته می‌شود.
روی پشت جلد نسخه ۱۹۸۹ «رنگین‌کمان» از انتشارات پنگوئن، جذابیت به خوانندگانی با سطح فکری پایین‌تر از «دوشیزه و کولی» معطوف شده است. خوانندگانی که کمی پایین‌تر از طبقه متوسط قرار دارند، اغلب تحت تأثیر شهرت‌اند و عاشق داستان‌های پرکشش و به شخصیت‌هایی علاقه‌مندند که حرکات جسورانه و فردگرایانه انجام می‌دهند:
“یکی از معروف‌ترین و محبوب‌ترین رمان‌های لارنس، «رنگین‌کمان»، داستان زندگی و احساسات سه نسل از خانواده برانگوئن را دنبال می‌کند. خانواده برانگوئن سال‌هاست که در مزرعه مارش، نزدیک ناتینگهام‌شایر، زادگاه لارنس، سکونت دارند. آنها خانواده‌ای پراراده هستند که پسرشان، تام، با یک بیوه لهستانی ازدواج کرده و دختر او، آنا، را به فرزندی می‌پذیرد. اما این اورسولا، دختر واقعی آنا، است که در خانواده تسلط دارد. اورسولا، حساس و شورشی، از محدودیت‌های سنت‌های خانوادگی خود رها شده و با حرکتی جسورانه، زندگی جدیدی برای خود ایجاد می‌کند.”
در اینجا، جذابیت شاید کمتر روشنفکرانه باشد، اما خوانندگان همچنان به لارنس به‌عنوان یک نویسنده علاقه‌مند هستند.
با این حال، با پیدایش ویدئو، بازار جدیدی ایجاد شد. ویدئوی «زنان عاشق» با عنوان « زنان عاشق کِن راسل» عرضه شد، و روی جلد تصویری نزدیک از اورسولا و گودرون که گونه به گونه در رقص باله هرمونی هستند، قرار داشت. پیام مبهم است. اگر داستان یا فیلم را ندانیم، ممکن است آنها را عاشقانی همجنس‌گرا تصور کنیم. در پشت جلد ویدئو، فقط یک عکس وجود دارد، که این بار حتی بیشتر چالشی برای دگرجنس‌گرایی است: تصویری از جرالد و بیرکین برهنه که روی یک قالی شرقی جلوی آتش‌بازی در یک عمارت با هم کشتی می‌گیرند. متن این‌گونه می‌گوید:
“بیداری جنسی دو دختر جوان در میدلندز در دهه ۲۰. کار آشکار و جنجالی کِن راسل چنان بحث‌برانگیز بود که هالیوود آن را با عنوان زنان در تب‌و‌تاب معرفی کرد. بازی‌های قدرتمند گلندا جکسون، الیور رید و آلن بیتس و جزئیات دقیق دوران، سرگرمی اعتیادآوری را ارائه می‌دهند. مناسب فقط برای افراد بالای ۱۸ سال.”
تصویر روی جلد ویدئوی ۱۹۹۱ «معشوق بانو چترلی»، دو صحنه از فیلم را در هم ترکیب می‌کند: در یکی از تصاویر، در نمای بلند و «های کنتراست»، لیدی چترلی، کلید کلبه را از ملورز، که سگش نیز او را همراهی می‌کند، می‌گیرد؛ و در دیگری، نمای نزدیک از لیدی چترلی و ملورز برهنه دیده می‌شود که در وضعیتی پس از آمیزش، روی کاه دراز کشیده‌اند. متن، کوتاه است و به لارنس اشاره‌ای نمی‌کند: “«معشوق بانو چترلی» با بازی سیلویا کریستال و نیکلاس کلی”.
در پشت جلد ویدئو، سه عکس دیگر وجود دارد. در بزرگ‌ترین عکس، کانی، کاملاً برهنه روی تخت ملورز دراز کشیده که با گل‌های وحشی تزئین شده است و ملورز نیز در حالی که برهنه است، دسته‌ای از سنبل‌های خوشبو در دست دارد. در عکس دیگر، او سینه نیمه‌برهنه او را نوازش می‌کند و کانی در حال عقب کشیدن به سوی سینه پوشیده او، در حال غش کردن است. در سومین عکس، کانی پشت سر و بالای سر سِر کلیفورد چترلی ایستاده و شقیقه‌های دردناک او را ماساژ می‌دهد (شاخ‌های شوهر فریب‌خورده؟). رمان اروتیکِ دی. اچ. لارنس، که برای سال‌ها ممنوع بود، به یک شاهکار سینمایی حسی تبدیل شده است که در آن سیلویا کریستال (امانوئل) بازی می‌کند. داستان درباره زنی جوان و زیباست که از یک ازدواج بدون عشق و بی‌میل جنسی خسته و ناامید می‌شود. او به دنبال رضایت عاطفی در رابطه‌ای با شکاربان شوهرش می‌گردد، بی‌توجه به رسوایی اجتماعی که ایجاد می‌کند. از سازندگان فیلم «امانوئل»، یک اثر کلاسیک دیگر با تأکید بر اروتیسم ارائه شده است.
درواقع، نه تنها رمان تسلیم قواعد سینما شده است (زیبایی کانی چترلی دیگر یک نکته اضافی برای رمان نیست، بلکه یک ضرورت در انتخاب بازیگران به سبک هالیوود است)، بلکه فیلم نیز تحت تأثیر تخیل نویسنده تبلیغات فیلم قرار گرفته است (داستان جاسکین تقریباً هیچ علاقه‌ای به یک رسوایی اجتماعی ندارد). اما زبان نویسندۀ تبلیغات فیلم جالب‌تر است. آیا باید بفهمیم که «امانوئل» یک فیلم “کلاسیک” بود؟ آیا این فقط روش دیگری برای گفتن این است که این فیلم یک “شاهکار حسی” است؟ یا این‌که سازندگان «امانوئل» نیز یک اثر “کلاسیک” خلق کرده‌اند؟ و آیا این‌ها “فیلم‌های کلاسیک” هستند یا فیلم‌هایی بر اساس آثار کلاسیک ادبی (مانند رمان‌های لارنس)؟ درباره کلمات “اروتیک” و “اروتیسم”، چیزی که جان الیس نوشته بود به ذهن می‌رسد: “کمپین تبلیغاتی برای فیلم «امانوئل» جاست جاسکین (۱۹۷۴) در بریتانیا شامل یک آگهی رادیویی با صدای کِیتی بویل محترم و خانگی بود که آن را این‌گونه معرفی می‌کرد: “فیلمی که باعث می‌شود احساس خوبی داشته باشید، بدون این‌که احساس بدی کنید.” فرمول این بود: “پورنوگرافی منهای شرم مساوی است با اروتیسم.”
تصاویر استفاده‌شده روی جلد کتاب‌های «رنگین‌کمان» و «دوشیزه و کولی» از انتشارات پنگوئن، عکس‌های متوسط و نزدیک از یک مرد و زن هستند که هر یک آگاهی و تمایلات جنسی نسبت به دیگری دارند؛ اما آنها لباس پوشیده‌اند، متین و کنترل‌شده. ویدیوی «رنگین‌کمان» که در سال ۱۹۹۰ تولید شد، یک عکس متوسط و نزدیک از دیویس و مک‌گان را دوباره روی جلد خود داشت، اما این بار آنها برهنه و در آغوش یکدیگر در مقابل آبشاری دیده می‌شوند. تصویر با افزودن یک رنگین‌کمان تکمیل شده است.
در حالی که «رنگین‌کمان» لارنس، نمادی شخصی از اتحاد نیروهای اولیه (خورشید و باران، زمین و آسمان، مرد و زن، گذشته و آینده) و نوید حقیقت است و همان‌طور که در طرح مشهور او در نامه‌ای به ویولا مینل در ۲ مارس ۱۹۱۵ توصیف شده، همیشه بالای یک منظره صنعتی ظاهر می‌شود، «رنگین‌کمان» راسل، یک ابزار تزئینی است که برای باز و بسته کردن فیلم به‌صورت متقارن استفاده شده است. این «رنگین‌کمان» به آثار ووردزورث نزدیک‌تر است تا انجیل، و به رنگین‌کمان فینیان نزدیک‌تر است تا ووردزورث. اگر معنایی داشته باشد، نمادی از روح خستگی‌ناپذیر اورسولا و عشق او به زندگی است. بر روی جلد نسخه ویدیویی فیلم این‌گونه نوشته شده است: “فیلم کن راسل از روی «رنگین‌کمان» دی. اچ. لارنس.” اما نام راسل، بزرگ‌تر و برجسته‌تر از نام لارنس است. با وجود اشاره به لارنس، ویدیو بیشتر بر اساس نام کارگردان، نام فیلم‌های دیگری که با موفقیت بازاریابی شده‌اند و نام ستاره‌های فیلم به فروش می‌رسد.
در پشت جلد ویدیوی «رنگین‌کمان»، شش تصویر دیگر از فیلم دیده می‌شود: تصویر وسطی، وینیفرد و عمو هنری را در مراسم ازدواجشان نشان می‌دهد؛ تصاویر دیگر عبارتند از تصویر وینیفرد و مک، هر دو با لباس مردانه، تصویر اورسولای برهنه و اسکربنسکی در تخت‌خواب، تصویر آنا در حال شستن یک نوزاد، تصویر اورسولا و اسکربنسکی که با لباس از میان یک مزرعه گندم می‌گذرند، و تصویر اورسولا که زیر باران در خیابان‌های سنگ‌فرش شدۀ لندن می‌دود. در پشت جلد ویدئو نوشته شده:
“در بازی عشق، او بر اساس شور و اشتیاقش بازی کرد، نه بر اساس قوانین. نسخه سینمایی حسی کن راسل از رمان «رنگین‌کمان» دی. اچ. لارنس، که پس از اقتباسِ برنده جایزه اسکار از «زنان عاشق» ساخته شده، بازیگرانی چون سمی دیویس (امید و افتخار، دعایی برای مردگان)، پل مک‌گان (امپراتوری خورشید)، آماندا دوناهو (لانه کرم سفید) و گلندا جکسون (زنان عاشق) حضور دارند. در میدلندز انگلستان ویکتوریایی، «رنگین‌کمان» داستانِ زن جوانِ سرکشی (دیویس) را روایت می‌کند که پس از نافرمانی از والدینش و اخلاقیات جامعه، ابتدا وارد یک رابطه پرشور و بی‌حدوحصر با معلم زیبایش (دوناهو) می‌شود و سپس با یک سرباز جوان جذاب (مک‌گان) رابطه برقرار می‌کند، پیش از آنکه به تنهایی برای دستیابی به حس کامل‌تری از زندگی قدم بردارد. این فیلم یک شاهکار است. آن را از دست ندهید.” (فیلم مانثلی). فقط برای افراد بالای ۱۵ سال مناسب است.”
کتاب‌های پنگوئن از گفتمان روابط اجتماعی و واژگانی چون “حساسیت”، “اراده قوی”، “نافرمانی” و “شجاعت” استفاده کرده‌اند. متن پشت جلد ویدیو، اورسولا را “سرکش” توصیف می‌کند اما بیشتر از گفتمان احساسات غیراجتماعی استفاده می‌کند – با اشاره به فیلم به‌عنوان اثری “حسی” که به زیبایی، جذابیت، شور و اشتیاق بی‌حدوحصر و “حسیت” توجه دارد. می‌توان گفت که رمان‌ها و داستان‌های لارنس حول روابط دیالکتیکی نیروهایی ساخته شده‌اند که هر یک نسبت به دیگری “دیگری” هستند. در «رنگین‌کمان»، لارنس، انگلیسی‌ها را در برابر لهستانی‌ها، کشاورزان کارگر را در برابر اشراف تحصیل‌کرده، و طبیعت را در برابر صنعتی شدن قرار می‌دهد. در رمان «معشوق بانو چترلی»، شخصیت‌ها، نمایانگر برخورد دو طبقه مختلف و دو گونه زبان‌شناسی متفاوت هستند، به همان اندازه که نشان‌دهنده دو جنس مختلف‌اند. در داستان کوتاه «دوشیزه و کولی» نیز دو شخصیت اصلی، جهان‌های متضادی را نمایندگی می‌کنند. اما در دستان فیلم‌ساز، این دوگانگی‌ها نادیده گرفته می‌شوند. تلاش همیشه این بوده که متن لارنس به یک روایت خطی درباره یک فرد تبدیل شود. در «زنان عاشق»، وفاداری نسبی کرامر به ساختار رمان این تلاش را مهار کرد و پویایی مهارت‌های بازیگری و هویت‌های ستاره‌ای در چهار شخصیت اصلی (بیتس، رید، جکسون و لیندن) باعث شد اورسولا کم‌اهمیت‌ترین شخصیت در میان شخصیت‌های اصلی باشد – تا زمانی که در نمای پایانی، ناگهان راسل میل خود را برای برجسته کردن یک فرد اعلام کرد و آن فرد یک زن بود: اورسولا.
در فیلم «رنگین‌کمان»، اورسولا به‌طور واضح توسط ساختار روایی به‌عنوان موضوع اصلی تعریف می‌شود. هر یک از تصاویر چاپ‌شده روی جلد ویدیو شامل یک زن است – آنا، وینیفرد یا اورسولا – و متن تبلیغاتی، خوانندگان را تشویق می‌کند که قهرمان اصلی، اورسولا، را در حال بازی (بازیِ عشق) تصور کنند. همان‌طور که نویسندۀ متن روی جلد ویدیوی «زنان عاشق» می گوید؛ هالیوود آن را “زنانی پرحرارت” نامیده است. چنین است اقتباس از رمان‌های لارنس بر پرده سینما. اقتباس‌هایی که چندان از “عشق زنانه” دور نیست.
