پنجاهمین سالگرد «ژان دیلمان، ۲۳ خیابان کومرس، ۱۰۸۰ بروکسل» ساخته شانتال آکرمن با اکران این فیلم توسط انستیتو فیلم بریتانیا جشن گرفته می‌شود، فیلمی که در آخرین نظرخواهی این انستیتو در مجله سایت اند ساند برای انتخاب بهترین فیلم‌های تاریخ سینما، رتبه اول را کسب کرد، در حالی که در نظرخواهی پیشین این مجله – و در تمامی نظرخواهی‌های دیگر در تمام جهان- هیچ‌گاه در بین ده فیلم برگزیده نبود، حالا اما به ناگهان نه تنها این فیلم وارد فهرست فیلم‌های برگزیده شده، بلکه مقام اول را هم به خود اختصاص داده است. از اینجاست که هزاران علامت سؤال پیش کشیده می‌شود: فیلمی که به نظر می‌رسد در مقام مقایسه – با هر نوع سلیقه و رویکرد یک متخصص و اهل سینما- در برابر فیلم‌های بزرگ این هنر – از سرگیجه هیچکاک تا پرسونای برگمان، از هشت و نیم فلینی تا همشهری کین اورسن ولز- نه تنها محلی از اعراب ندارد بلکه اساساً مقایسه ارزش‌های هنری آنها یک شوخی به نظر می‌رسد، چطور حالا بر اساس موج‌های ایدئولوژیک به چنین نتیجه غریبی در نظرسنجی سایت اند ساند ختم می‌شود، جایی که رأی‌دهنده- که البته نگارنده هم بی‌آن که تصوری از نتیجه نهایی داشته باشد در آن شرکت کرده بود- و رأی گیرنده – هر دو- در یک توافق نانوشته تن می‌دهند به موج روز برای علم کردن یک فیلمساز زن و در نتیجه تلاش آنها، در نهایت به فهرست عجیبی از برگزیدگان می‌رسیم که بیش از آن که بر اساس «سینما» و ارزش‌های هنری فیلم‌ها باشد، پاسخی است ژورنالیستی به موج‌های فمینیستی مد روز و تلاش آشکار برای برکشیدن فیلم‌هایی که توسط زنان یا رنگین‌پوستان ساخته شده‌اند، در حالی که به گمانم بدیهی است که ساخته شدن یک فیلم توسط یک زن یا یک سیاهپوست به خودی خود یک «ارزش» نیست؛ یک فیلم یا خوب است یا بد و اصلاً و اساساً چه اهمیتی دارد که سازنده‌اش زن است یا مرد؟ سفیدپوست است یا سیاهپوست؟ تأکید و اهمیتی که این روزها به این نوع ارزشگذاری‌های ایدئولوژیک در برخی جشنواره‌های جهانی و فضای نقد رایج می‌بینیم (مثلاً با تأکید بر این که جشنواره‌ها می‌خواهند پنجاه درصد فیلم‌های منتخب‌شان توسط زنان ساخته شده باشد، یعنی در ظاهر تلاشی برای رفع تبعیض علیه زنان که البته خودش آشکارا به یک تبعیض ظالمانه برعکس بدل می‌شود و به این ترتیب حق فیلمساز مردی که فیلم بهتری ساخته از بین می‌رود چون او یک زن نیست!) جملگی چیزی نیست جز فدا کردن «سینما» در برابر یک ایدئولوژی مقطعی که نه تنها خوشایند نیست، بلکه می‌تواند به غایت ترسناک هم باشد.
حکایت برکشیدن ژان دیلمان هم به نظر می‌رسد بیش از آن که به ارزش‌های سینمایی این فیلم متکی باشد، نوعی ادای دین به همین ایدئولوژی‌های مقطعی است. مشتاقانه مقاله بلند لورا مالوی را درباره این فیلم که در همین شماره نظرسنجی در راستای تحلیل ارزش‌های فیلم برگزیده این مجله نوشته شده می‌خوانم، اما این مقاله چند صفحه‌ای – که اتفاقاً نویسنده‌اش منتقد مهمی هم هست- چیزی نیست جز خلاصه داستان مفصل این فیلم باضافه جملات تحسین‌آمیز؛ دریغ از یک خط تحلیل سینمایی.
در حالی که می‌شود درباره جهان پیچیده و زبان سینمایی مثلاً سرگیجه کتاب‌ها نوشت، هواخواهان ژان دیلمان به جملات کلیشه‌ای درباره ثبت واقعیت و دوربین بی‌طرف و ناظر فیلمساز اشاره می‌کنند و این واقعیت محرز را در نظر نمی‌گیرند که فیلم به غایت خسته‌کننده است و کسالت بار. به راحتی می‌توان نیمی از آن را دور انداخت بی‌آن که تغییری در کارکرد فیلم حاصل شود. در سی و پنج دقیقه اول یک زن در داخل خانه غذا می‌پزد، شغل‌اش را به عنوان یک کارگر جنسی انجام می‌دهد، قربان صدقه پسرش می‌رود تا بالاخره آنها از خانه بیرون می‌آیند. بیش از دو ساعت و نیم بعدی (تا پیش از چند دقیقه پایانی) در حقیقت هیچ اتفاق دیگری نمی‌افتد: این زن میلیون‌ها بار چراغ اتاق‌ها و راهروها را روشن و خاموش می‌کند، رختخواب را مرتب می‌کند، غذا می‌پزد، قهوه درست می‌کند، بخاری را روشن می‌کند، صندوق پست‌اش را نگاه می‌کند ، سوار آسانسور می‌شود و ظاهراً ما یک بار هم نباید بپرسیم که این همه تکرار و این همه وقت تلف کردن به چه دلیل است؟ می‌توان البته قلمفرسایی کرد که «فیلمساز با استادی نظاره‌گر و نمایشگر کسالت زندگی و چرخه تکرار آن است» اما تکلیف ایجاز در سینما چه می‌شود؟ این همه فیلمساز بزرگ در تاریخ سینما کسالت زندگی را در تنها چند نمای ساده در کمتر از یک دقیقه به بهترین شکل با تماشاگر در میان گذاشته‌اند، حالا ما چرا باید طرز تهیه شنیتسل را در این مدت زمان بسیار طولانی شاهد باشیم؟ اگر این صحنه را کوتاه کنیم (یا به کل حذف کنیم) چه چیزی در فیلم از دست می‌رود؟ در حالی که همه می‌دانیم یک صحنه از سرگیجه یا حتی هشت و نیم- یک فیلم مدرن ضد قصه- را اگر حذف کنیم، تمام ساختار آن فرو می‌ریزد، اما در ژان دیلمان اگر صحنه ظرف شستن در بار اول – که شخصیت را از پشت می‌بینیم؛ یا صحنه پستخانه که باز از پشت در حال پر کردن یک فرم است- را کوتاه یا حذف کنیم واقعاً چه اتفاقی می‌افتد؟ یا صحنه بسیار طولانی قهوه درست کردن را؟ بعید می‌دانم هیچ اتفاق خاصی بیفتد، برعکس شاید تماشای فیلم راحت‌تر شود. در هفت ساعت تماشای تانگوی شیطان اثر بلا تار، با آن که اتفاق هیجان‌انگیزی به معنای عمده‌اش نمی‌افتد، با این حال تماشاگر فرصت نفس کشیدن ندارد و میخکوب می‌شود، اما دویست دقیقه ژان دیلمان از فرط تکرار و طولانی بودن بی‌دلیل صحنه‌ها، به غایت کلافه‌مان می‌کند(مقایسه کنید فیلم را با «زمان بلوغ» ساخته سهراب شهید ثالث: هر دو یک مایه مشترک دارند درباره یک زن تن‌فروش و بچه‌اش، اما بدون تعارف شاهکار جمع و جور شهید ثالث در روایت و میزانسن بارها و بارها بهتر است از اثر شانتال آکرمن؛ در حالی که منتقد دنباله‌رو نه نیازی به تماشای فیلم شهید ثالث و حرف زدن درباره آن می‌بیند و نه اساساً سیستم از پیش تعریف شده فضای حاکم، امکان تماشای این فیلم را برای منتقد فراهم می‌کند. نتیجه: فیلم آکرمن به عنوان بهترین فیلم تاریخ سینما انتخاب می‌شود در حالی که نود درصد رأی دهندگان در زندگی‌شان یک بار هم نام سهراب شهید ثالث را نشنیده‌اند!)
در عین حال فیلم به دلیل رئالیسم برهنه‌اش تحسین می‌شود، در حالی که اتفاقاً از همین جا هم لطمه می‌بیند: واقع‌گرایی فیلم درست عمل نمی‌کند چون شخصیت‌ها واقعی نیستند؛ بیشتر به ماشین‌هایی شبیه‌اند که قرار است در جلوی دوربینی ثابت حرکاتی را انجام دهند و دیالوگ‌هایی را بر زبان بیاورند و بروند، نه این که خارج از پرده هم جان داشته باشند. نمونه مشخص‌اش دیالوگ پسر با مادر در رختخواب است: ناگهان پسر درباره آشنایی پدرش با مادرش می‌پرسد و اصلاً معلوم نیست چرا این همه سال این سؤال را نپرسیده. مادر هم به مانند یک روبات دیالوگ‌های از پیش مشخص را گویی از روی کاغذ می‌خواند و صحنه تمام می‌شود.
یکی از فوق‌العاده ترین صحنه‌های فیلم می‌توانست زمانی شکل بگیرد که زن در حال نگهداری از بچه همسایه است. در این موقعیت با ورود یک مشتری و گریه بچه در اتاق بغل به هنگام سکس، فیلم می‌توانست به یک صحنه فراموش‌نشدنی برسد که مایه اصلی فیلم- تقابل شغل زن با مادری- را به بهترین شکل ترسیم کند، اما فیلمساز به راحتی از آن صرف‌نظر می‌کند و زمانی که زنگ در را می‌زنند، به جای مشتری، این مادر بچه است که برای بردن او آمده و جملات مهملی را درباره غذا بر زبان می‌آورد. در عوض کمی بعد فیلمساز به «تعلیق سیب‌زمینی» پناه می‌برد! جایی که زن پس از خوابیدن با یک مشتری، می‌فهمد سیب‌زمینی‌اش سوخته است. این سرآغاز صحنه‌های بی‌معنی طولانی‌ای است که در آنها زن می‌فهمد سیب‌زمینی ندارد، برای خرید سیب‌زمینی بیرون می‌رود (و دوربین می‌ایستد تا زن مغازه‌دار بعد از دادن سیب‌زمینی برگردد و برود در اتاق دیگر سر جایش بنشیند و کسی لابد نباید بپرسد چرا؟ چرا باید دوربین بایستد تا ما این صحنه را ببینیم؟!)، پس از بازگشت به خانه سیب‌زمینی پوست می‌کند، می‌پزد و بعد هم که پسرش بازمی‌گردد، همان طور که می‌شود انتظار داشت باز باید منتظر بمانیم تا این سیب‌زمینی‌ها بپزند! (فیلمساز همین نوع تعلیق بی‌هدف را در پایان با دکمه تکرار می‌کند!)
عنوان بهترین فیلم تاریخ سینما برای ژان دیلمان آنقدر عجیب و مضحک است که فکر می‌کنم اگر شانتال آکرمن خودش هم زنده بود، به آن به چشم یک شوخی نگاه می‌کرد. اگر نگاه ایدئولوژیک را کنار بگذاریم، این فیلم در میان این همه شاهکار تاریخ سینما (از اونی بابا ساخته کانتو شیندو تا اردت درایر ، از ده‌ها شاهکار میزوگوچی تا غرابت شگفت‌انگیز مثلاً محاکمه اورسن ولز، که جملگی «مد روز» نیستند و احتمالاً تعداد قابل توجهی از رأی‌دهندگان حتی زحمت تماشای آنها را به خود نداده‌اند)، نه تنها بهترین نیست، بلکه در میان صد اثر برجسته تاریخ سینما هم جایی ندارد.
