درام اجتماعی یا سینمای رئالیسم اجتماعی (social realism) که در ایران با عنوان “ژانر سینمای اجتماعی” شناخته می‌شود، سینمایی است که به بررسی و تحلیل ساختارهای اجتماعی، رابطه بین حکومت و مردم، رابطه بین شهروندان و نهادهای اجتماعی و قانون، شکاف طبقاتی، ناهنجاری‌های اجتماعی، فقر، بیکاری، فحشا و خشونت در جامعه می‌پردازد. هدف اصلی رئالیسم اجتماعی در سینما، ادبیات و هنر، جلب توجه به شرایط واقعی اجتماعی-سیاسی طبقه کارگر و اقشار محروم جامعه به عنوان ابزاری برای نقد ساختارهای قدرت در پشت این شرایط است. سنت رئالیسم اجتماعی در سینمای بریتانیا، سنتی قوی است که از “درام‌های سینک آشپزخانه‌ای” (Kitchen sink drama) و کارهای سینماگرانی چون تونی ریچاردسون، کارل رایز، جک کلیتون و لیندزی آندرسون در اوایل دهه شصت شروع شد و تا امروز و آثار فیلمسازان برجسته‌ای چون کن لوچ، مایک لی و آندرا آرنولد امتداد یافته است. به نظر من، ما در ایران، هرگز سنت نیرومند رئالیسم اجتماعی به سبک سینمای بریتانیا نداشتهایم. سینمایی مثل سینمای کن لوچ یا مایک لی که صاحب دیدگاه‌های عمیق اجتماعی و تحلیل‌گرند و به ساختارهای اجتماعی توجه دارند و شکاف‌ها و تضادهای جامعه سرمایه داری و مشکلات آن را با رویکردی رئالیستی و انتقادی مطرح می‌کند.
ما هرگز فیلمی مثل «کتی به خانه برگرد» (ساخته کن لوچ) نداشتهایم، فیلمی که در دهه شصت میلادی، درباره بحران مسکن در بریتانیا ساخته شد و باعث توجه جدی دولت به مسئله مسکنِ افراد تنگدست و بی بضاعت شد. به دنبال این فیلم بود که دولت بریتانیا، طرح ساخت آپارتمان‌های ارزان قیمت و واگذاری آنها به اقشار فقیر و کم‌درآمد را دنبال کرد. با این حال، رئالیسم اجتماعی، الزاماً راه‌حل ارائه نمی‌کند بلکه مسئله‌ای اجتماعی را به درستی و با دقت و صداقت مطرح می‌کند و این داشتن صداقت در فیلم، امری بسیار مهم است که متاسفانه در سینمای اجتماعی بعد از انقلاب کمتر دیده می‌شود. متاسفانه بیشتر فیلم‌هایی که در ایران ادعای اجتماعی بودن دارند، اغلب مسائل اجتماعی را به صورت سطحی و کلیشه‌ای مطرح می‌کنند. سینمایی که ادعای اجتماعی بودن دارد اما فاقد رویکرد رئالیستی و انتقادی است. اینکه شما دوربین‌تان را بردارید و به بیغوله‌ها و زاغه‌های اطراف تهران ببرید و از زندگی افرادی که در فقر و نکبت می‌لولند فیلم بگیرید و زاغه‌نشینان و حاشیه‌نشینان شهری را نشان دهید فیلم اجتماعی نساخته‌اید. اگر قرار است فیلمسازی به فقر یا فحشا یا اعتیاد بپردازد، باید آنها را ریشه‌یابی کند. نمایش پوستۀ ظاهری فقر، یک ژست دروغین اجتماعی است.
سینمایی که با عنوان “اجتماعی” شناخته می‌شود، در کنار سینمای ملودرام و کمدی، مهمترین ژانرها و گرایش‌های موجود در سینمای امروز ایران است. این گرایش، با درجات و شدت‌های متفاوتی در فیلم‌های کیانوش عیاری، حمید نعمت الله، اصغر فرهادی، سعید روستایی، رخشان بنی اعتماد و مسعود کیمیایی دیده می‌شود. فرهادی با «رقص در غبار» و «شهر زیبا» شروع می‌کند که تصویری رئالیستی از زندگی اقشار و طبقات فرودست اجتماعی و حاشیه نشیان شهری است اما بعد از «چهارشنبه سوری»، از این طبقات فاصله گرفته و به زندگی طبقه متوسط شهری می‌پردازد. جعفر پناهی نیز که با ساختن فیلم‌هایی در ژانر کودک شروع کرده و با «دایره» و «طلای سرخ»، از این ژانر فاصله گرفته و به یک نوع رئالیسم اجتماعی با رویکرد انتقادی می‌رسد. فیلمسازی مثل سعید روستایی در فیلم «ابد و یک روز»، نگاه تازه و نسبتاً متفاوتی به پدیده فقر و اعتیاد در جامعه ایران نشان داد یا هومن سیدی در «مغزهای کوچک زنگ زده»، نشان داد که چگونه افراد فرودست حاشیه شهر تهران می‌خواهند با فروش مواد مخدر خود را از گرداب فقر و نکبتی که در آن اسیرند برهانند اما موفق نمی‌شوند. این فیلم‌ها، با اینکه تلاش‌های مهمی در ژانر “رئالیسم اجتماعی” به شمار می‌روند، اما تا حدی گرفتار سانتی‌مانتالیسم‌اند و از ریشه‌های معضلات اجتماعی غافل‌اند و قدرت تحلیل مسائل بحرانی جامعه را ندارند.
مسئله دیگر، زیبایی شناسی و فرم فیلم‌های به اصطلاح “اجتماعی” است. بیشتر این نوع فیلم‌ها، سوژه‌های داغ، ملتهب و جسورانه دارند اما از نظر فرم به شدت محافظه‌کار و عقب مانده‌اند. در این میان فیلم «درخونگاه» توانسته سوژه‌ای اجتماعی را در فرم مناسبی ارائه کند. در «ابد و یک روز» نیز کارگردان، تا حد زیادی به فرم توجه دارد و از طریق میزانسن‌های کم‌عمق در فضای بسته و محدود یک خانۀ تنگ و محقر در جنوب شهر تهران، توانسته خفقان زندگی آدم‌های این خانه را نشان دهد. کیانوش عیاری نیز در «خانه پدری»، مهارتش را در خلق میزانسن‌هایی دینامیک برای نمایش خشونت خانگی در یک فضای قدیمی نشان می‌دهد.
از طرفی، سانسور و ممیزی، همیشه یک عامل بازدارنده برای شکل‌گیری سینمای رئالیسم انتقادی در ایران بوده است. فیلم‌هایی مثل «سنتوری» ساختۀ داریوش مهرجویی، «خانه پدری» اثر کیانوش عیاری و «دایره» و «طلای سرخ» از ساخته‌های جعفر پناهی که نمونه های شاخصی از رئالیسم اجتماعی در ایران‌اند که قربانی سانسور شده و هنوز اجازه نمایش ندارند. فیلمسازانی مثل پناهی و محمد رسول اف که به دنبال یک نوع سینمای اجتماعی/ سیاسی با درونمایه انتقادی‌اند، به خاطر نادیده گرفتن خط قرمزهای حاکم بر سینمای ایران، با سانسور مواجه شده و فیلم‌هایشان توقیف شد؛ هرچند این توقیف‌ها و محدودیت‌های داخلی باعث شهرت جهانی آنها و موفقیت‌شان در عرصه بین المللی شد تا حدی که آنها برای هرچه بیشتر دیده‌شدن در عرصه جهانی و جلب توجه بازارها و محافل سینمایی خارجی و جشنواره‌های معتبر مثل کن و ونیز و برلین، قواعد حاکم بر سینمای ایران را نادیده گرفته و به ساختن فیلم‌های بدون مجوز و زیرزمینی می‌پردازند. اما این فیلم‌ها متاسفانه به رغم ادعاهای دهن پرکن اجتماعی و سیاسی، اغلب به شدت شعاری، سطحی و خام‌دستانه و فاقد نوآوری فرمی‌اند.
رابطه سینماگران ایران با حکومت در فضای بعد از انقلاب، همیشه رابطه پیچیده و پرتنشی بوده است. آنها از یک سو می‌خواهند در شکاف بین دولت و ملت، در کنار ملت بایستند و از سیاست‌های حکومت انتقاد کنند اما از طرفی برای تولید و اکران، به حمایت دولت نیاز دارند. این وابستگی فیلمسازان به بودجه دولت و نهادهای حکومتی، در عمل باعث نابودی و حذف سینمای مستقل و هنری ایران شده و اینگونه است که پرده‌های سینما به تسخیر فیلم‌های مبتذل تجاری درآمده که به اسم کمدی یا درام اجتماعی به خورد ملت داده می‌شود. سینمای امروز ایران متاسفانه خصلت پوینده و نوآورانه اش را تقریبا از دست داده و برخلاف فیلم‌های دهه‌های شصت و هفتاد که سال‌های اوج موفقیت جهانی سینماگران ایرانی بود، حرف تازه‌ای برای ارائه در سطح جهانی ندارد. امروز بیشتر محصولات سینمای ایران را کمدی‌ها و ملودرام‌های تجاری و سبُک یا آثار تبلیغاتی و سیاسی پُرخرج ارگان‌ها و نهادهای دولتی تشکیل می‌دهد. با ورود پول‌های کثیف به سینما، کنترل سینما عملاً به دست بسازبفروش‌ها و دلالان و کارچاق‌کن‌ها افتاده و حکومت نیز که زمانی شعار مبارزه با ابتذال می‌داد، در عمل همسو با ابتذال حاکم بر سینمای فعلی ایران شده است.
به طور کلی سینمای اجتماعی بعد از انقلاب در ایران، جز برخی استثناها، اغلب سینمایی سطحی، شعاری و ریاکارانه بوده است. به اعتقاد من، ساختارهای بسته و انحصاری و مناسبات پیچیده، غیر شفاف و تنگ‌نظرانۀ حاکم بر سینمای ایران، اجازه پیدایش و رشد طبیعی یک سینمای رئالیستی اجتماعی سالم با رویکرد انتقادی را نداده است.
