در رویکرد پدیدارشناسانه، بدن فارغ از درک و دریافت‌های مبتنی بر قوه عقل، موجودیتی مجزا می‌یابد. در این رویکرد، هستیِ بدن، سوژه انسانی را از طریق «بدنمندی» در معرض تجربه و شناخت پدیده‌ها قرار می‌دهد. موریس مرلو-پونتی در کتاب جهان ادراک این پرسش را مطرح می‌کند که بدن چه نقشی در درک سوژه از جهان دارد؟ بدن یکی از مفاهیم کلیدی مرلوپونتی در فلسفه پدیدارشناسی است تا آن‌جا که -به‌تعبیر او- کنش‌های انقلابی و تولیدات هنری هردو بیش از آن‌که عقلی یا حسانی تلقی شود، «بدن‌مند» است. این رویکرد در میان پدیدارشناسان سینما نیز قابل توجه بوده -تا آن‌جا که ویویَن سابچک در کتاب خطاب چشم تحت تأثیر مرلوپونتی توضیح می‌دهد که فیلم‌ها لزوماً از راه دیدن تجربه نمی‌شود؛ بلکه با تمام حواس‌مان -اعم از حس بدنیِ لامسه- ادراک می‌شود.
بدنمندی زن در جنبش‌ها و تحولات سیاسی و تاریخِ انقلاب‌های مردانه، ماهیتی خود-ویرانگرانه دارد؛ زنان با حضور در خیابان‌ها برای تحقق آرمانی مردانه تلاش می‌کنند و در نهایت همان آرمان مردانه به سلطه بر بدن آنان برمی‌آید؛ بنابراین زن به‌عنوان ابژه‌ای تحت انقیاد از ایدئولوژی‌ای فرمان‌برداری کرده که در پایان خود و بدنش را به مسلخ فروپاشی می‌برد. بدنمندی زن در «تاریخ مذکر» چنین است و در بزنگاه‌‌های تاریخ به ایدئولوژی مردانه، مقبولیت عام می‌بخشد و پس از آن -و دوباره- از جنسیت اشباع می‌شود. این خود-ویرانگری در انقلاب اسلامی سال پنجاه‌وهفت فرمی رادیکال به‌خود می‌گیرد زیرا زنان در دفاع از ایده‌ای برآمدند که بنیانش با آنان و بدنشان سر ناسازگاری داشت؛ از مسئله حجاب به‌عنوان روبنای ایدئولوژیک تا صورت‌بندی‌ها، چارچوب‌ها و قوانین مردانه‌ای که ایده حکومت اسلامی را سازمان داده بود. به‌راستی نقش زن در تاریخ یک‌صدساله ایران نقشی متناقض است که این‌چنین بدن‌مندی‌اش به ساختار قدرت مشروعیت بخشیده. امّا شاید نخستین جنبشی که این تاریخ پرالتهاب را به‌خود آورد، جنبش زنانه‌ای بود که زنان -آگاهانه و بدن‌مند- در خیابان به منظور بازپس‌گیری بدنشان به اعتراض درآمدند. به‌نظر می‌رسد دستاورد جنبش مهسا آگاه ساختن و بیدار کردن این تاریخ مذکر بود از خوابی به قدمت تاریخ اسلام. فیلم فمینیستی شهید ساخته نرگس کلهر نیز برآمده از چنین تجربه تاریخی است و با تمرکز بر بدنمندی زن، در پی هویت سرکوب‌شده او است.
شهید درباره زدودن تاریخ مذکر از هویت زنانه است. دختری ایرانی-آلمانی‌تبار -نرگس شهید کلهر- قصد دارد واژه شهید را از نام خانوادگی‌اش حذف کند -انگار از هویت تاریخی‌اش می‌گریزد. از این روی باید راه‌های اداری پیچ‌درپیج و پیچیده‌ای را قدم بردارد و رضایت مأموران آلمانی‌زبان را برای حذف این هویت جلب کند. این واژه‌ی «شهید» نشانه‌ای است از تاریخ مردانه‌ای که نتیجه‌اش اسلام آوردن است و فتح بدن زن و ساقط کردن بدنمندی زن. از این روی زن از این واژه گریزان است. این واژه، این هویت مردانه، هر دَم چون سایه دنبال او است و چون روح سرگردانی وصل تن و جانش شده -هم‌چون مردی جوان با دستار و ردای سیاه‌رنگ به‌همراه ملازمان خویش که او را هرکجا که می‌رود دنبال می‌کند! او جد بزرگ زن است و صاحب میراث شهید. در نماهای متعدد دیده می‌شود که این فرد روحانی در کوچه-راه‌های آلمان، زن را می‌جوید و دست از سرش برنمی‌دارد. در واقع این مرد و ملازمانش جلوه‌ای عینی-استعاری از همان کلمه «شهید» هستند که زن را لحظه‌ای تنهاش نمی‌گذارد. در همان آغاز می‌توان نشانه‌هایی از واقع‌گرایی جادویی را در شهید دریافت کرد؛ چیزی شبیه به تاریخ معاصر ایران که در عین واقعیت، مناسبات درهم‌ریخته و گاه جادویی‌اش آن را به جلو حرکت می‌دهد -مثل حضور زنان در دفاع از آرمان‌های انقلاب اسلامی که با هیج منطقی قابل توجیه نیست! قصد نرگس چیزی فراتر از پاک کردن این کلمه از نام خانوادگی‌اش است -او از تاریخ مردانه ملتش فرار می‌کند و حالا به‌شکل جادویی، این تاریخ به‌مثابه جد بزرگ او ظاهر شده و به هر دری می‌زند که نرگس او را به دست فراموشی نسپارد. این بازی واقع‌گرا-ذهنیت‌گرای فیلم شهید عزیمت بازگشت نرگس است به تاریخ خانواده‌اش و در خلال آن تاریخ خانواده‌ای بزرگ‌تر -تاریخ یک ملت- بازیابی می‌شود؛ تاریخی مذکر که زنان تنها سایه مردانشان را به دوش می‌کشند و هویتی از خود ندارند.
در نخستین نمای فیلم، زنی دیده می‌شود عریان و چون جنینی در هم پیچیده -انگار در رحم مادری به‌نام تاریخ، و مردانی شیعی (جد نرگس و ملازمانش) دور او در حال رقص. این نمای استعاری، بدن زن را از بدو تولد تحت انقیاد نشان می‌دهد. این سرنوشت زن در تاریخ مذکر است و نخستین نما -به‌تعبیر فمینیسم پدیدارشناسانه لورا مارکس- حسی بساوایی را انتقال می‌دهد؛ گویی دنیا از طریق این رحم تاریک و لزجِ تاریخ نمایش داده می‌شود -سازنده قصد دارد فراتر از ادراک بصری، به لمس نگاه تماشاگر با بدن سرکوب‌شده و تنگنای یک تاریخ مردانه برآید. دختر در این موقعیت استعاری از جایش بلند شده و به رخت‌خواب هجله‌گون پناه می‌برد و خود را از تن مردان تاریخ به تنها یک بدن (بدن دوست‌پسرش) می‌سپارد. نخستین صحنه شهید عصاره‌ای است از تاریخ مذکر. در این میان، نمایی از ساعت روی دیوار نشان داده می‌شود که زمان به عقب بازمی‌گردد؛ زمان برای زن نمی‌گذرد -زن در تمام زندگی‌اش به عقب، به خاطره فردی‌اش و هویت سرکوب‌شده‌اش رجعت می‌کند. در خیابان نیز مردمان در عکس جهت حرکت او راه می‌روند. او زن است و برای حرکت در مسیر هویت‌مندی (و بدنمندی) ناگزیر به حرکت در گذرگاه انحراف است. رئالیسم جادویی شهید -که ریشه در رخدادهای کشوری دارد که به‌هیچ عنوان با سوبژکتیویسم عقل‌گرا قابل تحلیل نیست- راه می‌دهد به روایت ذهنی فیلم؛ فیلمی که در ابتدا درباره خاطره‌ای است فردی (خانوادگی) امّا در نهایت به خاطره‌ای جمعی (تاریخ صدساله ایران) راه می‌یابد.
یک نقال با ظاهر پانکِ یک خواننده راک و با لحنی حماسی از تاریخ مردانه کشورش می‌خواند -این صحنه‌ها در ذهن زن رخ می‌دهد. چند صحنه نقالی هرکدام به تدریج نرگس را به شناخت خود و شناخت هویت «زن» می‌رساند. صحنه‌های نقالی در وهله نخست درباره مردان است و مرد پانک-نقال، مردان سرزمینش را یک‌به‌یک بازتعریف می‌کند و از شجاعت‌ها و رشادت‌هایشان سخن به میان می‌آورد ولی هرچه می‌گذرد و زن به خود نزدیک‌تر می‌شود، مردان در نقاشی‌های قهوه‌خانه‌ای جای خود را به زنان می‌دهد و مرد نقال در واپسین صحنه نقالی از زنان می‌گویند و هویت آنان را تعریف می‌کند -این لحظه دقیقاً همان‌جاست که نرگس به هویت خویش پی‌برده و دیگر سایه‌های نیاکان سرزمینش او را آزار نمی‌دهد.
شیوه‌ی فاصله‌گذاری در عین واقعیت‌مندیِ شهید، هم‌راستا و متأثر است از جنبش دگما. این واقعیت افراط‌گون که گاه سر از پشت صحنه نیز درمی‌آورد، با صحنه‌های خیال‌انگیزی درآمیخته و فضای اثر را به ملغمه‌ای از وهم و شیدایی رسانده است -تا آن‌جا که سخت بتوان گفت فیلمی است موزیکال در حالی که صحنه‌های کوریوگرافیک همراه با آوازخوانی‌اش کم نیستند. در واقع موزیکالیته شهید سعی دارد دنیای پیرامون زن را هرچه بیش‌تر بی‌معنا جلوه دهد -درست مانند دنیای زنانه‌ای که برای تاریخ مذکر، بی‌معناست. از سوی دیگر، فیلمی است تجربی (شاید یک موزیکال تجربی) و انواع کلاژهای بصری به‌مثابه ذهنیت پرازدحام و پر از جزئیات زنانه روی تصویر سوار شده و هرقطعه را به فراوانی جلوه‌های تصویری و ایده‌های روایی رسانده. اگر تفاوت بنیادین ساختار ذهنی زن و مرد در چندکاره بودن و تک‌کاره (تک‌بعدی) بودن آن خلاصه شود، شهید فیلمی است که این چندبعدی بودن ساختار ذهن را در رویکرد فرمالش به‌کار گرفته و به همین دلیل با تعدد فرم و پلاستیک در انواع ژانرها و لحن‌ها کار می‌کند (شبیه به ذهن زنانه‌ای که هم‌زمان به چند چیز نظر دارد) -شاید جزو معدود فیلم‌های زنانه است که به حالت بساوایی، تماشاگر را با ذهن یک زن مواجه می‌کند. در صحنه‌ای که زن به اداره‌ای مراجعه کرده و انواع فرم‌ها را به مأمور تحویل می‌دهد، روی تصویر -خط‌به‌خط- پُر می‌شود از اسناد و مدارک تا جایی که دیگر هیچ‌چیز دیده نمی‌شود -انگار این قابِ مملو از نوشته (قانون مردانه) نشان می‌دهد که زن در نظام بروکراسی چگونه اشباع می‌شود -تا آن‌جا که دیگر اثری ازش پیدا نیست. آن‌چه در این لحظه انتقال می‌یابد حسی است ناشی از ندیدن بلکه اشباع شدن. در واقع شهید نظرگاه زنانه را نزدیک، و تا اندازه‌ای از طریق لامسه -نزدیک‌تر از پوست- به تماشاگرش القا می‌کند.
شاید بتوان علّت صحنه‌های موزیکالش را در کنش زنانه به آواز پیگیری کرد. فیلم درباره رهایی است و آزادی زن و در نهایت شناخت و بازیابی هویت زنانه -پس طبیعی است که این رهایی به واکنش سرودن و آواز سر دادن ختم شود و سازنده‌اش ساختار فیلم موزیکال را در شیوه روایتش برگزیند -مانند پرنده‌ای در قفس که یک‌جا پریدن می‌شود امّا… مگر تا کجا می‌توان در تاریخ مردانه پرواز سر داد؟ مگر می‌شود این هویت را نابود کرد؟ مگر زن می‌تواند جد بزرگش را بکشد و خود را رها از بند تاریخ مردانه بیابد؟ نه… این رؤیای خام، چیزی است شبیه به یک بیت از منزوی که: چه سرنوشت غم‌انگیزی که کرم کوچک ابریشم/ تمام عمر قفس می‌بافت ولی به فکر پریدن بود!
امّا آن‌چه راهبرد روایت محسوب می‌شود، پیکره‌ای است دوگانه که یک بخش درباره داستان این زن است (اصلاح مدارک شناسایی‌اش و حذف واژه شهید از نام خانوادگی‌اش) و بخش دیگر درباره دنیای پشت صحنه است؛ دنیایی که در آن نرگسِ واقعی (کارگردان) پشت دوربین است و زنی در مقابل دوربین (با بازی بهارک عبدلی‌فرد) نقش نرگس را ایفا می‌کند. پرسش این‌جاست: چرا؟ به‌نظر می‌آید شهید بر روایتِ بدن‌مند زن و رویکرد پارادوکسیکال بدن زن در تاریخ مردانه متمرکز بوده و از طریق این راهبرد قصد تغییر تاریخ دارد؛ بنابراین حضور بدن‌مند خود را از مقابل دوربین حذف می‌کند تا بی‌حضورِ بدنی، تاریخ رئالیسمِ جادویی کشورش را بازگو کند. اکنون شخصیت کارگردان از پشت دوربین به آواتارش -شخصیت بازیگر- هویت می‌دهد. دقّت کنید که در انقلاب ایران، کارگردان «مرد» است و بدن زن را به بازی می‌گیرد در حالی که این‌جا -و در تاریخی که گویی از نو نوشته می‌شود- کارگردان، خودِ زن (نرگس) است و بازیگرِ زنش را (در نقش خود) آن‌گونه هدایت می‌کند که دیگر بدنش به بازی گرفته نشود و بدن‌مندی‌اش را بازپس گیرد. این راهبردی است که در فضای -آگاهانه تصنعی- زن در درازنای تاریخ جنگ قرن بیستمی -هویت‌مند- به سوی مرد تاریخی پیش می‌رود و اسلحه‌ای در برابر جمع مردان می‌گیرد. مرد ترسیده و زن این‌بار -انگار پس از قرن‌ها- نسبت به بدن خویش آگاه شده و همین آگاهی است که مانع از کشتار می‌شود. او از تکرار تاریخ خشونت امتناع کرده و خودش (آواتارش) را در آغوش می‌کشد و هردو اشک می‌ریزند -و تاریخ نو می‌شود. در این تاریخ نو، هیچ‌کس به نام آرمانی سرکوب‌گر، شهید نمی‌شود.
