شب، خارجی، اتوبان، مردی نگران پشت فرمان، و جاده‌ای بی‌پایان. روی تصویر، ترانه‌ای از گانز ان روزز شنیده می‌شود: Welcome to the Jungle. مردْ یک دله‌دزد ناآزموده است و جنازه‌ای پشت ماشین پنهان ساخته. به‌ضرورت کلیشه‌های هالیوود، مرد -باید- توقف کند؛ مخمصه‌ای که در آن است باید بسط داده شود، باید نگران‌تر بنماید و ابهام و اضطراب را انتقال دهد؛ بنابراین با یک سگ تصادف می‌کند. قطع به چهره نگرانش -قطره‌ای عرق از پیشانی‌اش به پایین سرازیر می‌شود. به‌ناگزیر از ماشین پیاده شده و سگ مرده را می‌بیند. قطع به صورت عرق‌کرده‌اش. دوباره می‌نشیند پشت فرمان و این‌بار، پلیس از راه می‌رسد. پلیس مدارکش را بررسی می‌کند و به صندوق عقب نیز مشکوک شده. در صندوق که باز می‌شود، مرد پا به فرار می‌گذارد. پلیس می‌گوید: ایست! و فیلم شروع می‌شود. پیش از عنوان‌بندی آغازین، آن‌چه نمایش داده می‌شود، کلیشه‌‌ای از یک موقعیت بزهکاری/ کیپر-استوری است -و برای بیننده آشنا (و علاقه‌مند) به سینما– یک پرسش بنیادین مطرح می‌شود: آیا شبگرد آگاهانه از کلیشه‌ها بهره می‌گیرد یا فیلمی است برگرفته از موقعیت‌های کهنه‌شده ژنریک؟ -فیلمی است برای تماشاگری عام (که شاید هم‌چنان علاقه به این کلیشه‌ها داشته باشد) یا با پاستیش‌ها و ارجاعاتش قصد تلنگری به مفروضاتِ مخاطبِ خاص سینما دارد؟ عنوان‌بندی امّا به‌سرعت این پرسش را پاسخ می‌بخشد. تصاویر کامیک-کاریکاتورِ تیتراژ، گویای فضای پارودیک-پاستیش‌گونه فیلمی است که هنوز چند دقیقه‌ای از آغازش نگذشته. انگار در عصری که دهه‌ها از اوج سینمای دسته‌دوم هالیوود می‌گذرد، و در جغرافیایی بی‌ارتباط با آن، فیلمی -آگاهانه- دارد به لحن و زبان فیلم‌های رده ب بیان می‌شود؛ امّا چرا؟ این شیوه بیان یک رویکرد است یا صرفاً ادای دینِ یک سینه‌فیل به سینمای محبوبش؟
شبگرد یک روایت هایپرلینک از چند خرده‌داستان که هرکدام -در یک شب- به یک‌دیگر پیوند خورده است: الف) پسری خوش‌تیپ (به‌تعبیر امروزین: پاف) برای امرار معاش قصد دارد تنش را به زنان مسن بفروشد. در نخستین شب روسپی‌گری‌اش، به خانه زنی میان‌سال رفته امّا پس از چندی از خانه بیرون می‌رود -او دل در گروی دختری دارد و دلهره‌اش مانع از برقراری سکس می‌شود. ب) زن میان‌سال پس از آن‌که شبش بی‌بوس و آغوش می‌گذرد، در خیابان پی مرد می‌گردد. مردی را تعقیب می‌کند امّا درمی‌یابد که او دزد و بزهکاری خرده‌پاست و به پلیس اطلاع می‌دهد. پ) مرد دزد، تنها یک‌شب برای یافتن مبلغ بدهی‌اش فرصت دارد و ناگزیر دست به سرقت از طلافروشی می‌زند و طلاها را (جای پول) نزد طلب‌کارش می‌برد. ج) مرد طلب‌کار ناخواسته درگیر یک قتل شده و اکنون از مردِ دزد می‌خواهد که جنازه را در ازای بخشیدن طلبش، خارج از شهر پنهان سازد امّا پلیس دستگیرش می‌کند. در این میان، صحنه‌ها و موقعیت‌های دیگری نیز وجود دارد که تک‌تک خرده‌داستان‌ها را وصلِ یک‌دیگر می‌کند. از این روی داستانک‌های پراکنده به این خرده‌داستان‌های مرکزی، ضمیمه شده است. آن‌چه از این روایت هایپرلینک پیداست: یک) تمام موقعیت‌ها بدون استثناء سکسی-بزهکاری است و دو) تک‌به‌تک صحنه‌ها -در عین ارجاعات به تاریخ سینما- به فرهنگ و زمانه کشور سازنده‌اش پهلو می‌زند. با این حساب شبگرد فیلمی نوستالژیک و ژنریک نیست بلکه از طریق بازسازی الگوهای اروتیک-بزهکاری، قصد بازنمایی تصویری واقعی از کشوری دارد که کلان‌روایت مذهب سایه سردی روی آن گسترده امّا زیر پوست این کلان‌روایت، خرده‌روایت‌های سکس و خشونت آشکار می‌شود. انگار در مرکز دین‌باوری و دین‌مداری، آدم‌ها هریک آلت‌های سرگردانی‌اند که باید یک‌جا آرام گیرند امّا امکان و توانش را ندارند.
فیلم یک Exploitationِ اسلامی است. در واقع قراردادهای فیلم‌های «انتفاعی»، درون کشوری -به‌ظاهر- بی‌ارتباط با آن، برملا می‌شود: اگر در فیلم‌های انتفاعی، کاراکترها دست به خشونت عیان و سکس عیان‌تری می‌زنند، در این نمونه ایرانی، خشونت و سکس دو جزء جدانشدنی آدم‌هاست. هرکدام از زنان و مردان، به محرک لیبیدو، به خیابان می‌زنند تا شاید دمی به ارضا برآمده و آرامش یابند امّا در شبِ شبگرد، ارضای میل تنها از طریق خشونت‌های رفتاری یا کلامی ممکن است. زن میان‌سال در جست‌وجوی یک مرد، مردِ دزد در حسرت خوابیدن (ازدواج) با دختر پرسه‌زن، مرد خوش‌تیپ در حال و هوای معشوق از دست رفته، مرد قاتل، در پی هوا و هوس -همه Horny در این جنگل‌نمای اسلامی! فیلم با رویکرد فیلم‌های انتفاعی، و هم‌سو با ترانه آغازینش (به جنگل خوش آمدی) قصد دارد از طریق خرده‌روایت‌های مرتبط باهم، مردمی را نمایان کند که تحت آلت بی‌قرار، یک‌دیگر را می‌درند و سرکوب می‌کنند. شاید به همین سبب از لنز واید استفاده شده -تمهیدی که در فیلم‌های Exploitation نامرسوم است؛ امّا در این نسخه فارسی‌زبان، لنز واید می‌تواند شهر را درست‌تر و کامل‌تر نشان دهد؛ شهری جنگل‌نما که حیواناتش به قصد بقا، صرفاً با غرایز خود حرکت می‌کنند.
انتفاع فیلم از زن و سکس نه فقط به زبان فارسی آمیخته شده که با فرهنگ ایرانی نیز هم‌خوانی دارد. برای نمونه در صحنه‌ای که مردِ دزد و زنِ پرسه‌زن درباره ازدواج حرف می‌زنند، می‌توان به‌صراحت، تصویر مضحک «سنت» را دریافت کرد. چطور؟ در فیلم‌های انتفاعی، مرد قصد هم‌خوابگی با زن زیبا (سکسی) را دارد امّا در Exploitation ِاسلامی، سکس تنها تحت امر ازدواج ممکن می‌شود. از این روی، دختر امروزیِ پرسه‌زن -ناگهان- در کسوت زنِ سنت‌گرای اسلامی برآمده و از انواع حلقه‌ها و انگشترها در سنت ازدواج ایرانی سخن می‌گوید. در واقع، سنت از طریق بازی‌های سینماتیک به هجو کشیده می‌شود؛ سنتی که نتیجه‌اش چیزی جز بزهکاری و بی‌هدفی و سرگردانی نیست. به بیان ساده‌تر، شبگرد فیلمی است که قرار است با نمایش سکس و خشونت، ایجاد سرگرمی کند امّا با عدم نمایش این صحنه‌ها، صرفاً آدم‌های حشری‌ای را نشان می‌دهد که روایت‌ها را پیش می‌برند و به هر دری می‌زنند که ارضا شوند. حال چه چیزی این ارضا را ناممکن کرده؟ بستری که فیلم در آن ساخته شده و داستانک‌ها در آن رخ می‌دهد. این فرم بیرونی-درونی، رویکردی رادیکال دارد و از طریق «سینما»، علیه کلان‌روایت سرکوب می‌ایستد و با بهره‌گیری از الگوهای غربی، نقدی صریح نسبت به فرهنگ و زمانه‌اش دارد.
شبگرد یک Exploitation همه‌فهم و عامه‌پسند نیست زیرا اولاً صحنه‌های سکس و خشونت ندارد و ثالثاً مسئله‌اش سکس و خشونت نیست بلکه «فرهنگ» را هدف قرار داده؛ بنابراین اگر فیلم‌های انتفاعی، فیلم‌های عامه‌پسند و فراگیری هستند، این فیلم به‌علّت استفاده بیش از حد از اصطلاحات تازه زبان و موقعیت‌های واقع‌گرا-ابسورد ایرانی-اسلامی، برای همین کشور ساخته شده است و استفاده داخلی دارد. برای مثال صحنه‌ای که زنان روسپری با پسران Horny بازی کلامی می‌کنند و این بازی تا پایان ادامه می‌یابد، شاید جست‌وجوی هرکدام از شخصیت‌ها را در زبان خود برای تعریف و تفسیری از خود و وضعیتشان را نشان می‌دهد. آن‌ها بازی‌ای می‌کنند تحت عنوان «عن‌بازی». در این بازی، هرکس باید کلمه‌ای را به زبان بیاورد که با «ـَن» شروع می‌شود. این صحنه استعاره‌ای است از وضعیت مردمانِ سرکوب‌شده که در «عن‌ها» می‌گردند تا راهی برای بیان خود بیابند. در پایان، دختر ِ پرسه‌زن، آخرین کلمه را زبان می‌آورد: «اندوه»، و عنوان‌بندی واپسین آغاز می‌شود.
می‌توان گفت شبگرد نمایش سرگردانی است، و آن را طریق فرم سرگردان (هایپرلینک) نمایش می‌دهد؛ الگویی که قرار بوده تصاویری بی‌پرده از صحنه‌های عریانی و خشن ارائه کند، این‌جا با کم‌ترین خشونت و اروتیزم، به یک موقعیت ابسورد بدل می‌شود. درست مانند خرده‌روایت‌ها که در هرکدام، فردی پی ارضای میل است و سر آخر ارگاسم نمی‌شود، تماشاگر حرفه‌ای سینما و آشنا با فیلم‌های انتفاعی نیز ناکام سالن را ترک می‌گوید. گویی تنها شاهد حشری بودن خودش بوده و شبگرد آینه‌ای رو به خودش شده است. پس خودبه‌خود یک موقعیت ابسورد شکل می‌گیرد؛ ابسوردیته‌ای واقع‌گرا از آدم‌ها و فرهنگشان. مثلاً در یک پلان، مرد خوش‌تیپ سر به شیشه ماشین گذاشته و دو طرف ماشینش، آدم‌های سرخوش و رقصان، عروس را به حجله هدایت می‌کنند. چندی بعد باز سرش روی شیشه است و این‌بار هیاهو و سرخوشی آدم‌ها معلول بازی فوتبال است. این مضحکه، چیزی جدا از فرهنگ ما نیست امّا بازنمایی‌اش در سینما، تعبیر ابسورد می‌شود. پس رفتار آدم‌ها را نباید با مفاهیم مدرنی چون سرگشتگی و بحران‌های هویتی اشتباه گرفت. فیلم سعی دارد نشان دهد همه‌چیز از معنا تهی شده و هیچ‌انگاری‌اش فلسفی نیست بلکه جبری-قراردادی است: در کشوری که کلان‌روایت مذهب، از پدیده‌ها معنای مطلوب خود را استخراج می‌کند، شبگرد بی‌معنایی را به زبان هجو پی می‌گیرد.
به‌جرئت می‌توان گفت شبگرد رادیکال‌ترین فیلم مجوزداری است که در سال‌های اخیر به‌نمایش درآمده امّا این بیان رادیکال از طریق تاریخ سینما، الگوهای آشنای سینما، موقعیت‌های سینماتیک و پردازش ژسترال سینمایی اتفاق می‌افتد.
