چهاردهم جولای، سالگرد تولد اینگمار برگمن است، سینماگری که نامش با سینمای هنری، روشنفکرانه و فلسفی اروپا گره خورده و بسیاری او را از قله‌های سینمای مدرن جهان به شمار می‌آورند. فيلمسازی که آثارش با مسائل پيچيده و بغرنج فلسفی و اگزیستانسیالیستی سرو کار دارد و او اين مفاهيم را با ديد هنری و زبانی شاعرانه در فيلم‌هايش بيان کرده و پرسش‌های مهمی را درباره زندگی، مرگ، ايمان، خدا و شيطان پيش کشيده است. سينماگر متفکری که هرگز از برخورد با تم‌ها و مسائل جدی معنوی و روحانی نهراسيده و با آثارش، مفاهيم فلسفی، هستی‌شناسانه و روانکاوانه جديدی را وارد سينما کرده است.
برگمن، الهام‌بخش بسياری از فيلمسازان جهان از جمله وودی آلن، پل شرايدر، کريستوف کيسلوفسکی و آندره تارکوفسکی و بسياری ديگر بود. وودی آلن او را بزرگ‌ترين فيلمساز هنرمند جهان پس از اختراع دوربين فيلمبرداری خوانده است. کن راسل، فيلمساز برجسته انگليسی نيز او را سوئدی غمگين و سينماگری بزرگ ناميد. برگمن در طول شصت سال فعاليت سينمايی اش 54 فيلم ساخت. او نه تنها سينماگر بزرگی بود بلکه نمايشنامه‌نويس و کارگردان برجسته تئاتر هم بود. به عقیده آندرآش بالینت کواچ؛ “برگمن با سبک عجیب و غریب‌اش یکی از چهره‌های منحصر بفرد مدرنیسم است.” برگمن مثل آنتونیونی، برسون، درایر، جان فورد، گدار و اوزو يک مولف واقعی سينما بود؛ فيلمسازی که تسلط کامل و همه جانبه‌ای بر فيلم‌هايش داشت. فيلم‌های او غالباً بر اساس نوشته‌های خود او ساخته شده و مهر و نشان ويژه او را دارند. فيلم‌های برگمن ثابت کرد که سينما يک فرم هنری ناب است و شان آن کمتر از ادبيات يا تئاتر نيست. ايشتوان ژابو؛ فيلمساز بزرگ مجار درباره او گفته است: « فيلم‌های برگمن برای تماشاگران مثل رمان‌های يک رمان‌نويس بزرگ و شعرهای يک شاعر بزرگ يا آثار يک درام نويس بزرگ‌اند.» این برگمن بود که راه را برای پذيرش فيلم‌های مدرنیستی و موج نو در اروپا و آمريکا باز کرد. آنتونيونی، فلينی و فيلمسازان موج نو فرانسه بعد از موفقيت جهانی فيلم‌های برگمن، خصوصا «مهر هفتم» او به صحنه آمدند و مطرح شدند.
برگمن شایستگی سینما را به عنوان هنر درک می‌کرد و برای اثبات آن تلاش زیادی کرد. به عقیده او این وظیفه هنرمند نیست که با تکنیک و توانایی‌هایش همه را مبهوت کند بلکه این صداقت درونی اوست که ارزشمند است. او همانند موتزارت می‌دانست که چگونه مسائل عمیق، پیچیده و ژرف انسانی را به ساده‌ترین شکل بیان کند. آثار برگمن تجربه‌هايی يکه و تکان‌دهنده‌اند. فيلم‌های او سرشار از شور، شهوت، درد و رنج، تیرگی و اضطراب‌اند و عرق سرد بر تن آدم می‌نشانند. برخی از آنها مثل «سکوت»، «نور زمستانی» يا «فريادها و نجواها» تا آن حد با افسردگی و نا‌اميدی سروکار دارند که حس خودکشی و نابودی را در آدم بيدار می‌کنند. برگمن خود نيز یک بار در تلويزيون سوئد ظاهر شد و به افسرده‌کننده بودن فيلم‌هايش اعتراف کرد. با اينکه بسياری از منتقدانِ برگمن، فيلم‌هايش را به دليل سنگينی، ملال و افسردگی دوست ندارند اما منکر ارزش‌های هنری و سينمايی آثار او نمی‌شوند.
فانوس جادو
ويژگی مهم فيلم‌های سينماگرانی چون برگمن، آنتونيونی و فلينی، شخصی بودن آثار آنهاست. برخی از مهمترين آثار برگمن مثل «فانی و الکساندر» در واقع اتوبيوگرافی اين فيلمسازند و از زندگی و تجربه‌های دوران کودکی او الهام گرفته شده‌اند. به گفته پل شريدر« او فيلمسازی بود که فيلمسازی را به امری جدی و درون‌گرايانه تبديل کرد. او احتمالا بيش از هر کس ديگری سعی کرد سينما را به يک رسانه شخصی با ارزش‌های درونی تبديل کند… برگمن نشان داد که فيلم‌ها می‌توانند در باره مسائل درونی و خصوصی فيلمساز ساخته شوند و در معرض ديد عموم قرار گيرند». برگمن خود در اين باره گفته است:
« فيلم‌های من همواره بخشی از افکار، احساسات، تنش‌ها، روياها و آرزوهای من بوده‌اند. گاهی از دل گذشته آمده‌اند و گاه از زندگی کنونی من ريشه گرفته‌اند.»
برگمن، کودکی تلخ و دردناکی داشته. پدرش يک کشيش لوتری بود که در دربار سلطنتی سوئد خدمت می‌کرد و مرد بسيار سخت‌گيری بود و نظم و مقررات شديد و خشکی در خانه‌اش اعمال می‌کرد. برگمن از خانه و پدرش بيزار بود و تحمل فضای خشن و سرکوب‌گر آن را نداشت. تئاتر و سينما وسيله‌ای شد برای جدايی برگمن از محيط خانوادگی پدرسالار و سرکوب‌گر. در کتاب «فانوس جادویی» (با عنوان «فانوس خیال» در ایران منتشر شد) که اتوبيوگرافی اوست، از اين دوران با ناراحتی و درد ياد کرده است. عنوان کتاب از پروژکتور اسلايدی گرفته شده که برادرش در کودکی به عنوان هديه کريسمس دريافت کرد و باعث تحريک حس حسادت برگمن شد اما سرانجام توانست با برادر معامله کند و در مقابل دادن سربازهای حلبی‌اش، دستگاه آپاراتوس او را به دست آورد. در خاطراتش به ياد می‌آورد که چگونه وقتی خود را در رختخواب خيس کرد او را در گنجه حبس کردند و به او دامن دخترانه پوشاندند. در جايی گفت که توانسته با پناه‌بردن به فانتزی و خيال، خود را با شرايط استبدادی خانه‌اش تطبيق دهد اما از سوی ديگر فرار به جهان فانتزی آنقدر او را از دنيای واقعی دور ساخت که سال‌ها طول کشيد تا به آن دوباره برگردد. او اين داستان را برای پسرش دنيل برگمن تعريف کرد و او نيز فيلم «کودک يکشنبه» را بر اساس آن برای تلويزيون سوئد ساخت. مضمون سرکوبی جوانان به وسيله شخصيت‌های مستبد و پدرسالار در برخی از فيلم‌های برگمن تکرار شده است.
به طور کلی فعاليت برگمن در سينما را می‌توان به چهار دوره تقسيم کرد:
-
از 1944 تا 1952: فیلم‌هایی درباره جوانی و عشق
در سال 1944 نخستين فيلمنامه برگمن با عنوان «جنون» به وسيله کارگردان سوئدی ا. سوئبرگ ساخته شد. فيلمی که جايزه بزرگ فستيوال کن 1946 را به دست آورد. برگمن، نخستين فيلم خود با نام «بحران» را در 1946 ساخت. فيلم‌های اين دوره برگمن بيشتر آثاری رمانتيک و عاشقانه‌اند که بر روی مسائل زوج‌های جوان از طبقه کارگر سوئد متمرکز شده‌اند. تاثير نئورئاليسم ايتاليا و فيلم‌های روسلينی را بر کارهای اين دوره او می‌توان دید خصوصاً در ميزانسن و کارگردانی.
-
از 1956 تا 1964: دوره فيلم‌های متافيزيکی
در اين دوره، برگمن، برخی از مهمترين فيلم‌های خود مثل «مهر هفتم»، «چشمه باکرگی» و «ساعت گرگ و ميش» را ساخت. مضامين فيلم‌های او در اين دوره، درک معنای زندگی، جستجوی خداوند و اميد به رستگاری در اوج استيصال، رنج‌ها و نااميدی‌هاست. در دهه شصت، برگمن به کمک اسون نيکويست، فيلمبردار برجسته سوئدی و تيم بازيگران هميشگی‌اش مرکب از بی بی آندرسون، اينگريد تولين، هريت اندرسون، ارلاند يوزفسون و ماکس فون سيدو، برخی از شاهکارهای خود مثل «توت فرنگی‌های وحشی» را می سازد. به علاوه تريلوژی مشهور او در باره سکوت خداوند که شامل فيلم‌های «همچون در يک آينه»، «نور زمستانی» و «سکوت» است در اين دوره ساخته می‌شود.
-
از 1966 تا 1981: فیلم‌هایی درباره زنان.
در اين دوره برگمن بر روی نقش هنرمند و پروتاگونيست‌های زن متمرکز می‌شود. زنانی که روح و جسم‌‌شان به شدت در رنج و عذاب است. ليو اولمن، بازيگر توانای نروژی در اين دوره به ليست بازيگران دائمی او اضافه می‌شود. تجربی‌ترين فيلم‌های برگمن مثل «پرسونا»، و همينطور «صحنه‌هايی از يک ازدواج» و «فريادها و نجواها»، محصول اين دوره‌اند. «صحنه‌هايی از يک ازدواج»، فيلم تلويزيونی پنج ساعته بود در باره فروپاشی يک زندگی زناشويی که سوئدی‌ها را که فکر می‌کردند برگمن تنها فيلم‌های هنری اکسپريمنتال و آوانگارد می‌سازد، غافلگير کرد.
-
1982 تا 2003: دوره فیلم‌های اتوبیوگرافیک.
در اين دوره، برگمن آخرين فيلم‌های خود مثل «فانی و الکساندر» و «ساراباند» را می‌سازد که در واقع ادامه تم‌های قبلی برگمن در باره رنج‌های دوران کودکی، ازدواج و بحران‌ها و تنش‌های زندگی زناشويی است. ليو اولمن نيز فيلم «بی ايمان» را بر اساس فيلمنامه‌ای از برگمن بر اساس مضمون خيانت در اين دوره می‌سازد.
هراس از مرگ
ترس از مرگ يکی از درونمايه های اصلی آثار برگمن است. مرگ؛ سوژه اصلی برگمن است و به قول جفری مک نب به شکلی در تمام فيلم‌های او وجود دارد. برگمن خود در مستند «رودررو با برگمن» که ماری نيررود در باره او ساخته، در باره مرگ چنين می‌گويد:
« هيچ روزی در زندگی ام نبود که به مرگ فکر نکرده باشم.». حتی اتوبيوگرافی او- فانوس جادو- نيز پر از صحنه‌های مرگ است. مرگ کسانی که خودکشی کرده‌اند يا به زير ريل قطار رفته‌اند. تصوير مرگ در شمایل قرون وسطايی و دراماتيک‌اش در «مهر هفتم» در سينما بی‌سابقه و تکان‌دهنده بود. برگمن در گفتگويش با نیررود در باره صحنه شطرنج بازی مرگ و شواليۀ بازگشته از جنگ‌های صليبی(ماکس فون سيدو) چنين توضيح می‌دهد: «من هميشه از مرگ و هر چيزی که مربوط به مرگ بود می‌ترسيدم. اين صحنه را در تابلوها و نقاشی‌ها ديده و در غزل‌ها شنيده بودم. شطرنج بازی مرگ و شواليه بر روی سقف کليسايی در اوپلند نقاشی شده بود.»
ترديد و ايمان به وجود خداوند
سه گانه برگمن در باره سکوت خداوند که به تريلوژی ايمان نيز مشهورند، مهمترين فيلم‌های برگمن در اين زمينه‌اند. اگرچه اين مفاهيم در فيلم‌های ديگر او مثل «مهر هفتم» نيز قویاً وجود دارند. «مهر هفتم» هرگز به اين پرسش که آيا خدا هست يا نيست جواب قطعی نمی‌دهد. اين فيلم که امسال پنجاهمين سال ساخته‌شدن آن است و در بسياری از کشورهای جهان دوباره اکران شده است، تمثيلی متافيزيکی از اروپای طاعون زده دوران قرون وسطاست. فيلمی با لحن تراژيکمدی و درونمايه‌ای شکسپيری که غنای تماتيک و زيبايی شناسانه آن بسياری از منتقدان سينما را تکان داد. قهرمان فيلم، شواليه‌ای است که از جنگ‌های صليبی بازگشته و ايمانش نسبت به وجود خدايی که تمام عمرش را در خدمت او بوده، متزلزل شده است. او می‌پرسد:
« چرا خداوند خود را پشت ابرها پنهان کرده و معجزه‌اش را نشان نمی‌دهد؟چگونه می‌توانيم مومن باشيم در حالی که ايمان‌مان را از دست داده‌ايم؟ چه بر سر ما می‌آيد که می‌خواهيم ايمان بياوريم اما نمی‌توانيم؟ پس آنها چطور که نه می‌خواهند ايمان بياورند و نه می‌توانند؟ چرا من نمی‌توانم خداوند را در خود بکشم؟ چرا با اينکه سعی می‌کنم او را از قلبم برانم، به شکل تحقيرآميزی در من زنده است؟ چرا نمی‌توانم از او فرار کنم؟»
تم «نور زمستانی» نیز تزلزل ایمان و تردید در وجود خداوند و سکوت در برابر رنج‌های بی‌شمار بشر و كشتار انسان‌ها با بمب اتمی است. شخصیت‌های فیلم دچار شک و ناباوری شده و ایمان‌شان به وجود خداوند را از دست داده‌اند. توماس، كشیش دهکده، گمان می‌كند خداوند او را رها کرده است. یوناس نیز منکر وجود خداوند است. تنها مارتا، همسر یوناس که عاشق کشیش است، همچنان ایمانش را به خداوند حفظ كرده و شوهرش را ترغیب می‌كند که برای آرامش به كلیسا بروند. يورن دونر، فيلمساز و نويسنده فنلاندی، سوئد را در دهه هفتاد، سکولارترين جامعه جهان دانسته است. به اعتقاد دونر، اين بی‌اعتقادی به خداوند و بی ايمانی، بحران‌هايی را در جامعه سوئد سبب شده که فيلم‌های برگمن بازتاب دقيق اين بحران‌هاست. به نظر او جامعه سوئد دچار بحران معنوی شده و نيازمند معنويت است. جامعه‌ای سکولار که رفاه مادی برای مردمش فراهم کرده اما نتوانسته خلا معنوی آنها را پر کند يا به قول برگمن: «وقتی همه مشکلات حل می‌شود تازه مشکلات تازه‌ای آغاز می‌شود.» بنابراين عنصر مذهبی فيلم‌های برگمن در واقع تصوير يک فقدان معنوی است نه ايمان.
ترس و اضطراب از جهانی بی‌خدا همواره از کودکی با برگمن بوده است. او می‌گفت اگر خدايی هست چرا در برابر رنج‌ها و آلام بشری سکوت کرده و خاموش است. چرا به انسان پشت کرده و خود را نشان نمی‌دهد. برگمن در گفتگو با نيررود می‌گويد که در 8 سالگی ايمانش را به خداوند از دست داد با اين حال او هيچگاه با قطعيت وجود خداوند را انکار نکرد. حتی در «نور زمستانی» که بدبينانه‌ترين و تيره‌ترين فيلم برگمن است نيز کورسويی وجود دارد که می‌توان به آن اميد بست و ايمان آورد. نوری که با نورهای نئون و رنگين سينمای هاليوود بسيار متفاوت است. نوری که برگمن هميشه در اطرافش در جزيره متروک و دورافتاده فارو که سال‌های آخر عمرش را در آن زندگی کرد و در همانجا درگذشت، جستجو می‌کرد.
زنان برگمن
همانطور که پیش‌تر گفته شد، عناصر اتوبيوگرافيکال زيادی در فيلم‌های برگمن وجود دارد که آنها را عميق و در عين حال آزاردهنده می‌سازد. فيلم‌های او به زندگی خصوصی‌اش و ارتباط‌اش با زنان متعددی که اغلب هم بازيگر او بوده‌اند مرتبط اند. برگمن از بچگی عاشق زنان بود و پنج بار ازدواج کرد. او در زندگی خانوادگی مرد موفقی نبود و به کارش بيشتر از خانواده‌اش اهميت می‌داد:
« من پنج بار ازدواج کردم و آن را انکار نمی‌کنم. اعتراف می‌کنم که از نظر خانوادگی خيلی تنبل بودم و حتی يک اونس هم وقت برای خانواده‌ام نگذاشتم.». او روزی را به ياد می‌آورد که عاشق روزنامه‌نگاری به نام گان هاگ‌برگ شد و سراسيمه به خانه رفت و به زنش که از ديدن او و آمدن ناگهانی‌اش به خانه خيلی خوشحال شده بود گفت که می‌خواهد او را ترک کند و ترک کرد و رفت. خود در اين باره چنين می‌گويد:
« هنوز که اين صحنه را به ياد می‌آورم احساس بدی به من دست می‌دهد. اينکه چطور توانستم آن قدر ظالم باشم… و بودم.»
زنان نقش مهمی در فيلم‌های برگمن دارند و او در فيلم‌هايش آنها را از نظر جسمی و روانی بسيار آسيب‌پذير و شکننده تصوير کرد. «پرسونا»، «فريادها و نجواها»، «سکوت»، «صحنه‌هايی از يک ازدواج»، «سونات پاييزی»، «سفر به پاييز»(روياها)- فيلمی درخشان با بازی اوا دالبگ و هريت اندرسون که کمتر در باره آن صحبت شده است- و «ساراباند» همگی درام‌هايی روانکاوانه در باره زنان‌اند. زنانی که از نظر روحی يا جسمی و گاهی هر دو رنج می‌کشند و قدرت ارتباط با ديگران را از دست داده‌اند. زنان فیلم‌های برگمن همانند اگنس در فیلم «فریادها و نجواها» و استر در فیلم «سکوت»، گرفتار درد و رنج جسمانی‌اند و یا مانند كارین در «همچون در یک آینه» و الیزابت در «پرسونا»، شخصیت‌هایی روان‌پریش و پریشان‌اند. بی بی آندرسون، اينگريد تولين، اوا دالبگ، لیو اولمن و هريت اندرسون، از جمله بازیگران زنی‌اند که بارها نقش زنان افسرده و ملانکولیک را در فیلم‌های برگمن ایفا کرده‌اند. «پرسونا»، تجربی‌ترين و اگزيستانسياليستی‌ترين فيلم برگمن است. داستان آن مربوط به بازيگر تئاتری است(با بازی ليو اولمن) که ناگهان قدرت تکلم خود را از دست می‌دهد و به نحو اسرارآميزی سکوت می‌کند و پرستار زنی(هريت اندرسون)، وظيفه مراقبت و درمان او را به عهده می‌گيرد. سبک روايی فيلم و شيوه مونتاژ آن در ميان کارهای برگمن منحصر به فرد است. او عمداً مرز خيال و واقعيت را به هم می‌ريزد تا پريشانی ذهنی و آشفتگی درونی کاراکترهای فيلم را بهتر نشان دهد. در اين فيلم برگمن از ليو اولمن و هريت اندرسون که شباهت نسبتا زيادی به هم دارند استفاده می‌کند تا تم‌های ازخودبيگانگی و بحران هويت را کشف و تحليل کند. بسياری از منتقدان فيلم و فيلمسازان از جمله پل شريدر فيلم «پرسونا» را بهترين فيلم برگمن و يکی از مهمترين فيلم‌های سينمای مدرن دانسته‌اند و نوآوری‌های برگمن را در آن ستوده اند.
قدرت کلوزآپ
کلوزآپ يک عنصر مهم سبکی آثار برگمن است. سبک مینی‌مالیستی برگمن با کلوزآپ صورت بازیگرانش پیوند تنگاتنگی دارد. برخلاف آنتونیونی که فیلم‌هایش اغلب با نماهای لانگ‌شات یا میدیوم لانگ‌شات شکل گرفته‌اند؛ نمای غالب در فیلم‌های برگمن به ویژه در دوران مدرنیستی‌اش، نمای کلوزآپ است و درام‌های پرتنش برگمن، اغلب در درون همین قاب‌های بسته شکل می‌گیرند. دوربين آنقدر به چهره بازيگر نزديک می‌شود تا تصوير بزرگی از صورت او تمام پرده را بپوشاند. به اعتقاد هميش فورد، نويسنده کتابی در باره برگمن، او با اين کار می‌خواهد به درون روح کاراکتر خود نفوذ کند. فیلمی مثل «تشریفات» اساساً با نماهای کلوزآپ ساخته شده و برگمن با جدا کردن شخصیت‌ها از محیط پیرامون‌شان، فضایی به شدت انتزاعی ساخته است. به گفته آندراش بالینت کواچ، سبک مینی مالیستی برگمن با تکیه بر کلوزآپ‌ها در«تشریفات» به اوج خود می‌رسد. در «پرسونا» نیز نماهای کلوزاپ از چهره لیو اولمن و هریت اندرسون، تاثیری عمیق و جلوه‌ای خیره‌کننده دارد. ژيل دلوز نیز استفاده خلاقانه برگمن از نماهای کلوزآپ را تلفيق چهره انسانی با خلا توصيف کرده است. به اعتقاد برگمن، نزديک شدن دوربين به چهره انسان دربردارنده تمام راز و رمز هستی است. در واقع او با قراردادن سوژه‌اش در کلوزآپ و کالبد شکافی او و تقليل او به گوشت، استخوان، چشم‌ها، دهان، بينی، گوش‌ها و مو، ما را وامی دارد که نه تنها با ماديت اسرارآميز و مرموز چهره به عنوان يک جسم مواجه شويم بلکه نقش آن را به عنوان کانون محوری ارتباط با يک فرد درک کنيم. نماهای کلوزآپ از صورت ليو اولمن و هريت اندرسون در «پرسونا» و يا صورت مکس فون سيدو در «مهر هفتم» دقيقا چنين کيفيتی دارند.
برگمن و تئاتر
ارتباط برگمن با تئاتر و جايگاه او در تئاتر معاصر سوئد موضوع پژوهشی جداگانه است. برگمن نه تنها نمايشنامه‌نويس بلکه کارگردان برجسته تئاتر نیز بود. اين يکی از وجوه مهم تفاوت تئاتر با سينماست که تماشای آثار هنرمندان تئاتر برای همه ميسر نيست و نيازمند شرايطی خاص است. به اعتقاد آندراش بالینت کواچ؛ سبک برگمن ریشه در فعالیت تئاتری او دارد. برگمن از یک سنت و میراث تئاتری اصالتا نوردیک برخاسته که به دهه اول قرن بیستم و به مرتیز استیلر بازمی‌گردد لیکن مهم تر از او به ا. خوباریا و ویکتور شوستروم. سبک مینی‌مالیستی برگمن از پی سبک یک کارگردان نوردیک دیگر متعلق به دوره مدرنیسم متقدم یعنی سبک کارل تئودور درایر می‌آید.
برای سوئدی‌ها؛ برگمن جايگاهی همتراز با اگوست استريندبرگ، نمايشنامه‌نويس و کارگردان برجسته تئاتر سوئد دارد؛ کسی که برگمن تحت تاثير او بود و نمايشنامه‌های زيادی از او را بر صحنه آورده است. تاثير تحليل‌های روانکاوانه استريندبرگ را می‌توان بر «صحنه هايی از يک ازدواج» ديد. برگمن در فاصله سال‌های 1938 تا 2004 بيش از 170 نمايشنامه را بر صحنه تئاتر سوئد يا در راديو و تلويزيون اين کشور اجرا کرد. در ميان نمايشنامه‌نويسان، او بيش از همه به آثار شکسپير، مولير و ايبسن علاقه داشت. اما نمايش‌هايی از چخوف، بوشنر و لورکا را نيز بر صحنه آورده است. به نوشته جفری مک نب، برگمن در دهه پنجاه در زمستان‌ها تئاتر اجرا می‌کرد و در تابستان‌ها فيلم می‌ساخت. به علاوه او سال‌ها رياست تئاتر دراماتيک سلطنتی سوئد را به عهده داشت.
برگمن و منتقدان
اینگمار برگمن نزديک به شصت فيلم ساخت و از دهه پنجاه تا هشتاد آثار او در صدر فرهنگ جهانی فيلم و مطالعات آکادميک سينمايی قرار داشته‌اند. بعد از به وجود آمدن رشته مطالعات فيلم در دانشگاه‌ها در پايان دهه شصت، آثار برگمن اهميت ويژه‌ای يافت. با مطرح شدن جهانی فيلم‌های «مهر هفتم» و «توت‌فرنگی‌های وحشی»، برگمن در فرانسه بيشتر از کشورش مورد توجه واقع شد و منتقدان و فيلمسازانی چون آندره بازن، گدار و اريک رومر به ستايش از آثار او پرداختند. برای آنها برگمن مولفی بود که از دوربين‌اش به مثابه قلم استفاده می‌کرد. به علاوه توجه پيروان نظريه مولف به آثار برگمن، موقعيت خاصی به او و سينمايش بخشيد اما بعد از افول اين نظريه در دهه هشتاد، اين موقعيت تضعيف شد. برگمن اما در کشورش سوئد مورد حمله شديد منتقدان چپ قرار گرفت. يکی از آنها در باره‌اش نوشت: «چيزی در تخيل مهارنشدنی و غير قابل کنترل برگمن هست که تاثيری نگران‌کننده باقی می‌گذارد. آنچه که سينمای سوئد به آن نياز دارد در درجه اول افراد تجربه‌گرا نيستند بلکه مردمی عاقل و باهوش‌اند.» اين منتقدان جنبه‌های بدبينانه و نهيليستی آثار برگمن را محکوم می‌کردند. برگمن اما در پاسخ به آنها چيزی نمی‌گفت و سکوت اختيار می‌کرد. گفته بود که کتاب سياهی دارد که نام تمام کسانی را که از آنها خوششان نمی‌آيد در آن يادداشت کرده است. با اين حال همواره تاکيد کرده است که هنرمندان بايد خود را از کسانی که در باره کار آنها می نويسند دور نگه دارند: «هر کاری می‌کنی بکن اما هيچوقت جواب يک منتقد را نده.»
سوئدی‌ها هيچگاه برخورد ناشايست دولت خود را با هنرمند بزرگ‌شان فراموش نمی‌کنند. در سال 1976 پليس سوئد وارد صحنه رويال تياتر شد و برگمن را به خاطر عدم پرداخت ماليات دستگير کرد. برگمن در خاطراتش آن روز را چنين به ياد می‌آورد: «دستم می‌لرزيد. نفسم به سختی می‌آمد. برای من و زندگيم يک فاجعه بود. من می‌فهمم که هر کسی می‌تواند در کشورش به وسيله بوروکراسی‌ای که رشدی سرطانی دارد، مورد حمله واقع شود.» پس از اين حادثه بود که برگمن به شدت سرخورده و مايوس شد و کارش به بيمارستان روانی کشيد. بعد از آن به تبعيدی خودخواسته رفت و 9 سال دور از سوئد در آلمان زندگی کرد تا اينکه دوباره در 1988 به سرزمين مادری‌اش بازگشت.
اينگمار برگمن، فيلمساز انديشمند و صاحب سبکی بود که میراث سینمایی ارزشمند و باشکوهی برای بشر باقی گذاشت. اگر نقطه عطف سينمای هنری اروپا را دهه شصت فرض کنيم، فيلم‌های برگمن در اين چرخش هنری و ايجاد گرايش‌های تازه در سينمای مدرن اروپا و جهان نقش مهمی دارند. به قول فيليپ کمپ؛ او نخستين فيلمسازی بود که می‌توان ادعا کرد که از سينما به عنوان ابزاری برای تاملات مستمر فلسفی استفاده کرده و تا کنون جانشينی نداشته است. امروز ديگر کمتر کسی مثل برگمن فيلم می‌سازد. پيروان اصلی او يعنی تارکوفسکی و کيسلوفسکی نیز همانتد او روی در نقاب خاک کشيده‌اند. حتی وودی آلن نيز که ادعا می‌کرد دنباله‌رو مکتب برگمن است نيز پس از تعدادی تجربه در زمينه ساخت آثاری جدی به سبک برگمن و با درونمايه‌های مشابه برگمن، دوباره به سبک کمدی‌های اوليه‌اش بازگشته است. به قول پيتر برد شاو، برگمن سال‌ها بود که از مد افتاده بود. او در عصر فيلم‌های ديجيتالی و رئاليتی تی وی و رسانه‌های پست مدرن کاملا تنها بود.
