فیلم «کاناپه» پس از هشت سال توقیف مثل بسیاری از فیلم‌توقیفی‌های دیگر سر از بازار قاچاق درآورد تا چرخۀ تراژدی سرنوشت آن کامل شود. در فیلم قصه‌های رخشان بنی‌اعتماد، حبیب رضایی جمله‌ای می‌گوید که گزاره‌ای از سرنوشت فیلم‌های توفیقی است: «هیچ فیلمی، هیچ‌وقت، توی کمد نمونده، بالاخره دیده می‌شه، چه ما باشیم، چه نباشیم» این دیالوگ، روایتی از چگونگی توقیف و اکران است که در پس آن قصه‌های پر فراز و نشیبی نهفته است. با این حال فیلم‌ها هم همچون آدم‌ها هستند، حتی اگر روزی به نمایش دربیایند که دیگر مؤلفش نباشد یا حتی باشد هم بازهم حسرتی بر دل می‌گذارد. حسرت تماشا بر روی پرده را. درست مثل این‌که برای شخصیتی تأثیرگذار نه در زمان حیاتش که بعد از مرگش بزرگداشت بگیرند! با این حال می‌توان با رجوع به نظریۀ مرگ مؤلف رولان بارت گفت که این خوانش مخاطب است که موجب ثبت و ماندگاری اثر در حافظۀ جمعی می‌شود. اما این ماندگاری و خوانش مداوم مستلزم آن است که یک اثر هنری به نمایش درآید و از امکان نمایش محروم نشود. حتی ناب‌ترین ایده‌ها هم اگر دیده نشوند گویی اصلا اثری خلق نشده است. از این‌رو عدم اکران آثار و توقیف‌ها بر عکس نظریه «مرگ مؤلف» می‌تواند به «مرگ تألیف» منجر شود که در پس آن خوانش و بازخوانی اثر نیست، بلکه مرگ اثر است و چه مرگ تلخی!
قصه توقیف و سرنوشت مبهم فیلم‌ها البته دلایل مختلف دارد. چند متولی بودن نهادهای تصمیم‌گیر و سیاست‌گذار در حوزۀ سینما و موازی‌کاری‌هایی که در این ساحت رخ می‌دهد از یک‌سو و کش‌و‌قوس‌هایی که گاه بین نهادهای دولتی مثل سازمان سینمایی و نهادهای خارج از صنف سینما یا تولیدکنندگان آثار صورت می‌گیرد از سوی دیگر در نهایت موجب می‌شود برخی فیلم‌ها در محاق توقیف بمانند و به مرحلۀ نمایش نرسند. گاهی جابه‌جایی مدیران به دلیل تغییر دولت و فقدان سیاست‌های ثابت و پایدار و اتکای سیاست‌گذاری‌ها به تصمیم و سلیقه شخصی مدیران، دلیلی بر این توقیف‌هاست و گاهی نهادهایی که خود را فراتر از قانون می‌دانند. توقیف دوباره «خانه پدری» که دست بر قضا فیلمی از کیانوش عیاری بود مصداقی از این معناست که نشان از اوج گرفتن این کشمکش‌های آسیب‌زاست. واقعیت این است که برخی از اصلاحیه‌هایی که داده می‌شود برای فیلم و فیلم‌ساز حکم همان قیچی سانسور را دارد که ممکن است فیلم را مثله کرده یا ساختار و هویت کلی اثر را مخدوش کند. ضمن این‌که ممکن است منظومه معنایی آن را از چرخه‌ای که خود مؤلف ترسیم کرده خارج کند یا در خوانش آن به همان شکلی که در ذهن مؤلف بوده، مانع ایجاد کند. گاهی آن‌قدر این مواد و مفاد اصلاحی زیاد است که منجر به سزارین اثر می‌شود نه تولد طبیعی آن! اصراری که کیانوش عیاری بر سر مخالفت با حذف برخی نماها و سکانس‌های فیلمش داشت برآمده از همین منطق است که گاه برداشتن یک آجر از ساختمان فیلم ممکن است منجر به فروپاشی آن شود. «کاناپه» هیچ‌گاه روی پرده را ندید، اما فیلم «خانه پدری» پس از سه‌سال توقیف در جشنواره فجر سی‌و‌دوم نمایش داده شد و پس از آن در روزهای چهارم و پنجم دی‌ماه ۱۳۹۳ در گروه هنر و تجربه به نمایش درآمد، اما پس از مدت کوتاهی نمایش‌اش متوقف شد و دیگر روی پرده را به خود ندید. این وضعیت ادامه یافت تا این‌که در بررسی مجدد پرونده این فیلم اعلام شد سکانسی از فیلم حذف شود که عیاری بالاخره تن داد و با کم کردن یک سکانس فیلم اکران شد، اما زور ناظران بازهم چربید و فیلم از اکران حذف شد.
مسئله مهم درست همین‌جاست، این‌که ببینیم فرایند رفع توقیف که با پروسۀ اصلاح صورت می‌گیرد چقدر در تغییر ماهیت و هویت فیلم تأثیر می‌گذارد و دامنه و عمق آن تا کجاست. اگر قرار باشد این اصلاحلات به تغییر ماهوی اثر منجر شود نام آن استحاله و دفع فیلم است نه رفع توقیف! البته این به معنای این نیست که فیلم‌های توقیف شده‌ای که توفیق اکران پیدا کرده‌اند این فرایند را طی کرده‌اند، بلکه سخن بر سر این راندمان به‌مثابۀ آسیب‌شناسی سیاست‌های فرهنگی و هنری است. به این‌که توجه داشته باشیم که خروج یک فیلم از توقیف به چه قیمتی صورت گرفته است؟ آیا فیلم به شیر بی‌یال و دمی تبدیل شده که خنثی و بی‌خاصیت است یا این اصلاحات به قلب ماهیت اثر منجر نشده و به قول منوچهر نوذری در مسابقه هفته آن‌چه در اصل فیلم بوده به نمایش گذاشته می‌شود؟ در این بازخوانی آسیب‌شناسانه باید به سویۀ دیگر توقیف‌ها هم اهتمام داشت. آن‌چه که در بالا به آن اشاره شد، آسیب‌های احتمالی است که یک فیلم توقیفی را از حیث ساختار درونی تهدید می‌کند اما گاهی این توقیف‌ها از حیث گفتمان بیرونی و جامعه‌شناسی سینمایی هم می‌تواند آسیب‌زا باشد به ویژه در ارتباط با فیلم‌هایی که سال‌های طولانی توقیف شده‌اند. هر فیلمی فارغ از هویت درونی خود به‌مثابۀ یک اثر و ساختار هنری، یک برساخته اجتماعی است که مشمول زمان و تاریخمندی می‌شود. به این معنا که هر فیلمی، گفتمان و شرایط اجتماعی زمان خود را بازتاب می‌دهد. به عبارت دیگر هر فیلمی واجد هاله اجتماعی است و بازنمایی شرایط و زمانه‌ای است که فیلم در آن تولید شده است. توقیف‌های طولانی موجب می‌شود تا فیلم از بستر اجتماعی خود دور شده و گاه رفع توقیف‌ها هم به خروج از این تاریخمندی کمک نمی‌کند. در واقع برخی از فیلم‌ها تاریخ مصرف اجتماعی دارند و گذشت زمان موجب کهنگی محتوی و حتی فرم آن می‌شود. اکران این فیلم‌ها در یک دوره تاریخی دیگر که حتی می‌تواند یک برهۀ زمانی سه‌چهارساله هم باشد، اثر را کهنه کرده و فیلم را از دایره زمانی و تاریخی آن خارج کند. یکی از مهم‌ترین آسیب‌های جدی فیلم‌های توقیفی که سال‌ها بعد اکران می‌شوند همین مسئله است. فیلم نه فقط در بستر زمانی مناسبش باید تولید شود بلکه این قاعده مشمول نمایش و تماشای آن هم می‌شود. اگرچه در این بین فیلم‌هایی هم هستند که گرد زمان بر صورت و معنای آن نمی‌نشیند و در محدوده تاریخ، محصور نیست، اما همین آثار هم وقتی در زمان خودشان اکران می‌شوند از قدرت و دامنۀ تأثیرگذاری بیش‌تری برخورار هستند. توفیق‌های اجباری برخی فیلم‌های توقیفی، مزایای ذاتی آن نیست، شانس‌های اتفاقی است که به هیچ‌وجه، فرایند توقیف را توجیه نمی‌کند. هیچ فیلم‌سازی حاضر نیست تا این مزایای احتمالی را به قیمت توقیف فیلمش بپذیرد. از این‌رو در بازخوانی آسیب‌ها و مزایای فیلم‌های توقیفی، وزنه آسیب‌های آن بیش‌تر است و باید تلاش کرد تا با سیاست‌گذاری‌های دقیق و شفاف زمینه توقیف فیلم‌ها را برطرف کرد و به این نکته اهتمام داشت که هیچ فیلمی در کمد و کما نمی‌ماند و روزی در جایی و برای عده‌ای به نمایش در می‌آید. چه بهتر که این نمایش روند طبیعی خود را طی کند.
