سینما در غرب از دل تحولات اجتماعی و از بطن زندگی مردم زاده شد و در کافه‌ها و زیرزمین‌ها رشد کرد اما در ایران استبداد زده عصر قاجار، سینما به عنوان اسباب بازی ملوکانه و وسیله لهو و لعب شاهانه وارد جامعه‌ای بسته و سنتی شد که از عقب ماندگی و تازیانه و جهل و استبداد به ستوه آمده و تشنه آزادی و تجدد بود. فرمان مشروطیت در ۱۴ مرداد ۱۲۸۵ هجری شمسی صادر شد و اگر آغاز پیدایش سینما در ایران را سال ۱۲۸۳ یعنی دایر شدن نخستین سالن سینما در خیابان چراغ گاز تهران به وسیله میرزا ابراهیم خان صحاف باشی بدانیم، می‌بینیم که سرنوشت و تاریخ سینما در ایران به نوعی با سرنوشت و تاریخ انقلاب مشروطیت و جنبش مدرن خواهی در ایران، گره خورده است.
دوربین فیلمبرداری گومون بزرگ ترین و مهم ترین سوغات فرنگ مظفرالدین شاه به ایران بود. در پاریس بود که شاه قاجار ورود هیئت ایرانی به پاریس را در ۱۲۷۹ شمسی برای نخستین بار بر پرده سینما دید و پس از آن شیفته دستگاه سینماتوگراف شد و دستور داد عکاس باشی آن را خریده و با خود به ایران بیاورد.مظفرالدین شاه در سفرنامه مبارکه‌اش می‌نویسد: ” خیلی جالب بود. به عکاس باشی دستور دادیم که همه انواع آن را بخرد و به تهران بیاورد بلکه به امید خدا بتوانیم اینجا فیلم بگیریم و برای نوکران خود نشان دهیم.” به این ترتیب آغاز سینما در ایران برخلاف پیدایش آن در آمریکا یا فرانسه (نخستین تجربه های ادیسون و برادران لومیر) در پیوند با زندگی توده‌های عادی مردم نبود. مظفرالدین شاه قاجار در واقع نخستین بازیگر ایرانی بود که در فیلمی مستند به کارگردانی میرزا ابراهیم خان عکاس باشی، در نقش خود ظاهر شد. به گفته احمد میر احسان منتقد سینما (درگفتگو با نگارنده)، ظاهرا پادشاه قاجار در این فیلم، سینما را بازیچه خود قرار داده بود اما در واقع سینما، پوزخند شاه را به بازیچه تبدیل کرده بود چرا که شاه بر پرده سینما، شاه با ابهتی نیست بلکه فردی بیمار و فرتوت و در آستانه مرگ است. تصاویر مستند عکاسباشی از دربار شاه قاجار، نمایشگر چالش مدرنیته و سنت در جامعه‌ای بود که انقلاب و تحولاتی عظیم و پایان استبدادی کهنه و فرتوت را انتظار می کشید.
یادم می‌آید وقتی برای اولین بار با لورا مالوی نظریه پرداز مشهور سینما آشنا شدم، اولین موضوع صحبت ما پیرامون تاریخ و پیدایش سینما در ایران بود. به نظر خانم مالوی، داستان ورود سینما به ایران و چگونگی آشنایی ایرانیان با این پدیده مدرن، نیازمند بررسی و مطالعه ای جدی بود. به اعتقاد مالوی، به جز ژاپن، ایران تنها کشوری است که سینما به واسطه شاه و دستگاه سلطنت وارد آن می شود و گسترش می یابد. برخلاف کشورهای صنعتی غرب، سینما در ایران به عنوان یک هنر مردمی و عامه‌پسند در کافه‌های زیر زمینی و چادرها شکل نگرفت بلکه به عنوان سرگرمی سلطان قاجار و نوکران دربار و زنان حرمسرای او وارد شد.
دوربین برادران لومیر خروج کارگران از کارخانه را ثبت و در زیرزمین گراند کافه پاریس برای عموم مردم به نمایش گذاشت، در حالی که دوربین فیلمبرداری عکاسباشی، فیلمبردار مخصوص دربار قاجار پس از ورود به ایران در کاخ شاه حبس شد و عکاس باشی اجازه فیلمبرداری از بیرون کاخ و مردم عادی را نیافت. اما همان فیلم‌های به جا مانده از درون کاخ، تصویر روشنی است از موقعیت پریشان و متزلزل شاه قاجار که به زودی طوفان انقلاب مشروطیت بساط دودمان او را برمی‌چید. محسن مخلمباف، در فیلم «ناصرالدین شاه آکتور سینما»، با زبانی طنزآمیز و به زیبایی، این کشمکش دراماتیک بین هنرمند (عکاسباشی) و قدرت (دربار قاجار) را نشان داده است.
بنابراین سینما به وسیله لایه‌ها و اقشاری به جامعه ایران معرفی می‌شود که هیچ نسبتی با جریان مدرن به طور عام و سینما به عنوان یک پدیده مدرن به طور خاص نداشتند و از نظر تفکر سیاسی و اجتماعی به شدت عقب مانده و مرتجع بودند. علت توجه آنها به سینما کاملا شخصی بود. شاه قاجار و دستیاران او، صرفاً در پی ارضای کنجکاوی کودکانه خود و به فکر سرگرم کردن اهل دربار بودند. برای آنها رشد و توسعه سینما مطرح نبود چرا که ذات سینما با ماهیت سنتی و واپس‌گرای آنها همخوان نبود. به نوشته پرویز دوایی، مضفرالدین شاه بازیچه را می خرد که به ایران بیاورد و به “نوکرها” نشان بدهد. نوکرها، و نه رعیت. یعنی قرار بوده که استفاده از سینما خصوصی بماند… و سینما در پس پرده حرم باقی می ماند. بعضی از اولین موضوع های جلوی دوربین هم اهالی حرم هستند و قضیه کلاً از این حد دورتر نمی رود.” (پرویز دوایی، مقدمه «تاریخ سینمای ایران»، ص ۱۲)
اما محمد تهامی نژاد، پژوهشگر و مورخ سینمای ایران، دیدگاه دیگری دارد. به اعتقاد تهامی نژاد، تصاویری که عکاسباشی، فیلمبردار دربار از دربار و درباریان می گرفت، تفاوت های آشکار و ماهوی با فیلم های خصوصی و خانوادگی درباری شاه قاجار داشت: “فیلم‌هایی که به دستور مظفرالدبن شاه قاجار گرفته می‌شدند برای نمایش دادن به عامه، استفاده نمایشی یا بهره‌گیری‌های تبلیغاتی و آواگرانه نبودند. البته فیلم مخاطب خاص خود را در میان درباریان و اشراف داشت، همچنان که عکس‌هایی که در سفرنامه مبارکه ناصرالدین شاه چاپ شده که مورد استفاده وسیع‌تری بوده است اما برخلاف عکس‌های خصوصی ناصرالدین شاه، در این میان فاصله‌ای وجود دارد که از خصلت این نوع کار برمی خیزد، فاصله ای بین فیلمبردار و دربار مشهود است چرا که فیلمبردار از جنس دربار نیست، هرچند فیلمبرداری مانند میرزا ابراهیم خان عکاس باشی خود را غلام خانه زاد سلطانی هم بنامد.” (محمد تهامی نژاد، مقاله «مظفرالدین شاه و میرزا ابراهیم خان عکاسباشی» از کتاب «تاریخ تحلیلی صد سال سینمای ایران» )
سینما به عنوان پدیده‌ای کفرآمیز
اما سینما، در ذات خود پدیده‌ای ویرانگر بود که همه ارزش‌های اخلاقی و فکری مقدس و خدشه ناپذیر جهان کهنه را هدف قرار داده بود. دستگاه سینماتوگراف؛ نمادی از جهان مدرن بود که با همه سازوکارهای سنتی و عقب مانده نظام قجری و زیبایی‌شناسی آن در تضاد بود. سینما به عنوان مهم‌ترین اختراع قرن بیستم و تاثیرگذارترین رسانه مدرن در جامعه سنتی، مذهبی و غیر دمکراتیک ایران، از عصر مشروطه تا امروز همواره با موانع و مقاومت‌های بی شماری از جانب قدرت‌های سیاسی حاکم و نهادها و اقشار مذهبی مواجه بوده است. روحانیون متعصب و چهره‌های بانفوذ مذهبی مثل شیخ فضل الله نوری آن را تکفیر کرده و نیروهای نظامی و حکومتی نیز آن را تنها به عنوان ابزاری برای پروپاگاندای سیاسی می‌خواستند.
وقتی شیخ فضل الله نوری مشروعه خواه شنید که صحاف باشی در سالن سینمای خود عکس زن‌های بی حجاب را نشان می‌دهد، به تکفیر سینما پرداخت و آن را نامشروع اعلام کرد. شیخ فضل الله، بعدها سینمای روسی‌خان را نیز تکفیر کرد اما روسی‌خان بعدها در گفت گوی خود با فرخ غفاری کارگردان و مورخ سینما گفت که شیخ فضل الله بعد از دیدن فیلم در سالن سینمای او، تکفیر خود را پس گرفت. تکفیر شیخ فضل الله به این دلیل بود که در نظر او سینما به منزله ابزار تحمیق مردم و نشانه‌ای از نفوذ فرهنگ غرب در جامعه مسلمان ایران، مطرح بود.
مشروطیت و مباشران سینما در ایران
جنبش مشروطیت، مباشران سینمای ایران را نیز به دو دسته تقسیم کرد: مشروطه خواهان و طرفداران استبداد. در آستانه انقلاب مشروطیت، سینما نه تنها مورد غضب علما و اقشار تندروی مذهبی بود بلکه مشروطه‌خواهان نیز با آن میانه چندان خوبی نداشتند. با سقوط حکومت قاجار و فرار محمدعلی شاه به روسیه، مجاهدان مشروطه، پس از عبور از تبریز و ورود به شهر تهران بساط سینمای روسی خان را برچیدند و اموال او را به غارت بردند. اما سینما به رغم تمام این مخالفت‌ها و فشارها و مقاومت‌هائی که در برابر آن صورت گرفت، به حیات خود ادامه داد و به تدریج با تحت الشعاع قراردادن هنرهای نمایشی دیگر مثل تعزیه، سیاه بازی و خیمه شب بازی، به یکی ازمتداول‌ترین شکل‌های سرگرمی در میان عامه مردم ایران تبدیل شد.
به اعتقاد پرویز دوایی، در مقدمه تاریخ سینمای ایران (جمال امید)، نخستین ایرانیانی که جدا از دربار قاجار با سینما ارتباط برقرار کردند، بازرگانان و جهانگردان بودند که با اهداف تجاری به غرب سفر می کردند و در این سفرها، با سینما و ابزار فیلمبرداری آشنا شدند. حساسیت روحانیون و تندروهای مذهبی نسبت به سینما باعث شد که تاجران و متجددان مسلمان ایرانی سراغ این پدیده کفرآمیز نروند و به جای آنها تاجران ارمنی و مهاجر روسی، عملاً سکان سینما در ایران را در دست خود بگیرند:
“چندی دیگر که انقلاب مشروطیتی صورت گرفته و در یک دوره سرمست کننده کوتاه نوعی آزادی حکمفرماست باز اولین مباشران کار سینما در ایران بیشتر اسامی غیر ایرانی دارند: روسی خان (ایوانف)، آريالایوف، اسماعیلوف، پاتماگریان، اوگانیانس، لوین، سوریوکوف، یاکوبسن، ساکوارلیدزه که یا در آن سوی مرزها به دنیا آ»ده و مقداری از عمر را گذرانده اند و یا زادگاه هشان نزدیک ترین منایق نزدیک به مرزهای اروپاست (صحبت از اولین نمایش فیلم در شمال ایران حتی قبل از سال ۱۹۰۵ است). (پرویز دوایی، مقدمه تاریخ سینمای ایران. ص ۱۲)
سینما، عرصه پیکار مشروطه‌خواهان و دربار
اما در میان غیر ارامنه، میرزا ابراهیم خان صحاف‌باشی را باید یکی از پیشگامان واقعی سینما در ایران دانست. صحاف‌باشی یکی از افراد متجدد بود که نخستین سالن‌های عمومی سینما را که تنها ورود مردان به آنها مجاز بود، در تهران تاسیس کرد و به نمایش فیلم‌های کوتاه آمریکائی و فرانسوی پرداخت. صحاف‌باشی که خود از انقلابیون و آزادی‌خواهان هوادار مشروطه بود، در سالن سینمای خود قبل و بعد از نمایش هر فیلم، با لباس سیاه به عنوان نشانه‌ای از عزای سیاسی روی صحنه ظاهر می‌شد و به تبلیع اندیشه‌های انقلابی خود و انتقاد از دستگاه استبدادی قاجار می‌پرداخت. به نوشته فرخ غفاری، “صحاف باشی که در رمضان 1283 (نوامبر 1904)، نخستین سالن سینما را در خیابان چراغ گاز (امیرکبیر فعلی) برای یک ماه باز کرد، دور دنیا گشته بود و مشروطه طلبی بود که زندگی خود و خانواده اش را روی عقاید آزادیخواهانه اش گذاشت.” (فرخ غفاری، ایران نامه شماره 3) او گوشه‌ای از حیاط پشت مغازه آنتیک فروشی خود را به سالن سینما تبدیل کرد و به نمایش فیلم برای مردم پرداخت. اعیان و اشراف برای دیدن فیلم‌های او هجوم می آوردند. بیشتر فیلم‌هایی که او نشان می‌داد از محصولات استودیو پاته فرانسه بود. به نوشته عباس بهارلو(غلام حیدری) در کتاب «سینمای ایران برداشت ناتمام»، “صحاف باشی در رمضان سال ۱۲۸۴ شمسی، در ابتدای خیابان چراغ گاز (امیرکبیر)، سینمایی دایر کرد که ورود آن برای عموم به جز زن ها آزاد بود. بهای بلیط سینما یک، دو، سه و پنج ریال بود و انواع تنقلات و آشامیدنی ها در آن به فروش می رسید.”
سینمای صحاف باشی به بهانه نمایش عکس‌های برهنه زنان خارجی، مورد تحریم علمای مسلمان قرار گرفت و مظفرالدین شاه قاجار نیز از ترس آنها، با وجود همه علاقه‌ای که به سینما و عکاسی داشت، دستور داد که جلوی کار او گرفته شود. همسر صحاف‌باشی در این مورد گفته است: “فوری دستور دادند که صحاف‌باشی کارهای خود را متوقف کند و از ایجاد سینما در تهران منصرف گردد. او چاره‌ای جز گردن نهادن به این دستور نداشت. بعد از این برایش تنگناهایی ساختند که عاقبتش را تیره کرد.” (بهارلو، سینمای ایران برداشت ناتمام، 1371) سرانجام ماموران حکومتی، به فرمان شاه به خانه صحاف‌باشی ریختند و او را دستگیر کرده و به زندان انداختند. بهارلو از قول جهانگیر قهرمانشاهی روایت می کند: “می‌خواستند به خاطر آزادیخواهی، درست کردن حمام بدون خزینه برای ارامنه و کلیمی‌ها در سر چهارراه مهنا و وارد کردن سینما، او را اعدام کنند که سرانجام اموالش را مصادره کردند.” (همان منبع) به نوشته عباس بهارلو، با وساطت عده‌ای از متنفذان محلی، صحاف‌باشی را از زندان عمومی بیرون آوردند و در خانه رئیس محاکمات خارجی، تحت نظر گرفتند. روایت است که چند بار ناظم الاسلام کرمانی و میرزا محمد صادق طباطبایی به ملاقات او رفتند و حتی پیشنهاد کردند که اگر قبول کند، اعضای انجمن سری آماده اند او را از محبس فراری دهند که او نپذیرفت. سرانجام در یکی از روزهای جمعه سال ۱۲۸۶، صحاف‌باشی، اموالش را به حراج گذاشت و دستگاه سینماتوگراف خود را به آرتاشس پاتماگریان (اردشیر خان ارمنی) فروخت و تحت الحفظ به اصفهان و سپس حوالی جندق و بیابانک تبعید شد.
بعد از صحاف‌باشی، افراد دیگری نیز برای راه اندازی و توسعه سینما در ایران تلاش کردند که از میان آنها، مهدی روسی خان، آقایوف و اردشیرخان ارمنی، سهم بیشتری دارند. پس از تبعید صحاف باشی، مهدی روسی خان که از نظر سیاسی در نقطه مقابل صحاف‌باشی قرار داشت و مدافع استبداد و ارتجاع قاجار بود با حمایت دربار، فعالیت‌اش را آغاز کرد. روسی خان با نفوذی که در دربار قاجار داشت، توانست سالن‌های سینما را در تهران گسترش دهد. حضور ارتش روس در شمال و تهران و دوستی نزدیک با لیاخوف فرمانده قزاق‌ها در تهران که معمولا با صاحب منصب‌های خود برای دیدن فیلم به سینمای روسی خان می‌رفت، مایه دلگرمی او بود چرا که آنها با قدرت از او و تجارت او حمایت می‌کردند. جمال امید در این باره می‌نویسد: ” به خاطر هواداری روسی‌خان از مستبدان، سالن جدید فاروس به زودی میعادگاه اشراف و مرتجعان شد. اعضای سفارتخانه‌های انگلستان و روسیه در تهران، پس از سانس‌های عادی در این سالن جضور می‌یافتند و با پالکوفسکی( وزیر مختار روسیه) تا دو سه ساعت بعد از نیمه شب فیلم تماشا می‌کردند و شامپانی می‌نوشیدند.” (جمال امید، تاریخ سینما در ایران)
مهدی خان روسی از پدری انگلیسی الاصل و مادری روس در تهران به دنیا آمد و در اسفند ۱۹۶۸ در پاریس درگذشت. او پس از میرزا ابراهیم خان عکاسباشی، به عنوان عکاس باشی دربار استخدام شد و مسئول قسمت عکاسخانه دارالفنون گردید. به نوشته بهارلو، در همان سال‌های مبارزه مشروطه خواهان با نیروهای استبداد و هواداران محمدعلی شاه، روسی خان، ماشین سینماتوگراف و ۱۵ حلقه فیلم صامت خنده دار را خریداری کرد و هر از گاه برای استفاده اهل حرم محمدعلی شاه به حرمسرای دربار می برد. روسی خان در سال ۱۲۸۶ سینمایی را در خیابان علاء الدوله (فردوسی) دایر کرد و با تبلیغات فراوان در روزنامه‌های وقت مثل حبل المتین و صور اسرافیل، توانست عده زیادی را به سالن سینمای خود بکشاند. سینمای او پاتوق درباری‌ها و افراد بانفوذ نزدیک به لیاخوف فرمانده قزاق‌ها بود. او همچنین با نفوذی که در دربار داشت توانست سینمای دیگری را در حیاط دارالفنون مقابل سینمای آقایوف دایر کند که در آنجا فیلم های درام (یک قسمتی) و سریال (چند قسمتی) نشان می داد.
فرخ غفاری، منتقد و مورخ برجسته سینمای ایران که دو بار با روسی خان در سال‌های ۱۹۴۳ و ۱۹۶۳ دیدار کرده بود از قول او نقل کرده است که روسی‌خان پس از بازگشت از روسیه با حیدر عمو اوغلی، سالن جدیدی را در طبقه فوقانی مطبعه فاروس در ابتدای خیابان لاله زار تاسیس کرد که دارای دستگاه مولد برق بادبزن و بوفه مرتب بود. با شدت گرفتن اختلاف بین روسی خان و آقایوف، روسی خان به رغم حمایت دربار ناگزیر شد سینمای حیاط دارالفنون را ببندد. به نوشته بهارلو، روسی خان برای این که پای عوام را به سینما باز کند، جلسه‌ای خصوصی برای عده‌ای از علمای وقت ترتیب داد و آنها پس از دیدن چند حلقه از فیلم‌ها، چنان که روسی خان انتظار داشت، فتوایی علیه سینمای او صادر نکردند. با پناهنده شدن محمدعلی شاه قاجار به سفارت روسیه در تهران در ۲۷ جمادی الثانی ۱۳۲۷هجری قمری و متواری شدن کلنل لیاخوف از ایران و پایان استبداد صغیر و پیروزی مشروطه خواهان، سینمای روسی خان که پاتوق اعضای سفارتخانه‌های روس و انگلیس، درباریان و سربازان لیاخوف بود، به تفریحگاه مجاهدان مشروطه تبدیل شد که برای فتح تهران آمده بودند. به نوشته فرخ غفاری، در این دوره، مغازه روسی‌خان غارت می شود و تمام آپارات‌ها و دستگاه‌های سینماتوگراف، فیلم‌هایی که برداشته بود و یا خریداری کرده بود تاراج می شود و از بین می رود.
همزمان با روسی خان، آقایوف نیز که از مهاجران روسیه تزاری بود و اصل و نسب روشنی نداشت و برخلاف روسی‌خان رابطه اش با دربار قاجار خوب نبود، دستگاه سینماتوگراف خود را در قهوه خانه زرگر خیابان چراغ گاز افتتاح کرد و برای نشان دادن حسن نیت خود به دربار و لیاخوف قزاق، فیلم جنگ روس و ژاپن را همزمان با سینمای روسی خان نشان داد. در آگهی تبلیغاتی او که در نهم آبان ۱۲۸۶ منتشر شد، آمده است: “در خیابان چراغ گاز، قهوه خانه زرگر آباد، دستگاه سینماتوگراف دائر شده و پرده‌های نوظهور از قبیل جنگ روس و ژاپن موجود است و از آقایان واردین با کمال احترام پذیرایی می‌شود.”
حسن هدایت در فیلم “گراند سینما” ( ۱۳۶۸)، به رقابت روسی‌خان و آقایوف در این زمینه پرداخته و شکل گیری سینما در ایران را بر بستر مبارزه مشروطه خواهان با نیروهای استبداد، تصویر کرده است. در صحنه‌ای از این فیلم می‌بینیم که چگونه مشروطه‌خواهان پس از عبور از تبریز، گیلان و اصفهان به تهران می‌رسند و به سمت لاله زار می‌روند تا بساط سینماتوگراف روسی خان را به آتش بکشند. آرتاشس (اردشیرخان ارمنی) نیز سینمادار دیگری بود که بعد از خرید دستگاه سینماتوگراف صحاف باشی و همزمان با تبعید او، سینمای خود را در تهران دایر کرد. به نوشته عباس بهارلو، سالن سینمای آرتاشس، هشتاد نفر گنجایش داشت و آوای پیانو و ویولن، فیلم‌های صامت او را که مدت‌شان از ۱۵ دقیقه تجاوز نمی‌کرد، همراهی می کرد. (بهارلو، سینمای ایران برداشت ناتمام)
تفاوت کار اردشیرخان ارمنی با همتاهای دیگرش در راه‌اندازی سینمایی مخصوص زنان در این دوره است که حرکتی جسورانه در آن زمان بود. اردشیرخان و خان بابا معتضدی با هم قرار گذاشتند که با دایر کردن سینمای مخصوص زنان؛ پای آنها را نیز به سینما باز کنند. به همین منظور، آنها در سال ۱۲۹۶ تالار نمایش خورشید را در آپارتمان اردشیر خان که در خیابان علاءالدوله روبروی بانک استقراضی روس قرار داشت، افتتاح کردند. اردشیرخان، فعالیت‌های سینماداری خود را چند سال ادامه داد تا این که در سال ۱۳۰۷ به بیماری سختی دچار شد و در پاریس درگذشت.
اما به رغم همه این تلاش‌ها، هنوز سینما در این دوره، مخصوص طبقه اشراف، درباریان، نظامی‌ها و افراد پولدار بود و سال‌ها طول کشید تا با کوشش افرادی چون آوانس اوگانیانس و عبدالحسین سپنتا به یک سرگرمی عمومی و واقعا مردمی در ایران تبدیل شود. آوانس اوگانيانس ارمنی، از پیشگامان سینما در ایران بود که در آغاز قرن بیستم، با فکر راه اندازی و توسعه سینما از روسیه به ايران آمد. او نه تنها نخستین مدرسه آموزش بازیگری سینما را در تهران تاسیس کرد بلکه نخستین فیلم‌های داستانی و صامت سینمای ایران را ساخت. پیش از اوگانیانس، سالن‌های سینما در ایران تنها محصولات سینمایی خارجی را نشان می‌دادند. این اوگانیانس بود که با ساختن فیلم‌های «آبی و رابی» و «حاجی آقا آکتور سینما»، کلید تولید فیلم‌های سینمایی را در ایران زد. «حاجی آقا آکتور سینما»، که باید آن را به عنوان نخستین فیلم داستانی سینمای ایران به حساب آورد به طرز هوشمندانه‌ای به چالش سنت و مدرنیته در جامعه ایران بعد از مشروطیت پرداخت و از طریق مواجهه اقشار سنتی با پدیده مدرن، نوظهور و ویرانگری به نام سینما، تضادهای درونی جامعه ایران را برملا کرد. فیلم به نحو طعنه‌آمیزی بر موقعیت سینما به عنوان پدیده‌ای مدرن در دل جامعه سنتی ایران تاکید می‌کرد و نشان می‌داد که چگونه جذابیت و جادوی سینما، اندیشه‌های جزمی و فناتیک و واپس‌گرای جامعه را عقب رانده و وادار به تسلیم می‌کند.
اما گرایش روشنفکرانه، عمیق و مستقل که با «حاجی آقا آکتور سینما» در سینمای ایران آغاز شد در برابر گرایش‌های سطحی و عامه‌پسند دوام نیاورد و شکل‌گیری سینمای هنری و روشنفکرانه در ایران را تا اواسط سال‌های دهه چهل به تعویق انداخت. به نوشته پرویز دوایی: ” نسل مشتاق و فیلم ایرانی ندیده ما در “صفای کودن” اش اوایل به وجود کمترین جلوه‌های “ایرانیت” در این آثار رضایت می‌داد، نمایی از توپخانه، صدای خوب و آواز شیرخدا، چند چهره ایرانی. در راهی دراز و توام با اشک و آه و سوز و ساز و ضرب و آواز و عشق و ناکامی و وفا و هجر و خیانت و پشیمانی، لغزش و شرمسار و مادر و بیگناه و افسونگر و اشتباه را، از پای جویبارهای باصفای عبرت‌آور جوانان هوسران شهری (معروف به گرگ در لباس میش) در کار فریب دوشیزگان معصوم روستا و زنان افسونگر شهری در کار تباه کردن مردان شرافتمند روستایی، با شکیبایی دنبال کردیم، تا این خوراک ملی-میهنی دیگر دلمان را زد. مدت ها دیگر کاری به این سینما- که البته طالبان همیشگی فراوان خود را داشت- نداشتیم تا یکی دو دهه بعد، فیلم‌هایی از نوعی دیگر ما را با بعضی از جلوه‌های این سینما آشتی دهند.” (پرویز دوایی، مقدمع تاریخ سینمای ایران، ص ۱۳)
سینمای ایران از آغاز تا امروز، مسیر سخت و پرسنگلاخی را طی کرده است و همواره از جانب متشرعان و سنت‌گرایان و غرب‌ستیزان مذهبی از یک سو و دولت‌های اقتدارگرا و مستبد از سوی دیگر تحت فشار بوده و در تاریخ نسبتا طولانی خود از زمان مشروطیت تا امروز با موانع سیاسی، اقتصادی و فرهنگی بسیاری مواجه بوده است. اکنون که نود سال از ساخته شدن «حاجی آقا آکتور سینما» می‌گذرد، سینما در ایران به ویژه سینمای هنری، اندیشمندانه و واقعا مستقل، همچنان با موانع ساختاری بسیاری روبروست. رانت‌خواری و فساد مالی، ستاره سالاری، وجود خط قرمزها و ضوابط دست و پا گیر برای تصویب فیلمنامه و تولید فیلم، جریان‌های موازی تصمیم گیرنده در حوزه سینما، انحصارطلبی و خودی و غیرخودی کردن سینماگران و سانسور و توقیف فیلم‌ها، تنها برخی از موانع پیش روی سینمای امروز ایران است.
منابع:
- جمال امید، تاریخ سینمای ایران. انتشارات روزنه. 1374
- فرخ غفاری، سینمای ایران از دیروز تا امروز. ایران نامه. سال چهاردهم. شماره 3 . تابستان 1375.
- عباس بهارلو، سینمای ایران برداشت ناتمام. انتشارات چکامه. 1371.
- محمد تهامی نژاد، مقاله «مظفرالدین شاه و میرزا ابراهیم خان عکاسباشی» از کتاب «تاریخ تحلیلی صد سال سینمای ایران». زیر نظر عباس بهارلو. دفتر پژوهش های فرهنگی. 1379)
