یک رویداد تاریخی می‌تواند روایتی داستانی را متأثر کند و روایت داستانی نیز می‌تواند متقابلاً، تاریخ را تحت‌تأثیر قرار دهد. دفترهای سرافیو گوبینو فیلمبردار سینما[۱]، یک داستان است و شیوه‌ی آن گزارش‌نویسی از آن چیزی است که می‌توانست روی دهد یا مشابه آن هر روز اتفاق می‌افتاده است و می‌افتد؛ روایتی از تاریخ معاصر پیراندللو؛ پیش‌بینی آینده‌ای در آن زمان و شاید هشداری برای ما آیندگان. با خواندن این کتاب گویی پا به عرصه‌ی مشاهده‌ی ادبی گذاشته‌ایم بی‌آنکه از تاریخ غافل بمانیم؛ داستانی غیرخطی که در زمان به جلو و عقب می‌رود و مدام در آن داستانی از دل داستانی دیگر می‌جوشد.
پیراندللو، که عمدتاً از طریق «متن» آنچه را در ذهنش می‌گذشته بیان می‌کرده است، استاد بلامنازع مخدوش‌کردن مرز میان خیال و واقعیت بود. او عقیده داشت که بشریت دوست دارد به خود دروغ بگوید و به دنیایی ساخته‌شده پناه ببرد تا با عدم قطعیت‌های موجود در جهان و رنج‌ها و خطرات دنیای واقعی روبه‌رو نشود. در این دنیای خیالی، انسان‌ها قواعدی را طرح می‌کنند و بنا بر آن قواعد پیش می‌روند و روابطشان را بنا می‌کنند. او بر موقعیت‌های پذیرفته‌شده و رایج دست می‌گذاشت و تلاش می‌کرد با برملاکردن قواعد بازی، ما را با واقعیات مواجه کند. همانطور که در این کتاب، از قول گوبیو، که فیلمبردار سینماست، می‌گوید: «هر چیزی را فراسویی است. شما نه می‌خواهید و نه می‌توانید آن را ببینید. ولی همین فراسو در چشمان آدم عاطل و باطلی مثل من، وقتی شما را زیر نظر می‌گیرم، آرام‌آرام بنا می‌کند به برق‌زدن. یکهو دست‌وپایتان را گم می‌کنید، برمی‌آشوبید و از کوره در می‌روید.»
او بر این باور بود که انسان ازاین‌رو دست به ساخت چنین جهانی زده که برخلاف حیوانات، مازادی شرح‌ناپذیر در وجودش دارد که او را به صرف زیستن در طبیعت خرسند نمی‌کند. انسان در راه آرام و قرار یافتن، اوضاع را بغرنج‌تر می‌سازد. پیراندللو تلاش انسان همراه با حذر از پیچیدگی‌های زندگی را نیز ضرورتاً منتج به فرورفتن در گرداب امر زائد می‌دید. او در این کتاب از طبیعت کودکان حرف می‌زند که در بازی‌هایشان چنان باور قلبی‌ای نهفته که بازی را به واقعیت بدل می‌کند. ما بزرگسالان هم باوجودآنکه ظاهراً حوصله‌ای برای بازی‌کردن نداریم در تمرین‌های روزمره‌ی فریبکارانه، دست به بازی‌کردن و بازی‌دادن می‌زنیم. به‌زعم او این وضعیت انسان مدرن و تکنولوژی‌زده است که فرصتی برای فکر کردن یا برهم زدن بازی‌هایی که از یکی‌شان به دیگری پا می‌گذارد، ندارد.
گوبیو، قهرمان اثر، خودش را فیلمبردار سینما توصیف می‌کند؛ فیلم‌برداری که جز مشاهده و چرخاندن دسته-ی دوربین کار دیگری ندارد. او خودش را چون موجودی فاقد احساسات انسانی می‌داند که همه‌چیز را در نمایش جاریِ مقابل دوربین و پشت دوربین، فقط می‌بیند و ضبط می‌کند. او می‌خواهد با این کار پای خود را از بازی‌ها بیرون بکشد. انسان‌ها او را نادیده می‌گیرند یا ضرورت وجودش را زیر سؤال می‌برند و باز پای او را به بازی‌های دیگری می‌کشانند که گریزناپذیرند. او به‌نوعی نماد انسانی است که در دوران گذار به مدرنیته، مغلوب صنعت و ماشین‌ها شده و سوبژکتیویته‌اش بازتعریف شده است. او، برخلاف دیگران، آگاهانه تمام این روند را به معنای حقیقی کلمه زیر نظر دارد و به آن واقف است و قصد دارد پا از آن بیرون بکشد اما موفق نمی‌شود. همانطور که خودش اشاره می‌کند: «با ترسی عینی از واقعیتی که دیگران می‌بینند و لمس می‌کنند دور شده‌ام، بی‌آنکه من هم بتوانم به واقعیتی متعلق به خودم، در درون و پیرامون خود صحه بگذارم.»
او به نوشتن مشاهداتش روی می‌آورد و متن را مقابل ماشینی‌شدن قرار می‌دهد تا اگر با حرفه‌ی اصلی‌اش دست به تولیدی نمی‌زند با متن بتواند چیزی بیافریند. برای او زندگی با همه‌ی متعلقاتش طعمه‌ی ماشین‌ها شده است و این طعنه‌ای به سینما نیز هست تا پیش‌تر از بسیاری نظریه‌پردازان نگرانی خود را از صنعتی‌شدن هنر ابراز کند. صنعتی پر سود که هرکسی را برای امتحان شانس خود برای ورود به آن مجاب می‌کند. صنعتی که سالن‌های تئاتر را خالی کرده و ارتباط مستقیم بازیگر و تماشاگر را از میان برده است. بازیگر از خود «تبعید» شده است و حتی در فیلم صامت صدایش از او گرفته می‌شود. آن‌ها دیگر به‌طور زنده وجود نخواهند داشت تا با بازی خود لحظه‌به‌لحظه در کنش و واکنش جاری با تماشاگران عواطف گوناگون را تجربه کنند، بلکه دوربین که گویی به قربانی خود چشم دوخته، حیات آن‌ها را می‌مکد و به تصویرهایی بر صفحه‌ی نمایش بدل می‌کند. دوربین جای مردم را گرفته و با امکان تکثیر تصویر، برخلاف تئاتر تکینگی اثر هنری را از آن دریغ می‌کند. در این میان گوبیو از کسانی نیز سخن به میان می‌آورد که می‌خواهند به احیای هنری سینما کمک کنند اما با سدی چون مدیر تولید مواجه می‌شوند. از سوی دیگر بازتولید تصویری در پی خلق توهمی از واقعیت، نوعی بازی فریبکارانه است که جمع کثیری از دست‌اندرکاران سینما همگی با تلاش برای فریب‌دادن دوربین قصد دارند به‌نوعی به دروغ‌هایشان واقعیت بخشند.
تصویر، دروغی بزرگ است که تلاش می‌کند چیزها را در نقطه‌ای از زمان ابدی کند. حال‌آنکه واقعیت تغییر و دگرگونی مدام است. خانه و اشخاص داخل آن که راوی در ابتدای کتاب توصیف می‌کند در انتهای کتاب زیر و رو می‌شوند و این مواجهه لحظه‌ی دگرگونی راوی را رقم می‌زند. او خود را ناظری صرف، دور و منفصل از همه‌چیز و همه‌کس درک می‌کند و دچار احساس بیگانگی می‌شود. برای او واقعیت ما چیزی است که از روابط میان‌فردی‌مان کسب می‌کنیم. ما مدام درحال دگرگون‌کردن واقعیت یکدیگر هستیم. او در این لحظه چونان نوازنده‌‌ای که در ابتدای کتاب در برابر دنیای ماشینی اطرافش سازش‌کارانه در سکوت و انزوا فرومی‌رود و بعد تنها یک قطعه برای یک ببر در قفس می‌نوازد قربانی دیگر صنعت است. نوازنده انگار مرثیه‌ای زودهنگام برای خودشان نواخته باشد، اشک می‌ریزد و می‌میرد. این صحنه را دوربین گوبیو ثبت نمی‌کند. افراد حاضر محصور صحنه شده‌اند و فراموش می‌کنند با دوربین واقعیت رویداد را از آن سلب کنند.
پیراندللو در کمپانی فیلمسازی کوزموگراف هوشمندانه نگاهش به صنعت سینما را از طریق فرآیند پیش‌تولید و فیلم‌برداری اثری با موضوعی رایج در آن زمان بیان می‌کند. یک ببر روزهاست که خارج از زیستگاه خود و در قفس نگه‌داری می‌شود تا در موقعیتی ساختگی به‌طور واقعی کشته شود و شبح مرگ او بر صفحه‌ی نمایش موجب تولید ثروت برای کمپانی شود. همه‌چیز به‌طرز پیچیده‌ای بی‌رحمانه است. گوبیو برای او دل می‌سوزاند اما تصمیم می‌گیرد تا با تهی‌کردن خودش از احساسات به بهترین نحو کارش را انجام دهد؛ همین-طور نیز می‌شود و در نهایت او خود به فیلمی صامت بدل می‌گردد.
اگر تنها واقعیت مقابل دوربین، مرگ ببر باشد، چیزی که هرگز به چنگ دوربین سینما نمی‌آید، باقی روابط و ماجراها در طول این روایت صرفاً یک بازی است که هیچ‌کس در آن برنده نمی‌شود. آلدو نوتی که راوی از پیش با داستان زندگی او آشناست، در پی اثبات بدنامی نامزد دوستش، نوستروف که بازیگر این فیلم نیز هست، وارد بازی می‌شود؛ امری که منجر به خودکشی جورجو شده است. جورجو که به خیال خود تلاش کرده با نابودکردن خودش بازی را تمام کند، گویی بازی‌ای را که از ابتدا نوستروف به راه انداخته زودتر به هدف رسانده است. بازماندگان این بازی در وضعیتی مالیخولیایی رنجشان را به انزوایی درون‌نگرانه بدل می‌سازند، پیوندهای خودشان با جهان و دیگران را بازتعریف می‌کنند و بازی جدیدی راه می‌اندازند. نوستروف و مردهای پیرامونش که به او چشم دوخته‌اند واقعیت مردسالارانه‌‌ی سینما، به‌ویژه در عصر صامت، را نشان می‌دهند؛ اگرچه به نظر می‌آید که نوستروف تحریک می‌کند و فارغ از آنچه که حس می‌کند دست به عمل می‌زند و دیگران را به بازی وامی‌دارد، اما رفتار او کاملاً به مردان بستگی دارد. او شخصیتی فرعی و شکست-خورده است که یادآور نظرات لورا در دهه‌ی ۷۰ میلادی است. تمام زنان، مقابل دوربین گوبیو و برخلاف ظاهر امر، شخصیت‌هایی فرعی و در انزوا می‌مانند.
پیراندللو اولین کسی است که نمونه‌ای از فیلم-رمان را خارج از قواعد ژانری و ساختاری تجربه می‌کند. ابزار او در خلق این اثر نه مواد ادبی بلکه کاملاً سینمایی هستند. او طوری از کات‌ها و فلاش‌بک‌ها استفاده می‌کند و ساختار رمان را به‌گونه‌ای می‌چیند که از اپیزودی به اپیزود دیگر مدام مرز بین واقعیت و داستان از بین برود. گاه ما با یک خاطره‌نویسی مواجهیم و بعد با صحنه‌هایی از یک فیلم.
توماس بی‌شاپ در کتاب پیراندللو و تئاتر فرانسوی از تأثیر بزرگ پیراندللو بر تئاتر و اشخاصی چون ساتر و کامو حرف می‌زند. اما تأثیر او در ادبیات و سینما نیز پس از افول رمانتیسیسم ایتالیا انکارناپذیر است. او در سال‌های ابتدایی سینمای ایتالیا می‌زیست و همچون بسیاری از نویسندگان آن زمان، شانس امضای قرارداد با کمپانی‌های فیلمسازی و برخورداری از درآمد خوب و امکانات مالی بسیاری را داشت، اما پیراندللو نگران آینده‌ی صنعتی بود که می‌توانست جایگاه تئاتر را به خطر بیندازد و نمی‌دانست که نوآوری‌هایش در تئاتر بعدها چگونه می‌تواند فیلم‌سازانی چون گدار را تحت‌تأثیر قرار دهد. گدار در جایی می‌گوید: «من از مستندنگاری شروع کردم تا واقعیت را به داستان بدهم. چرا که به وجوه تئاتریکال اثر علاقه‌مندم. دوست داشتم که از شش شخصیت در جست‌وجوی نویسنده[۲] فیلمی بسازم تا نشان دهم که تئاتر با صورتی سینمایی چیست… نقطه‌ی عزیمت من امر خیالی بود که به موجب آن واقعیت را کشف کردم: اما ماورای امر واقع، امر خیالی بود.»
کالسکه‌ی طلایی[۳] رنوار نیز فیلمی تماماً پیراندللویی است؛ فیلمی با سبک بازی در بازی، و شبکه‌ای درهم از وهم و واقعیت. خود رنوار می‌گوید: «پیراندللو بر اکثر مؤلفان مدرن اثر گذاشته است. او دریچه‌های جدیدی از افق‌های بی‌کرانه‌ی خیال‌‌پردازی جمعی را گشود و مانند بسیاری دیگر من هم در همین هوا تنفس کرده‌ام.» (نولف، ۱۹۷۱: ۴۲)
پیراندللو خود بی‌آنکه از تأثیرش بر آینده‌ی سینما باخبر باشد، رؤیای آن را در سر داشته است: «من در تئاتر انقلابی بوده‌ام و دوست دارم که اگر بتوانم و اطمینان دارم که خواهم توانست در زمینه‌ی سینما نیز با رؤیاهایی که در سر دارم، انقلابی پدید آورم.» او نیاز داشت تا با این ابزار جدید هنری مستقیماً سروکله بزند و تأثیر خود را در زیبایی‌شناسی آن اِعمال کند. نگرانی او در آن سال‌ها به حق بود چراکه تنها در سال ۱۹۱۳ در ایتالیا ۷۳۸ فیلم ساخته شد، و این تعداد بالا همراه بود با اوج محبوبیت و تأثیرگذاری سینما. فیلم‌هایی چون آخرین روزهای پمپئی[۴] ، سینمای دنیا را نیز تحت‌تأثیر قرار داده بود و عجیب نیست که این رونق و سرعت کسی مثل پیراندللو را گرفتار هیجان کرده باشد. او دو فیلم‌نامه نیز نوشت؛ اولی در سال ۱۹۱۳ به دلیل از کار بی‌کار شدن کمپانی تهیه نشد و دومی فیلم‌نامه‌ای براساس رمان اعترافات یک ایتالیایی[۵] اثر نیوو که قرار بود دو سال بعد ساخته شود ولی هرگز به تصویر کشیده نشد.
در آن سال‌ها نمایش‌نامه‌های او نیز با اقبال عمومی همراه نشدند تا بالأخره در سال ۱۹۱۶ با درباره‌اش فکر کن، جیاکومینو[۶] شناخته شد. پیراندللو در آن زمان ۴۹ساله بود و ثمره‌ی تمام تجربیات آن سال‌ها همین کتاب بود: دفترهای سرافیو گوبینو فیلم‌ساز سینما.
اگرچه تا پیش از ۱۹۱۴ او سینما را شوخی سرگرم‌کننده‌ای می‌دانست اما هجوم این صنعت به تمام بخش-های زندگی نگرش او را تغییر داد.
انریکو روما، بازیگر ایتالیایی تعریف می‌کند: «یک روز صبح به‌طرز غریبی آقای شاعر به خودش اجازه داده بود تا فریب کنجکاوی‌اش برای دیدن تمهیدات فیلم‌برداری را بخورد… او پایش را به جهنم گذاشته بود. او آمده بود تا همه‌چیز را بفهمد و در اسرع وقت هر چیزی که آنجا اتفاق می‌افتد را بیاموزد… او بارها به آنجا آمد و بعد برای مدتی پیدایش نبود. بعد از گذشت چند ماه si gira[۷] یا همان دفترهای سرافیو گوبینو فیلمبردار سینما در کتاب‌فروشی‌ها ظاهر شد؛ کتابی درباره ساخت یک فیلم برای اولین‌بار با حال‌وهوایی غریب و معنای نهان تمام آن اقدامات؛ تفسیری فلسفی از سینما. دربرگیرنده‌ی معنای سینما به‌مثابه‌ی هنر و نیز به‌عنوان جنبه‌ی جدیدی از زندگی.» (نولف، ۱۹۷۱: ۴۳)
بعدتر پیراندللو پایش به این عرصه کشیده شد و نامش در ساخت ۲۸ فیلم آمد. او از اوایل ۱۹۱۹ به‌طور جدی در این صنعت نقش ایفا کرد و حتی یکی از مؤسسان کمپانی فیلمسازی تسپی[۸] بود. او بنا داشت با تسپی تئاتر و سینما را در سال‌های پس از جنگ احیا کند، اما چندان موفق نبود و دقیقاً نمی‌دانیم بر سر این کمپانی چه آمد. اما در همان سال‌ها خارج از مرزهای ایتالیا، براساس متن‌های او و با همکاری خودش، کارهایی ساخته شد. در ۱۹۳۰ پیراندللو دوباره سراغ نوشتن برای سینما رفت و درست در همان سال ایتالیا اولین فیلم ناطقش، ترانه‌ی عشق[۹] ، را براساس داستانی از پیراندللو ساخت. این اثر اراده‌ی او را برای خلق متن‌های تأثیرگذار سینمایی بیشتر کرد که منجر به ساخت فیلم فولاد (۱۹۳۳) شد. فیلم‌نامه را به همراهی پسرش نوشت و راتمن آن را کارگردانی کرد. او هیجان‌زده از این بابت می‌گوید: «قول سکوت داده‌ام. اما من سناریویی خلق کرده‌ام که امتیازی واقعی به حساب می‌آید. در بسیاری از صحنه‌ها تأثیری را که توسط صدا ایجاد می-شود در نظر گرفته‌ام. مانند یک نوازنده در خلق اثری تغزلی. بخش‌های صدادار اثر، نقش مهمی را در آن ایفا کرده است و در قسمت‌های به‌خصوصی ریتم ماشین‌ها انسانی می‌شود. یعنی یافتن راهی برای هماهنگ‌سازی حرکات مکانیکی و نبض زندگی انسان.» (نولف، ۱۹۷۱: ۴۵)
در اینجاست که سویه‌هایی از امیدواری و علاقه‌مندی پیراندللو به سینما را می‌بینیم. جالب آنجاست که بسیاری او و کتابش را الهام‌بخش جنبش نئورئالیسم ایتالیا می‌دانند و کتاب را واجد بسیاری از مولفه‌های آن. درنهایت این کتاب سیلانی است میان روایت و درام؛ همان‌کاری که سینما قصد انجام آن را دارد.
در زمانه‌ای که بسیاری از افراد سینما را تئاتری به‌روزشده در نظر می‌گرفتند و از ظرفیت‌های جداگانه‌ی هر کدام از آن‌ها غافل بودند، نگرانی‌های پیراندللو و سردرگمی او تا حدی قابل‌توجیه بوده است. هرچند که خودش بعدها در مقالاتی مرزهایی را بین این دو تبیین می‌کند. او مشتاقانه از امکانات منحصربه‌فرد سینما و فرم‌های ویژه‌ای که به‌عنوان گونه‌ای مستقل از هنر می‌تواند بیافریند دفاع می‌کند. او دشمن سینما نبود و تنها خواسته‌اش سینمایی هنری و نه سرگرم‌کننده و به بیانی دیگر سینمایی بدون محدودیت بوده است.
منابع
– پیراندللو، لوئیجی. (۱۴۰۰). دفترهای سرافیو گوبینو فیلمبردار سینما. ترجمه‌ی اثمار موسوی‌نیا. تهران: فرهنگ نشر نو.
– Poujol, B. (1962). Pirandello and the French Theatre,” Thomas Bishop” (Book Review). AUMLA: Journal of the Australasian Universities Modern Language Association, (17), 127.
– Nulf, F. (1970). Luigi Pirandello and the Cinema. Film Quarterly, 24(2), 40-48.
[1]. Quaderni di Serafino Gubbio operatore
[2]. Six Characters in Search of an Author
[3]. The Golden Coach
[4]. The Last Days of Pompeii
[5]. Confessions of an Italian
[6]. Think It Over, Giacomino
[7] .نام دیگر کتاب.
[8]. Tespi
