«آدمکشها» (The Killers) به کارگردانی رابرت سیودماک که بر اساس داستان کوتاهی به همين نام از ارنست همينگوی ساخته شد، نمونه‌ای استادانه از یک فیلم نوآر ناب با مایه‌های اگزیستانسیالیستی است و به اعتقاد بسياری از مورخان و تحليل‌گران سينما، يکی از بهترين اقتباس‌هايی است که از داستان‌های همينگوی صورت گرفته است، هرچند، سیودماک و فیلمنامه‌نویس‌ها، تغییرات روایی گسترده‌ای در داستان کوتاه همینگوی ایجاد کرده‌اند که در این نوشته، ضمن بررسی جنبه‌های سبکی نوآرِ فیلم، به این تغییرات و شباهت ها و تفاوت های بین داستان همینگوی و فیلم سیودماک می‌پردازم.
«آدمکشها»، داستانی کوتاه اما پرتعلیق و بسیار تأثیرگذار است که با سبک مینیمالیستی و نثر جادویی همینگوی بیان می‌شود. همینگوی این داستان را در دهه‌ی بیست نوشته است، در فضای پیش از جنگ و پیش از شکل‌گیری ادبیات اگزیستانسیالیستی. ریمون بورد و اتین شومتون، منتقدان فرانسوی در کتاب تأثیرگذار «چشم‌اندازی از فیلم نوآر آمریکایی ۱۹۴۱-۱۹۵۳»، به این نکته اشاره می‌کنند که صحنه‌ی ورود آدمکشها به یک غذاخوری در برنت‌وودِ نیوجرسی و شکایت‌شان از منوی غذا، مقدمه‌ای بر درام‌های ابزورد و اگزیستانسیالیستی ساموئل بکت و هارولد پینتر است. از طرفی می‌توان تاثیر عمیق و انکارناپذیر این داستان را بر کل ژانر جنایی و نوآر آمریکایی و داستان‌های نویسندگان شاخص این ژانر از ریموند چندلر گرفته تا دونالد وست لیک، المور لئونارد و جیمز ال روی و بسیاری دیگر دید.
دو مرد همچون ارواحی سرگردان وارد یک غذاخوری می‌شوند و با مدیر رستوران به نام جرج دربارۀ اینکه چه بخورند بحث و جدل می‌کنند. یکی گوشت خوک، سُس سیب و پوره سیب‌زمینی سفارش می‌دهد، هرچند جرج می‌گوید این غذا مربوط به منوی شام است که تا ساعت شش آماده نیست. مرد دیگر، کروکت مرغ با نخود فرنگی سفارش می‌دهد اما همان پاسخ را می‌شنود. در نهایت هر دو تخم مرغ و بیکن سفارش می‌دهند. اما خیلی زود معلوم می‌شود که آنها برای غذاخوردن به رستوران نیامده‌اند بلکه هدف دیگری دارند و برای کشتن مردی به نام اُله آندرسون (معروف به سوئدی) به آنجا آمده‌اند.
«آدمکشها» مثل اغلب داستان‌های کوتاه همینگوی، مینیمالیستی است؛ هم در پلات، هم در روایت و هم در شخصیت‌پردازی و دیالوگ‌ها. همه چیز در نهایت ایجاز. داستان اینگونه شروع می‌شود: “درِ سالن غذاخوری هِنری باز شد و دو مرد آمدند تو. پشت پیشخوان نشستند. جورج از آنها پرسید:«چی می‌‌خورین؟» یكی از آنها گفت: «نمیدونم. اَل، تو چی می‌‌خوری؟» اَل گفت:«نمیدونم. نمیدونم چی می‌‌خورم.»” آدمکشها با ورودشان به رستوران، آرامش و نظم آنجا را مختل کرده و با حرف‌ها و رفتار سادیستی خود، جوی دلهره‌آور و پر اضطراب ایجاد می‌کنند. خشونتی بالقوه در فضای رستوران جاری است. دیالوگ‌های تند و صریحی که بین آدمکشها و افراد داخل رستوران رد و بدل می‌شود، حسی از شر را در فضایی بسته و کلاستروفوبیک منتقل می‌کند. همینگوی با پرهیز از توصیف و زمینه‌چی برای داستان، بخش مهمی از داستان را به گفتگوی آدمکشها و رفتار آنها با کارکنان رستوران اختصاص می‌دهد. اساساً شیوۀ کار همینگوی در شخصیت‌پردازی به جای توصیف آنها، استفاده از دیالوگ است. او اطلاعات زیادی درباره شخصیت‌ها و پس زمینۀ آنها نمی‌دهد و شناخت نسبی ما از آدم‌های او از طریق دیالوگ‌ها شکل می‌گیرد. او حتی برای توصیف فضا و موقعیت‌ها، به چند جملۀ کوتاه بسنده می‌کند: ” بیرون هوا داشت تاریک می‌‌شد. آن ورِ پنجره، چراغ خیابان روشن شد. آن دو مرد پشت پیشخوان صورتِ غذاها را نگاه می‌‌كردند. از آن سرِ پیشخوان، نیک آدامز داشت آنها را می‌‌پایید. پیش از آمدن آنها نیک داشت با جورج حرف می‌‌زد.”
و یا در جایی دیگر می‌نویسد: “نیک توی خیابان تاریک راه افتاد تا رسید سرِ نبش زیرِ چراغ. بعد كنارِ خط تراموا را گرفت و رفت به رستوران هِنری. جورج آن تو پشت پیشخوان بود.”
همینگوی اولین مواجهۀ خواننده با شخصیت اُله آندرسن (سوئدی) را چنین تشریح می‌کند: “نیک در را باز كرد و رفت توی اتاق. اُله اَندرسن با لباس روی تختخواب دراز كشیده بود. او قبلاً مشت زن حرفهای سنگین وزن بود و قدش از تختخواب درازتر بود. دو بالش زیر سرش گذاشته بود. به نیك نگاه نكرد. پرسید: «چی شده؟» نیك گفت: «من تو رستوران هِنری بودم، دو نفر اومدن من و آشپز و بستن، گفتن می‌‌خوان شما رو بكشن.»”
تنها اطلاعاتی که همینگوی از گذشتۀ اُله اندرسن به ما می‌دهد این است که او زمانی قهرمان مشت‌زنی بوده اما اکنون در او هیچ نشانی از قهرمانی نیست بلکه آدمی تنها و درهم شکسته است که در اتاقش در پانسیونِ خانم هِرش دراز کشیده و منتظر است تا دو آدمکش از راه برسند و دخل‌اش را درآورند. اندرسن حتی حوصله و اراده‌ای برای برخاستن از رختخواب و بیرون رفتن از اتاقش ندارد: “رو به دیوار گفت: «چیزی كه هست اینه كه حالشو ندارم پاشم برم بیرون. تموم روز همین جا بوده‌‌ام.» ـ «نمی‌‌تونین از این شهر برین؟» اُله اندرسن گفت: «نه. دیگه از این ور و اون ور رفتن خسته شده‌ام.» به دیوار نگاه می‌‌كرد.”
اندرسن با این حرفش، نیک آدامز را ناامید می‌کند. نیک انتظار داشت وقتی به او خبر می‌دهد که دو مرد قصد کشتن او را دارند از جایش بلند شود و حرکتی بکند. مثلاً دست به عملی قهرمانانه بزند و با آدمکشها درگیر شود و یا حداقل فرار کند و جانش را نجات دهد. او بعد از بازگشت به رستوران به جرج می‌گوید: “فكرشو كه می‌‌كنم دود از كله‌‌ام بلند می‌‌شه: اون تو اتاقش منتظره خودش هم می‌‌دونه كارش تمومه. خیلی ناجوره.”
اندرسن، در داستان همینگوی، مثل اغلب شخصیت‌های مدرنیستی، یک قهرمان و شخصیت کنش‌مند نیست بلکه ضدقهرمانی تیره‌بخت و کاملا منفعل و تسلیم سرنوشتی است که دیگران برایش رقم زده‌اند. او که خیانت دیده و از برگشت دوست دختر محبوبش ناامید شده، دیگر میلی به زندگی ندارد و عدم مقاومت او در برابر آدمکشها از میل درونی او به خودویرانگری سرچشمه می‌گیرد. اما در فیلم «آدمکشها»، وقتی فیلم با فلش‌بک به گذشتۀ اندرسن برمی‌گردد، او را شخصیتی فعال و پرجنب و جوش می بینیم که به تدریج درهم شکسته می‌شود تا حدی که دیگر انگیزه‌ای برای ادامه زندگی ندارد.
اقتباس سینمایی رابرت سیودماک از «آدمکشها»
داستان کوتاه همینگوی، از نظر روایت، برای یک فیلم کوتاه نیم‌ساعته مناسب بود[i] و در شکل اصلی‌اش، نمی‌شد از روی آن فیلمی یک ساعت و نیمه ساخت و نیازمند گسترش طرح داستانی و افزودن رویدادها و شخصیت‌ها بود و رابرت سیودماک در فیلم «آدمکشها» دقیقا همین کار را کرده است.
معمولاً اقتباس سینمایی از داستان‌های معروف و محبوب، جنجال برانگیز و دردسر ساز می‌شوند. طرفداران سرسخت و وفادار داستان، در تمام مدت تماشای فیلم، درحال مقایسه صحنه‌های فیلم با منبع اقتباس یعنی رمان یا داستان کوتاه‌اند. آنها می‌خواهند ببینند آیا بازیگرانی که در نقش شخصیت‌های محبوب‌شان در داستان ظاهر شده‌اند، بر روی پرده چگونه‌اند و آیا به درستی انتخاب شده‌اند یا خیر. اینکه داستان، چگونه به فیلم برگردانده شده، چه بخش‌هایی از آن حذف شده و چه بخش‌هایی به آن اضافه شده است. به‌ندرت اتفاق افتاده که یک اقتباس سینمایی به تمام جزئیات دقیق منبع مورد اقتباس وفادار بماند. «آدمکشها»ی سیودماک به رغم تغییرات زیادی که در داستان همینگوی داده و آن را از یک داستان کوتاه چند صفحه‌ای به فیلمی بلند تبدیل کرده، طبیعتا اقتباس وفادارانه‌ای نیست اما به روح داستان همینگوی وفادار می‌ماند، در عین حال که هویت منحصر‌به‌فرد خود را می‌سازد. سیودماک، جز برخی تغییرات جزئی در صحنه‌ها و دیالوگ‌ها، داستان همینگوی را عیناً به فیلم برگرداند اما به جای اینکه مثل همینگوی، روایت را محدود به فضای یک سالن غذاخوری یا پانسیون محل اقامت سوئدی کند، آن را گسترش داد و با استفاده از عناصر ژانر، آن را به فیلم نوآری با محوریت تم خیانت، تقدیر و شکست تبدیل کرد.
درواقع همینگوی، مالک بیست دقیقۀ اول فیلم است و باقیماندۀ داستان فیلم، محصول ذهن و خلاقیت فیلمنامه‌نویسان فیلم یعنی آنتونی ویلر، ریچارد بروکس و جان هیوستون (بدون ذکر نام این دو در تیتراژ) است که گذشتۀ قهرمانِ داستان همینگوی و جزئیات سقوط و قتل او را روایت کردند. همینگوی، منتقد سرسخت هالیوود بود. می‌گفت: ” اگر سراغ هالیوود بری، وادارت می‌کنند طوری بنویسی که انگار از توی عدسی دوربین داری به دنیا نگاه می‌کنی. به جای اینکه درباره آدم‌ها فکر کنی، همه‌اش درباره عکس‌ها فکر می‌کنی.” او نظر خوبی نسبت به فیلم‌هایی که بر اساس آثارش ساخته شده بودند نداشت اما از اقتباس سیودماک راضی بود و فیلم را دوست داشت و بعد از دیدن آن نوشت: “این فیلم خوبی است و تنها فیلم خوبی که از یکی از داستان‌های من ساخته شده است.” هرچند به اعتقاد من همینگوی اشتباه می‌کرد و «داشتن و نداشتن» هاوارد هاکس (و ورسیون ایرانی آن یعنی «ناخدا خورشید» تقوایی) نیز اقتباس‌های آزاد و درخشانی از رمان او بودند. به هر حال «آدمکشها»، نمونه‌ای از یک اقتباس خوب و موفق در سینماست که هرچند با رویکردی متفاوت با رویکرد همینگوی ساخته شده اما نه‌تنها لطمه‌ای به داستان اصلی نزده بلکه از جهاتی آن را غنی‌تر نیز کرده است.
ساختار روایی در فیلم «آدمکشها»
نسخۀ سینمایی «آدمکشها»، همانند داستان همینگوی، شروع کوبنده و غافلگیرکننده‌ای دارد. هم فیلم و هم داستان، تقریبا هر دو به یک شکل آغاز می‌شوند. همینگوی داستان را از جایی شروع می‌کند که دو مرد وارد رستوران می‌شوند: “درِ سالن غذاخوری هِنری باز شد و دو مرد آمدند تو. پشت پیشخوان نشستند.” اما سکانس افتتاحیه‌ی فیلم «آدمکشها» به اعتقاد من یکی از تأثیرگذارترین و آیکونیک‌ترین صحنه‌هایی است که می‌توان در فیلم‌های نوآر آمریکایی سراغ کرد. کاملا مشخص است که سیودماک و فیلمبردارش اِل وود بِرِدل، برای گرفتن این صحنه؛ تحت تاثیر نقاشی «شب‌زنده‌داران» ادوارد هاپر بوده اند، نقاشی‌ای که ظاهراً از داستان همینگوی الهام گرفته شده بود و آن فضای نوآری و مرگ‌اندیش همینگوی را بازآفرینی می‌کرد.
فیلم «آدمکشها» کمی قبل‌تر از داستان همینگوی شروع می‌شود. با نخستین نمای فیلم، وارد فضایی کاملاً نوآری می‌شویم. در نمایی متوسط از درون اتومبیلی که در شب در جاده می‌راند، دو مرد (راننده و مرد کناری‌اش) را از پشت سر در تاریکی می‌بینیم. موسیقی جاز پر ضرب و شوم میکلوش روژا این صحنه را همراهی می‌کند. همه جا تاریک است و تنها جاده با نور چراغ اتومبیل مردها روشن شده است. این نما قطع می‌شود به نمای نقطه نظر مردان از جاده. اتومبیل آنها از کنار تابلویی که روی آن اسم شهر(برنت وود/نیوجرسی) نوشته شده رد می‌شود. تیتراژ فیلم بر روی نمایی لانگ شات و طولانی از یک خیابان نیمه تاریک می‌آید. همزمان با پایان گرفتن تیتراژ، دو مرد از ته کادر و از دل تاریکی با پالتوی سیاه و کلاه دربی مشکی بر سر جلو می‌آیند تا اینکه زیر نور چراغ خیابان قرار می‌گیرند و برای اولین بار چهرۀ سرد، خشن و شرور آنها دیده می‌شود اما همچنان در محاصرۀ سایه‌ها اند. آنها اطرافشان را می‌پایند، انگار به دنبال کسی یا چیزی هستند. از همان ابتدا مشخص است که آدم‌های شری هستند که دنبال دردسر‌اند. بعد با دیدن تابلوی رستوران هِنری، هر کدام از یک در وارد آنجا می‌شوند. کل این صحنه در یک نما گرفته شده است. نمای بعدی نیز نمایی لانگ تِیک از داخل رستوران و از پشت پیشخوان است. دو مرد وارد شده و جلوی پیشخوان می‌نشینند و با نگاه کردن به منوی رستوران، سفارش غذا می‌دهند.
با ورود آدمکشها به رستوران، در عرض چند دقیقه، سکوت و آرامش آنجا به یک آشوب غیرمنتظره تبدیل می‌شود. رفتار و حرفهای آدمکشها، سادیستی و آزاردهنده است. آنها کارکنان (جرج، مدیر و سَم آشپز رستوران) و یک مشتری جوان به نام نیک آدامز) را تحت شکنجه‌ی روانی قرار می‌دهند. توهین‌های لفظی آنها به افراد داخل رستوران، حتی با استانداردهای اوباش نیز افراطی است. دو مرد با روحیه‌ای خشن، ضد اجتماعی و بی‌رحمانه و با آزار کلامی به افراد داخل رستوران حمله می‌کنند. گفتگوی آنها با کارکنان رستوران، با اندکی تغییر، عین داستان همینگوی (کلمه به کلمه) پیش می رود. اَل خطاب به جرج می‌گوید: «تو پسر خیلی زبلی هستی، نه». در واقع، اَل با اصطلاح «پسر»، قصد دارد جرج را که یک مرد میانسال بالغ است تحقیر کند. مکس نیز در ادامه با اشاره به نیک آدامز می‌گوید: “این شهر پر از پسران زبل است.” استفاده آنها از کلمه “متفکر” برای تحقیر جرج نیز چنین حالتی دارد. اَل خطاب به جرج می‌گوید «اوه، او یک متفکر است». به این ترتیب آنها با رفتار سادیستی و کلام تحقیرآمیزشان به یک جامعه متمدنِ آرام تجاوز کرده و احساس امنیت را درهم می‌شکنند. به دنبال آن، قهرمان داستان (سوئدی) به دست آدمکشها به طرز بی‌رحمانه‌ای به قتل می‌رسد در حالی که ما هنوز چیز زیادی دربارۀ مردی که کشته شد نمی‌دانیم. اینکه او کی بود و چرا کشته شد و قاتلان او چه کسانی بودند. داستان همینگوی نیز تقریبا تا آخر چیزی در این باره به ما نمی‌گفت. او روایت داستانی خود را مبهم و رمزآلود آغاز کرد و به پایان رساند اما فیلم «آدمکشها» از روایت همینگوی فراتر رفته و تقریباً همه ابهامات داستانی را برطرف می‌کند و همین مسئله، مهمترین تفاوت بین فیلمِ سیودماک و داستانِ کوتاه همینگوی است.
همینگوی، بدون تشریح ظاهر این افراد و یا هرگونه توضیحی درباره آنها، صرفاً از طریق دیالوگ، شمایلی از آنها در ذهن ما می‌سازد اما سیودماک، در فیلم خود، علاوه بر دیالوگ، با استفاده از لباس‌های سیاه و چهره‌های عبوس دو مرد و نحوه قرارگرفتن آنها در قاب‌های تاریک فیلم، آنها را به نیرویی تهدیدگر و خطرناک در یک مکان ظاهراً روشن و امن تبدیل می‌کند. شیوۀ نورپردازی و تصویر سازی سیودماک، حس تهدید و خطر را بیشتر از داستان همینگوی منتقل می‌کند. هم در داستان و هم فیلم، یکی از آدمکشها (اَل)، مشتری رستوران (نیک آدامز) و آشپز سیاه پوست (سم) را به زور به درون آشپزخانه می‌برد، در حالی که مکس از مدیر رستوران (جورج)، سراغ سوئدی (اُله اندرسن) را می‌گیرد و می‌گوید که قصد دارند او را بکشند و این را هم می‌گوید که این کار را به درخواست دوستی انجام می‌دهند اما نمی‌گوید که سوئدی چه کرده و چرا باید کشته شود. هرچند کمی جلوتر از زبان جرج می‌شنویم که به نیک آدامز می‌گوید: «احتمالاً کسی را لو داده. اونا برای این‌جور چیزها کسی را می‌کشند.» و فیلمنامه‌نویس‌ها، با استفاده از همین جمله در داستان همینگوی، به گذشتۀ سوئدی نقب می‌زنند و روایتی باورپذیر از زندگی شخصیت اصلی داستان می‌سازند.
در فیلم، جرج به آدمکشها می‌گوید که سوئدی در پمپ‌بنزینِ روبه‌روی رستوران کار می‌کند و اسمش پیت لوند است و مکس با بی‌تفاوتی پاسخ می‌دهد: «پس این اسمیه که خودش گذاشته روی خودش…» با این تغییر در داستان می‌فهمیم که اندرسن، برخلاف داستان همینگوی، سعی داشت هویت واقعی‌اش را در محل زندگی جدیدش پنهان کند و از گذشته‌اش بگریزد. اما در داستان همینگوی، اندرسن یا سوئدی، شخصیتی است که مشکلی با هویت واقعی‌اش ندارد و آن را پنهان نمی‌کند. از اینجا به بعد، روایت در داستان همینگوی و فیلم، مسیر یکسانی را طی می‌کنند. مکس و اَل وقتی می‌فهمند آندرسن طبق عادت روزانه این بار راس ساعت شش برای شام خوردن به رستوران نمی‌آید، آنجا را ترک می‌کنند. نیک آدامز به درخواست جرج، برای باخبر کردن اندرسن از خطر به سراغ او می‌رود که در یک اتاق اجاره‌ای در یک پانسیون زندگی می‌کند. اما اندرسن از شنیدن این خبر که دو نفر دنبال او آمده و قصد کشتن او را دارند، نه تعجب می‌کند و نه می ترسد طوری که انگار همۀ عمرش منتظر آنها بوده و آگاهانه به سرنوشت خود تن داده است. نیک به او پیشنهاد فرار یا تماس با پلیس را می‌دهد، اما اندرسن می‌گوید: «دیگه از این فرار کردن‌ها خسته شدم. ممنون که اومدی.» و نیک، حیرت زده و ناامید به رستوران برمی گردد و جرج را از قصد اندرسن آگاه می‌کند.
در اینجا، داستان همینگوی به پایان می‌رسد اما روایت در فیلم ادامه می‌یابد. بعد از رفتن نیک، مکس و اَل (آدمکشها) وارد اتاق اندرسن می‌شوند و او را با شلیک گلوله می‌کشند. اما روایت؛ با کشته شدن اندرسن پایان نمی‌یابد بلکه فیلمنامه‌نویسان، نقبی به گذشتۀ اندرسن می‌زنند و سعی می‌کنند همه ابهامات عمدی داستان همینگوی را رفع کنند و به ما نشان دهند که اُله اندرسن چه کسی بود و چرا کشته شد و قاتلان او چه کسانی بودند. درواقع، فیلم برخلاف رویکرد مینیمالیستی همینگوی عمل کرده و همه اطلاعات روایی را که همینگوی درباره هویت اندرسن و گذشتۀ او و زندگی‌اش از ما پنهان کرده و او را در قالب شخصیتی اسرارآمیز و غیرقابل فهم برای ما تصویر کرده، افشا می‌کنند.
اندرسن (سوئدی) با شلیک گلولۀ آدمکشها در اتاقش به قتل می‌رسد و فیلم متعاقباً عقب می‌کشد تا درگیری او با گانگسترها را در روایتی پیچیده به تصویر بکشد، روایتی که ساختار آن که مبتنی بر فلاش‌بک‌های متعدد است، آشکارا ساختار اپیزودیک «همشهری کین» را به یاد می‌آورد، هرچند فلاش‌بک‌های بی وقفه، قدرت فلاش بک‌های فیلم اورسون ولز را ندارند و ما را به خوبی درگیر روایت نمی‌کنند. از طریق فلاش‌بک‌ها درمی‌یابیم که سوئدی چه روزهای سختی را سپری کرده است. او عاشق یک زن فم‌فتال به نام کیتی کالینز (آوا گاردنر) شد که او را به درون یک گرداب وحشتناک انداخت. اندرسن، یک بیمه‌نامه عمر داشت که بعد از فوت او به زنی در آتلانتیک سیتی تعلق می‌گرفت. حالا بازرس بیمه‌ای به نام جيم ريردون (با بازی ادموند اوبراین) بعد از کشته‌شدن اندرسن، مامور پی‌گيری قتل او می‌شود. ریردون حتی پس از اصرار رئیس‌اش مبنی بر اینکه این پرونده از نظر مالی ارزش وقت گذاشتن برای شرکت را ندارد، از رها کردن پرونده خودداری می‌کند. او می‌خواهد بداند چه اتفاقی برای سوئدی افتاده است. همراه بازرس بیمه، وارد دنیایی جنایی و خطرناک و پر رمز و راز می‌شویم، در حالی که او مثل یک کارآگاه خصوصی و همانند خبرنگار فیلم «همشهری کین» سعی می‌کند تکه‌های پراکندۀ روایت از زندگی اندرسن را کنار هم بچیند و به راز قتل او پی ببرد.
ریردون به آتلانتیک سیتی می‌رود و با کوئینی، خدمتکار پیری که از بیمۀ مرگ اندرسن بهره‌مند است، حرف می‌زند. پیرزن به ریردون می‌گوید که حداقل می‌توان او را در زمین مقدس دفن کرد و ریردون از او می‌پرسد که چرا فکر می‌کند مرگ اندرسن، یک خودکشی بوده است و کوئینی توضیح می‌دهد که چگونه در گذشته او را از خودکشی منصرف کرده وقتی که قصد داشت خود را از پنجره اتاقش به بیرون پرت کند.
گسترش روایت و تفاوت در تمرکز تماتیک
همانطور که پیش‌تر گفته‌ام، داستان کوتاه همینگوی، داستانی اگزیستانسیالیستی است که به سبک مینیمالیستی نوشته شده. این داستان بر لحظه‌هایی کوتاه در یک رستوران کوچک تمرکز دارد، جایی که دو آدمکش، منتظر مردی به نام اندرسن‌اند که بدون مقاومت، با سرنوشت خود مواجه می‌شود. قدرت داستان در آن چیزی است که ناگفته می‌ماند و ابهام وحشتناکی درباره انگیزه‌های آدمکشها و تسلیم‌شدن اندرسن ایجاد می‌کند. در مقابل، فیلم «آدمکشها»، روایت را به‌طور قابل توجهی گسترش می‌دهد و آن را به یک درام جنایی پیچیده تبدیل می‌کند. فیلم از طریق مجموعه‌ای از فلش‌بک‌ها، عناصری مانند سرقت، خیانت و یک زن اغواگر (فم‌فتال) را به داستان همینگوی اضافه کرده و حوادثی را بازسازی می‌کند که به مرگ اندرسن منجر می‌شود. اگرچه این گسترش روایی، فرصت‌هایی برای توسعه شخصیت‌ها و بررسی تم‌ها ایجاد می‌کند، اما وجوه اگزیستانسیالیستی و مینیمالیستی داستان اصلی را تضعیف می‌کند. فیلم بر اساس ساختار روایی کلاسیک و منطق علت و معلولی پیش می‌رود و از شیوه مدرنیستی داستان همینگوی فاصله می‌گیرد و با این کار، توجه را از پذیرش تقدیرگرایانه مرگ به سمت یک روایت جنایی متعارف‌تر و سنتی‌تر منحرف می‌کند. شخصیت‌های سیودماک به نسبت شخصیت‌های همینگوی، عمق بیشتری دارند و خشن‌تر و بیرحم‌تر به‌نظر می‌رسند.
داستان همینگوی، اساساً درباره اجتناب‌ناپذیری مرگ و واکنش انسان به آن است. دیالوگ‌ها، رویدادها و کنش‌های محدود، خواننده را به تأمل درباره بیهودگی و ازخودبیگانگی وامی‌دارند. در مقابل، فیلم سیودماک، با اضافه‌کردن لحن اخلاقی، جهانی را به تصویر می‌کشد که در آن خیانت و طمع، منجر به تباهی و سقوط شخصیت‌ها می‌شود. این تغییر تمرکز تماتیک، منعکس‌کننده قراردادهای ژانر نوآر است که غالباً به خیانت، نارو زدن، فساد و تباهی اخلاقی می‌پردازد.
«آدمکشها»؛ یک فیلم نوآر درجه یک
رابرت سیودماک، کارگردانی بود که به دلیل یهودی بودن، مثل بسیاری از سینماگران اکسپرسیونیست آلمان با ظهور نازیسم، از آلمان گریخت و ابتدا به فرانسه و بعد به آمریکا رفت و در هالیوود به فیلمسازی ادامه داد. او از پایه گذاران ژانر نوآر در سینمای آمریکاست و باعث شد که نوآرهای زیادی در استودیو یونیورسال ساخته شود. کارگردانی سیودماک در «آدمکشها» به شدت به عناصر بصری نوآر متکی است. سیودماک تجربه‌هایی را که در ساختن میزانسن‌های غرق در سایه با عمق میدان زیاد در سینمای اکسپرسیونیستی آلمان کسب کرده بود در «آدمکشها» به نمایش می‌گذارد. حتی پیش از آنکه فلش‌بک‌ها آغاز شوند، سکانس وهم‌انگیز آغاز فیلم، سرشار از نورپردازی نوآری است که آدمکشها را که آرام و سنگین در خیابان‌های تاریک و خالی برنت وود پرسه می‌زنند در نماهای ضد نور در قاب می‌گیرد.
سبک گانگستری و نوآرِ فیلم سیودماک، دارای لحن و فضایی تهدیدآمیز، خشن و ترسناک است. فیلمبرداری سیاه‌وسفید و تیره اِل وود بِرِدل، آدم‌هایی را نشان می‌دهد که با سرنوشتی محتوم در دل سایه‌ها زندگی می‌کنند. «آدمکشها»ی سیودماک، اساساً طراحی نور و سایه‌ها است. ویژگی‌ای که اقتباس سینمایی دان سیگل از داستان همینگوی در سال 1964 فاقد آن است. سیودماک از نورپردازی با کنتراست بالا، زاویه‌های غیرمعمول دوربین، عمق میدان زیاد برای خلق جهانی پارانوییک و دلهره‌آور و افزایش تنش و حس تقدیرگرایی استفاده می‌کند. طراحی صحنه، میزانسن‌ها و حرکات خلاقانه دوربین و تضاد شدید بین نور و سایه، بازتابی از پیچیدگی روانی و اخلاقی شخصیت‌هاست. نورپردازی و فضاسازی سکانس افتتاحیه، به خوبی سرنوشت شومی را که در انتظار قهرمان فیلم است منتقل می‌کند. همچنین شیوۀ قاب‌بندی و استفاده از نماهای بسته در فضاهای کلستروفوبیک، محیط تنگ و خفقان‌آوری را نشان می‌دهد که در آن شخصیت‌ها گرفتار شده و از تقدیر خود گریزی ندارند و این یکی از تم‌های تکرارشوندۀ فیلم‌های نوآر است. با این حال، وابستگی زیاد به فضاهای داخلی پُر کنتراست و سایه‌دار و صحنه‌های شبانه شهری، گاهی جوهر منحصر به فرد داستان همینگوی را تحت‌الشعاع قرار می‌دهد.
کیتی کالینز، زنِ فم فتالِ «آدمکشها»
در داستان همینگوی هیچ زنی جز زن خدمتکار پانسیون نیست اما در فیلم «آدمکشها» زنان متعددی وجود دارند از جمله دختری به نام لیلی که دوست دختر اندرسن است و نیز زنی زیبا، دو رو و اغواگر به نام کیتی کالینز (با بازی اوا گاردنر) که یک فم فتال درجۀ یک نوآری است. کیتی ماهرانه وارد زندگی سوئدی می‌شود و با نیروی مغناطیسی خود او را مجذوب و گرفتار خود می‌کند. کیتی تنها کسی است که سوئدی کاملاً به او اعتماد دارد، اما زمانی که به‌طور ناگهانی مسئولیت جواهرات دزدیده‌شده او را بر عهده می‌گیرد، بی‌پروایی‌اش بر او غلبه کرده و به خاطر کیتی به زندان می‌افتد. اندرسن اسیر نگاه کیتی می‌شود و از چنگ او نمی‌تواند بگریزد. در صحنه ای از فیلم در حالی که سوئدی با دوست‌دخترش لیلی، در مهمانی ایستاده است، میزانسن صحنه به گونه ای است که کیتی در پیش‌زمینه و سوئدی و لیلی در پس‌زمینه قرار دارند و سیودماک، اینگونه این مثلث عشقی شوم را در یک نما تصویر می‌کند. اما او با حرکت دادن دوربین، موقعیت را تغییر داده و میزانسن جدیدی خلق می‌کند. حرکت ظریف دوربین، سوئدی را به موقعیتی جدید درست پشت کیتی می‌برد و بدینگونه لیلی از قاب کاملاً حذف شده و کیتی جای او را می گیرد.
آخرین توصیه‌ای که چارلستون، دوست تبهکار خرده‌پای اندرسن به او می‌کند این است: «یک نصیحت می‌خواهی؟ دیگه به اون چنگ‌های طلایی گوش نده. اون‌ها ترا در دردسرهای زیادی فرو خواهند برد.” در واقع او به طور غیرمستقیم به دسیسه‌ها و اغواگری‌های نابودگر کیتی کالینز اشاره می‌کند. اوا گاردنر در «آدمکشها» در نقش زن فم فتال، حضوری اثیری و خیره‌کننده دارد. درواقع «آدمکشها»، سکوی پرتاب اوا گاردنر و برت لنکستر در سینما شد. این اولین فیلم برت لنکستر بود و او بعد از این فیلم، نقش مشابهی در فیلم نوآر «نارو» ساخته دیگر سیودمارک بازی کرد.
عناصر سبکی نوآر در صحنه‌های داخلی و خارجی
میزانسن‌ها در صحنه‌های داخلی «آدمکشها»، برای القای حس خفگی، محبوس‌بودن و اضطراب طراحی شده‌اند. صحنۀ رستوران و صحنۀ اتاق اندرسن، نمونه‌هایی برجسته از زیبایی‌شناسی نوآر در فضاهای داخلی است. رستوران در نورِ کم غرق شده و تضاد شدید بین نور و سایه در این مکان وجود دارد. کرکره‌های عمودی و چراغ‌های آویزان، سایه‌های زاویه‌دار بر دیوارها و میزها می‌اندازند و حس گرفتار بودن را ایجاد می‌کنند. فضای محدود و قاب‌بندی تنگ، تنش بین آدمکشها و کارکنان رستوران را تشدید کرده و فشار سرنوشت شوم و اجتناب‌ناپذیر را منعکس می‌کند. چهرۀ آدمکشها که در نماهای نزدیک به صورت نیمه تاریک فیلمبرداری شده، بُعدی ناشناخته و تهدیدآمیز به آنها داده است. وقتی روایت به اتاق اندرسن در پانسیون منتقل می‌شود، سیودماک از نورپردازی مینیمالیستی برای ایجاد فضایی سنگین استفاده می‌کند. اندرسن، بی‌حرکت روی تخت دراز کشیده و در سایه فرو رفته است. تسلیم‌شدن او در برابر تقدیر و سرنوشت، در محیطی تاریک و ایستا منعکس می‌شود. استفاده از یک منبع نور منفرد که از پرده‌های بسته عبور می‌کند، حال و هوایی سنگین و شوم ایجاد کرده و فضایی مرگبار خلق می‌کند. در صحنه دیگری از فیلم در رستوران که دومین عملیات ترور آدمکش‌های فیلم رقم می‌خورد، سیودماک با عمق میدان زیاد و مانع قرار دادن یک صندلی در پیش‌زمینه، قاب‌بندی کاملاً سایه‌دار و پرتنشی را طراحی می‌کند.
در صحنه‌های خارجی نیز سیودماک، از فضاهای باز برای نشان‌دادن انزوا و آسیب‌پذیری شخصیت‌ها استفاده می‌کند. در فلش‌بک‌ها و صحنه‌های جنایی، فضاهای شهری شبانه با سایه‌های عمیق پوشیده شده. این نماها که اغلب به صورت لانگ تیک گرفته شده‌اند و ترکیب‌بندی‌های باز دارند، شخصیت‌ها را کوچک و حقیر در برابر تاریکی عظیم و گسترده نشان می‌دهند. برای مثال، هنگام افشای طرح سرقت، گانگسترها در یک فضای صنعتی متروک حرکت می‌کنند، جایی که حصارهای بلند و سایه‌های کشیده بر قاب غالب‌اند و نشان می‌دهند که آنها در دنیای خودساخته‌شان به دام افتاده‌اند.
اگرچه فضاهای شهرهای کوچک آمریکا معمولاً محیط‌هایی خلوت و امن و آرام‌اند اما سیودماک این انتظارات را با به‌کارگیری تکنیک‌های بصری سرکوبگر که مشخصه نوآر شهری است، به چالش می‌کشد. صحنه‌های خارج از رستوران و پانسیون در «آدمکشها»، با نورپردازی کم و سایه‌های تیره، فضایی ترسناک و شوم ایجاد کرده‌اند. نورپردازی کم و سایه‌های استراتژیک، حتی این فضاهای باز را به محیط‌هایی پر از تنش و خطر بالقوه تبدیل می‌کنند. این نوع استفاده از فضاهای شهری در «آدمکشها»، نشان می‌دهد که چگونه تقدیر، تنهایی، پارانویا و گرفتاری در فیلم نه تنها به کوچه‌های تاریک شهر و فضاهای داخلی خفه‌کننده محدود نمی‌شوند، بلکه به تمام جنبه‌های زندگی آندرسن نیز نفوذ می‌کنند. این رویکرد، دامنۀ نوآری فیلم را گسترش داده و نشان می‌دهد که خطر و انحطاط اخلاقی می‌تواند در هر جایی، حتی در عادی‌ترین محیط‌ها، کمین کرده باشند.
در صحنه‌های داخلی و خارجی، سیودماک از زوایای غیرمعمول و حرکات دینامیک برای افزایش درام استفاده می‌کند. نماهای زاویه پایین در محیط‌های داخلی، مانند صحنه‌های هتل با حضور کیتی کالینز، بر قدرت او به‌عنوان یک زن اغواگر (فم‌فتال) تاکید می‌کند. در صحنه‌های خارجی نیز نماهای زاویه بالا از شخصیت‌هایی که در حال فرار یا مخفی شدن هستند، آسیب‌پذیری آنها را برجسته‌تر می‌کند. برداشت‌های بلند و حرکات پیوستۀ دوربین برای خلق میزانسن‌های پرتحرک و دینامیک، یک استراتژی فرمال در «آدمکشها» است و حسی از فوریت، دلهره و گریزناپذیری ایجاد کرده (صحنۀ شروع فیلم و یا سکانس سرقت به عنوان نمونه)، و بیننده را به قلب درگیری و ماجرا می‌کشاند. سیودماک با استفادۀ ماهرانه از عناصر بصری نوآر و با حفظ یک لحن بصری و سبکی سازگار در فضاهای داخلی و خارجی، جهانی را خلق می‌کند که هر قاب آن القاکنندۀ موتیف‌ها و تم‌های نوآر مانند تقدیرگرایی، پارانویا، خیانت، تنهایی و ناامیدی است.
«آدمکشها»، نه تنها نمونه‌ای برجسته از سینمای نوآر است بلکه می توان آن را به عنوان یک اقتباس سینمایی موفق از یک داستان کوتاه درنظر گرفت هرچند عناصر بصری و گسترش روایی آن، جوهرۀ داستان همینگوی را تغییر داده است. سایه‌های سنگین سیودماک و ساختار پیچیده داستانی، هرچند جذابیت دراماتیک فیلم را افزایش می‌دهد اما باعث از بین رفتن ابهام وحشتناک و مدرنیستی اثر همینگوی می‌شود. این تفاوت‌ها، تنش بین مینیمالیسم ادبی و جذابیت بصری سینما و همچنین چالش‌های اقتباس یک داستان کوتاه تأمل‌برانگیز برای یک مدیوم بصری را برجسته می‌کنند.
[i] آندری تارکوفسکی، در دوران دانشجویی‌اش فیلم کوتاهی بر اساس «آدمکشها»ی همینگوی ساخت.
