ترجمۀ پرویز جاهد
این متنِ ترجمۀ شدۀ سخنرانی داگلاس پای، منتقد و نظریه‌پرداز فیلم انگلیسی و از نویسندگان نشریۀ «مووی» (Movie) است که در تیرماه سال ۱۳۷۹ در سمینار «رابطه نقد و تئوری فیلم» در سینماتک موزه هنرهای معاصر تهران ایراد شد. ویکتور پرکینز، احمد الستی، روبرت صافاریان، شهاب‌الدین عادل، محمد شهبا، سعید عقیقی و پرویز جاهد از شرکت کنندگان دیگر این سمینار بودند.
امروز می‌خواهم مطالبی را درباره‌ی تحلیلی جزئی‌نگرانه فیلم که در ارتباط با نظریه‌ی فیلم انگلیسی زبان در طی پانزده سال گذشته مطرح شده، تحت این عنوان خاص مطرح کنم. این بحث تاحدی بحثی خواهد بود درباره اهمیت تحلیل جزئی‌نگر به عنوان پایه‌ای برای درک فیلم و به طور خاص درباره برخی روش‌های تفسیر سبک و روایت فیلم. به‌علاوه به‌طور في‌نفسه مسائلی را در ارتباط با مفهوم روایت پیش خواهم کشید. اما می‌خواهم براساس ملاحظات اتوبیوگرافیکال آغاز کنم. تقریباً سی سال پیش زمانی که تدریس فیلم را در مقاطع عالی آموزشی آغاز کردم به ویکتور پرکینز در یکی از دو کالجی که در بریتانیا، آموزش فیلم می‌دادند ملحق شدم. حرفۀ من تدریس ادبیات و فیلم مدرن بود و قبلاً نیز در دانشکده‌ها، ادبیات انگلیسی تدریس کرده بودم و مباحث تحقیقی مورد علاقه‌ام شعر و داستان مدرن اوایل قرن بیستم بود. علاقه به سینما برمی‌گردد به چند سال قبل از دانشکده؛ سال‌هایی که به شدت تحت تأثیر مجله جدید «مووی» (Movie) بودم که پیشتاز تحلیل جدی سینمای آمریکا در انگلیس بود و به طور خاص از طریق تحلیل متنی(textual analysis) به بررسی روابط بین سبک فیلم و مفهوم آن می‌پرداخت. از طرفی به واسطۀ پس‌زمینۀ ادبی خودم می‌توانستم ببینم که چگونه روش‌های مربوط به تحلیل فیلم، بسیاری از شیوه‌های تحلیل متن را در مطالعات ادبی توسعه بخشیده‌اند. به خاطر تدریس ادبیات مدرن، به طور خاص علاقمند فروپاشی فرم‌های سنتی بودم که مشخصۀ جنبش مدرنیستی بود و شامل فرم‌های جدید روایت می‌شد که در نتیجه درهم شکستن الگوهای کهنه که غالباً تحت عنوان روایت «دانای کل» مطرح بود، سربرون آورد. فرم‌های جدید روایت که به هنری جیمز، جوزف کنراد، جیمز جویس، ویلیام فالکنر و دیگران مربوط می‌شد و در آن ضمیر روایت غالباً از جنبه نظرگاه، محدودتر از داستان‌های سنتی بوده و مباحث مربوط به محدودیت‌های خودآگاهی فردی در دریافت و درک واقعیت، مدام در حال افزایش بود. مطالعات ادبی، سرشار از مباحث مربوط به چنین دلالت‌های معرفت‌شناسانه درباره داستان و روایت مدرن بود اما به طور موازی کار نسبتاً کمی در مورد فیلم انجام گرفته بود.
مدت زیادی از اشتغال من در دانشکده نگذشته بود که فرم‌های جدید تئوری فیلم در بریتانیا پدیدار گردید که به ویژه از طریق ترجمۀ نوشته‌های فرانسوی در مجله «اسکرین» (Screen) وارد شده و شامل گرایش‌های مختلفی مثل ساختارگرایی، نشانه‌شناسی، فرم‌های جدید روان‌شناسی و تحلیل مارکسیستی جامعه و ایدئولوژی بود که بر جهان مطالعات فیلم آکادمیک تسلط یافته و به تدریج در طی ده سال در دانشکده‌های بریتانیا و آمریکای شمالی گسترش پیدا کرد. مباحث معرفت‌شناسانه از برخی جهات در دل تئوری فیلم جدید قرار داشتند اما تمرکز آنها برروی سبک فیلم و روایت نبود. تأثیرات تئوری جدید بر مطالعات فیلم بسیار پیچیده بود و من نمی‌خواهم آنها را در اینجا خلاصه نمایم اما یکی از تأثیرات فوق‌العاده مهم این بود که کار برروی سبک، معنا، تفسیر و سنجش که برای مجلهٔ «مووی» و سنت‌های ادبی که من در آن رشد کردم اهمیت اساسی داشت، تقریباً به نفع جنبه‌های دیگر نادیده گرفته شد. البته چنین گرایش‌هایی کاملاً محو نشد: در طی دهه‌های ۷۰ و ۸۰ برخی از مجلات کوچک که تعدادی از آنها منعکس کننده تئوری جدید بودند توجه به سبک، معنا و تفسیر را همچنان حفظ کردند اما این صداها در حاشیۀ مطالعات فیلم جدید قرار داشت. بنابراین کاملاً دلگرم‌کننده بود وقتی که در اواسط دهه هشتاد کتاب‌های اساسی که تمرکز آنها بر بحث‌های مربوط به روایت و زاویه دید در فیلم روایی بود منتشر شدند که سعی داشتند بر تصمیات اساسی‌ای که توسط کارگردانان اتخاذ می‌شد نگریسته و اهمیت آنها را درنظر بگیرند. به علاوه، نقدهای مستدلی بر مبنای برخی تئوری‌های مربوط به روایت که در دورۀ قبل بسیار تأثیرگذار بود، ارائه گردید. منظور من به طور خاص کتاب «روایت در فیلم داستانی» از دیوید بوردول (۱۹۸۵) است که می‌دانم در ایران نیز ترجمه شده است و کتابی که استحقاق توجه بیشتری داشت یعنی «روایت در نور» نوشته جرج. ام. ويلسون (۱۹۸۶) است که از نظر من مهمترین کتاب در زمینه سینمای روایی است که در طی ۱۵ سال گذشته در دنیای انگلیسی زبان منتشر شده است. تمایل امروز من این است که این مباحث را به کانون توجه مطالعات فیلم زبان انگلیسی برگردانم و اینکه چرا باید نسبت به مناسب بودن روش‌های تحلیل خود مطمئن باشیم. دومی را می‌توان در قالب یک حکم صادر کرد. تنها از طریق تصمیم‌هایی که ما آنها را روایت و سبک فیلم می‌نامیم هست که به جهان فیلم دست می‌یابیم. سبک و روایت به هیچ وجه جدا و یا قابل تفکیک از محتوی فیلم، داستان و تم‌های آن نیستند اما از نیروهای سازنده یا شکل‌دهندۀ جهان فیلم و معناهای آن جدا هستند.
البته گفتن این چیزها ساده است اما درک آنها دشوار است. این هم یک حقیقت است که بیشتر گفته‌ها و نوشته‌های مربوط به فیلم آشکارا یا تلویحاً در چالش با این دیدگاه پدید آمدند. در بحث‌های پیرامون فیلم‌ها، خیلی ساده از سبک به عنوان عنصری مستقل از داستان یا تم حرف زده می‌شود. درست مثل شکر و تخم‌مرغ روی کیک. بررسی فیلم، معمولاً بر مبنای یک بار نمایش فیلم است و غالباً عبارت است از خلاصه طرح (Plot) و تم همراه با چند تفسیر به ظاهر نامربوط درباره جنبه‌های مختلف سبک فیلم.
اگر خیلی محتاط نباشیم، گرایش دیگری نیز در ارتباط با مفاهیم وجود دارد که برای آنها شانی را قائل است که به خود اجازه نمی‌دهد از آنها تحت عناوینی چون سبک، روایت، داستان یا هر چیز دیگر نام ببرد. در واقع در دام این فکر می‌افتیم که “مفهوم فیلم” می‌بایست با چیزی مطابقت کند که در جهان منحصربفرد است؛ اینکه یک تمایز تحلیلی می‌بایست تاحدی به یک ماده خام (دستمایه) اشاره کند. از این رو به عنوان مثال، مفهوم روایت که روش‌هایی را در نظر می‌گیرد که برای بیان یک داستان به کار می‌روند، یک واژه سفید و بی‌خطر به نظر می‌آید که بین “چه گفتن” و “چگونه گفتن” یک روایت تمایز قائل است، تا زمانی که بپرسیم به طور دقیق چه چیزی به روایت تعلق دارد و چه چیزی ندارد. اگر یک برش یا حرکت دوربین جزء بدیهی یک روایت باشد، در مورد ژست یک بازیگر یا رنگ یک لباس چه می‌توان گفت؟ چگونه می‌توان آنها را جزء روایت محسوب نکرد؟ و اگر آنها باید به حساب بیایند آیا چیز دیگری وجود دارد که بخشی از روایت نباشد؟ در این صورت چه برسر “مفهوم” می‌آید؟
از آنجا که این مباحث در نحوه رویکرد ما به تحلیل فیلم اهمیت بنیادی دارد و ضمناً بسیار فریبنده‌اند، نگاه جدی به آثار نویسندگانی که سعی کرده‌اند در مورد این مباحث به تفصیل بحث کنند اهمیت ویژه‌ای می‌یابد. بخشی از جذابیت رویکرد دیوید بوردول در کتاب «روایت در فیلم داستانی» این است که او با تعریف دقیق واژه‌های خود شروع می‌کند. در مقدمۀ کتاب، او تمایز بین تحلیل روایت‌ها را به سه شیوه ترسیم می‌کند: برحسب نوع نمایش (جهان داستان، تصویری که از واقعیت بدست می‌دهد و مفاهیم گسترده‌تر آن)، برحسب ساختار (شیوه ای خاص برای ترکیب اجزاء به منظور ایجاد یک کلیت) و برحسب روایت (یک فرآیند عمل انتخاب چیدن و ارائه ماده خام داستان به منظور دستیابی به تأثیرات زمان، به ویژه بر مخاطب) روایت، به تنهایی کانون توجه کتاب بوردول است. برخی از مشکلات اساسی من با رویکرد بوردول از این سطح بنیادی شروع می‌شود که به نظر او این امکان وجود دارد که بتوان تمایز معنی‌داری بین داستان و “جهان داستان” قائل شد و اینکه سازمان مادۀ خام داستان (روایت) می‌تواند جدا از آنچه که ارائه می‌شود و درنتیجه مستقل از مفاهیم گسترده‌تر آن مورد تحلیل قرار گیرد.
چنین تمایزهایی، همتاهای خود را در کتاب قبلی او «سینمای کلاسیک هالیوود» نیز دارد، کتابی که در آن بوردول با سیک براساس چیزی که او تمهیدات فنی می‌نامد سروکار دارد. سیستم‌هایی که روابط بین تمهیدات را تعریف می‌کند و روابط بین سیستم‌ها را (برای مثال منطق روایی زمان و فضا) اما آگاهانه توجه به نمایش و بدنبال آن عمدتا ارتباط بین سبک و معنا را نادیده می‌گیرد. این نادیده‌گرفتن‌ها البته عامدانه است اما جذابیت تمایزهای به ظاهر دقیق بوردول خطراتی را نیز به همراه دارد به ویژه اینکه به این تمایزها منزلتی را در ارتباط با ابعاد یک فیلم می‌بخشد که نمی‌تواند از سوی آنها ادعا شود. می‌خواهم بحث را با نگاه به گزیده چند فیلم گسترش بخشم که با لحظاتی از قسمت اول فیلم دو قسمتی فریتز لانگ در ۱۹۲۲ یعنی «دکتر مابوزه قمارباز» شروع می‌شود.
برای اینکه زمینه‌ای را برای این لحظات فراهم کنم می‌خواهم قسمت‌هایی از شروع فیلم را که در آن استاد جنایت یعنی دکتر مابوزه که استاد تغییر قیافه نیز هست به ما معرفی می‌شود. پس از آن نقشه ماهرانه‌اش برای ربودن یک توافق‌نامه تجاری و ایجاد وحشت در بازار بورس و از این طریق بهره‌برداری وسیع او را دنبال می‌کنیم. در این گزیده‌ها، ما می‌توانیم ببینیم که لانگ چگونه روایت خودش را سازماندهی می‌کند تا شخصیت‌های جدید را پیش از اینکه ما نسبت به کارکرد روایتی آنها آگاه باشیم به ما معرفی کند و آنگاه نشان می‌دهد که چگونه هر نفر، نقشی را در طرح جنایی ما بوزه بعهده می‌گیرد.
پس از آن مابوزه به هیپنوتیزم کردن یک مرد جوان ثروتمند بنام هنری هال پرداخته و او را وادار می‌کند پول زیادی را در قمار ببازد و نیز یک رقاصه جوان بنام کارا کاروزا را که معشوقۀ مابوزه است، وامی دارد که با هال رابطه برقرار کند. در این بخش از فیلم، ما شروع این رابطه را می‌بینیم و هال در آپارتمان خود منتظر کارا است که قرار است برای ناهار به او ملحق شود.
بخاطر آنچه که پیش از این روی داد و بخاطر شیوه‌ای که در آن افشای نقشه مابوزه بر درام حاکم می‌شود هنگامی که زنگ در به صدا در می‌آید ما نیز همانند هال انتظار ورود کارا را داریم اما معلوم می‌شود که شخص پشت در، وکیل ایالتی، ون ونک (برنارد گونتزکه) است که به رقیب اصلی مابوزه در بقیه فیلم تبدیل می‌شود. دقایقی بعد وون ونک را در قمارخانه می‌بینیم و زنی وارد قاب می‌شود و پشت به دوربین از کنار میز آنها عبور کرده و وارد اطاق بعدی می‌شود. وون ونک می‌پرسد که او کیست و هال می‌گوید که او لیدی پسیو (Lady Passive) است؛ زنی که اغلب به تماشای قماربازان پرداخته اما خود هرگز در قمار شرکت نمی‌کند. این اولین دفعه ورود کُنتس تولد (Told) گرترود ولکر است؛ شخصیت کلیدی دیگری که نقش تعیین کننده‌ای در سقوط دکتر مابوزه ایفا می‌کند.
آنچه که در هر مورد اهمیت دارد این است که این صحنه‌ها اولین حضور شخصیت‌های اصلی در فیلم‌اند اما ورود آنها ناگهانی و غافلگیرانه است. آنها مهار شده نیستند اگرچه به سادگی می‌توانستند باشند و از طریق ایجاد تمرکز متناوب برروی وون ونک یا کنتس پیش از ورود آنها به این صحنه ها، بدون اطلاع وارد داستان و قاب و صحنه ازلی می‌شوند.
از یک جهت این گزیده‌ها ناچیز اما کافی به‌نظر می‌رسند. روش‌های ساده‌ای که پیچیدگی‌های گسترش روایتی را به شیوه‌ای ساده و جالب ارائه می‌کند. يقينا، رسیدن غافلگیرکننده ون ونک می‌تواند کمی بیشتر از یک تأثیر دراماتیک موضعی باشد. اما مقدمه ورود کنتس به فیلم به شیوه موازی و ناگهانی، روش نظام‌مندتری را در کار پیشنهاد می‌کند چرا که هر دو ورود، نظام روایتی قبلی را در هم می‌شکنند؛ نظامی که در آن شخصیت‌های جدید به شیوه‌ای معرفی می‌شدند که در وهله اول توضیح ناپذیر بنظر می‌رسیدند اما به سرعت به مابوزه می‌پیوستند. توضیح ساده این درهم شکستن این است که برخلاف شخصیت‌های گذشته، ون ونک و كنتس ، خارج از شبکه کنترل مابوزه و الگوهای روایتی معطوف به او قرار دارند.
تا اینجا روایت فیلم برای نمایش قدرت مابوزه و کنترل او سازماندهی شده است و هر رویداد روایی تازه به عنوان بخشی از نقشه کلی او پدیدار می‌شود. این تفاوت دو نوع برخورد است اما توضیح نمی‌دهد که چرا لانگ قبل از ورود ونک و کنتس به آنها کات نمی‌کند؟ چرا لانگ با استفاده از قابلیت روایت شخصیت‌هایی را از پیش به ما نشان می‌دهد که تاحدی شبکه مابوزه را شکل داده‌اند و به این طریق دید ما را محدود می‌سازد؟ براساس تعریف بوردول از روایت، تصمیم‌ها می‌توانند عنوان شوند اما توضیح داده نشوند چرا که مفهوم آنها نه فقط در انتخاب چیدن و ارائه ماده خام داستانی نهفته است بلکه بر رابطه بین این تصمیمات و جهان فیلم و آنچه که نمایش داده می‌شود و آنچه که نمایش بر آن دلالت می‌کند استوار است و این تصمیمات به ویژه برادعاها و محدودیت‌های زاویه دید مبتنی است. تمایز دیگری که بوردول در «روایت در فیلم داستانی» بین دیدن و خواندن و تفسیر کردن قائل است نیز در اینجا اهمیت دارد. عمل دیدن کوتاه است و محدود به زمان نمایش. فیلم ادبی است و نیازی به ترجمه به زبان کلامی ندارد اما تفسیر (خواندن) تحلیلی است و رها از بی دوامی. فیلم نمادگراست و متکی به زبان گزارهای این فصل و این کتاب در توضیح عمل دیدن است. این تمایزی است که به اعتقاد من از مواجهه با تجربه می‌گریزد. تماشای یک فیلم هرگز یک فعالیت ناب ادبی نیست. هرچه که باشد رویدادهای طرح (Plot)، پیچیده تر از آن است که با بیان “آن زن وارد اطاق شد” درک شوند. این درک به عناصر مختلفی چون انگیزه شخصیت، فهم تعامل اجتماعی، اهمیت لباس و دکور و عناصر نه چندان آشکاری چون دلالت‌های استعاری یا ایدئولوژیکی از آنچه که می‌بینیم و می‌شنویم بستگی دارد. دیدن ذاتاً با تفسیر عجین است.
از آنجا که لانگ، کارگردان بزرگی است، تصمیمات او آکنده از معناست و در میان مفاهیم ناشی از این تصمیمات ویژه، مباحث معرفت شناسانه از نوعی که من در ارتباط با ادبیات داستانی مدرن مطرح کردم و در کتاب «روایت در نور» جرج ویلسون آمده نیز وجود دارد. مباحثی دربارۀ اصولی که بر نحوه دستیابی ما به دانش روایت تأثیر می‌گذارد.
غیر متعارف نیست که بخوانیم “فیلم‌های لانگ یک نوع جداسازی خداگونه و تسلط بر بازیگران و تماشاگر را به نمایش می‌گذارد”. گوئی که لانگ از بالا بر آنها نظر افکنده و هر دو را با مهارت کنترل می‌کند. این نوع زاویه دید “خدا گونه” در ادبیات داستانی غالباً به زاویه دید “دانای کل” تعبیر شده است. زاویه دیدی همه جانبه‌نگر که قابلیت آشکاری برای دیدن و نمایش هرآنچه که در خیال کارگردان می‌گذرد را دارا است. انگار که روایت، محدودیتی از نظر دید ندارد. به‌نظر می‌رسد روایتِ فیلم «دکتر مابوزه قمارباز» دارای چنین کیفیتی است.
اما فیلم درباره یک جنایتکار بی‌وجدان است؛ یک هیولا که بدنبال قدرت‌های فوق بشری است که قدرت و کنترل او را در بخش‌های آغازین فیلم می‌بینیم. پس چه ارتباطی بین قدرت‌های مابوزه و زاویه دید آشکار “دانای کل” روایت لانگ وجود دارد؟ ابتدا به‌نظر می‌رسد که روایت براساس دانش مابوزه بنا شده است و هر حادثه جدیدی در واقع بخشی از نقشه قبلی اوست؛ گوئی که روایت خود را براساس توانایی‌های فوق‌العاده او تعریف می‌کند اما خیلی نمی‌گذرد که روایت لانگ خود را از مابوزه جدا می‌سازد. من آنقدر وقت ندارم که در اینجا رد حوادث کوچکی را که در اولین صحنه‌ها بر محدودیت‌های کنترل مابوزه تأکید دارد دنبال نمایم اما صحنه‌های ورود ون ونک و کنتس در الگوی افشاگری بسیار حائز اهمیت‌اند. یک جنبه بسیار مهمِ برخورد لانگ با این ورودها این است که به جای استفاده از مزیت‌های زاویه دانای کل از طریق قطع به ونک در دفتر کارش یا کنتس در مسیرش به طرف قمارخانه، لانگ به نحوی عمل می‌کند که انگار نمی‌تواند رسیدن آنها را پیش‌بینی کند. در واقع او محدودیت‌هایی را بر آنچه که می‌تواند نشان دهد و آنچه که ما می‌توانیم ببینیم تحمیل می‌کند. تفسیر من از این روش این است که لانگ می‌خواهد رابطه‌اش را با ادعاهای مابوزه در مورد زاویه دید و اقتدار خداگونه انکار نماید. حتی در اولین مرحله نیز روایت و نتیجتاً برخی جنبه‌های زاویه دید ما بر این نکته دلالت دارد. اینکه چنین ادعاهایی در مورد زاویه دید دانای کل توهمی بیش نیست می‌توانیم در این مورد بحث کنیم که در واقع ورود ون ونک و کنتس در ارتباط با نقشه‌های مابوزه رویدادهایی تصادفی‌اند که خارج از ضرورت آشکار طرح‌های مابوزه اتفاق می‌افتند و روایت با ورود غیرمنتظرۀ آنها این تصادف را به اجرا درمی آورد. این ورودها پارادوکس آشکار ضرورت تصادفی بودن و شکست اجتناب‌ناپذیر میل به اقتدار را به نمایش می‌گذارد
به‌علاوه با معرفی آنها به شکلی که لانگ انجام می‌دهد، به جای برش به آنها، لانگ روشی را برمی‌گزیند که تلویحاً بر محدودیت‌های مربوط به دسترسی تماشاگر به جهان فیلم صحه می‌گذارد. روشی که مشخصۀ آن محدودیت‌هایی است که خود بر روایت‌اش تحمیل می‌کند.
ورودهای غیرمنتظره این ایده را که زاویه دید دانای کل می‌تواند روش مناسبی برای تشریح نظرگاه بیننده نسبت به جهان فیلم باشد به چالش می‌طلبد و به‌طور همزمان یادآور می‌شود که جاذبههای فیلم، شامل مباحث مربوط به محدودیت معرفتی و ادراکی نیز هست. نحوۀ ورود شخصیت‌ها یادآور این نکته است که لانگ نمی‌خواهد قدرت روایت خود و زاویه دید تماشاگر را به سادگی برتر از زاویه دید مابوزه قرار دهد بلکه قصد دارد تناسبی میان تنوع روابط ادراکی و فضایی ما با جهان فیلم ایجاد نماید.
