نمایش «هارشدگی» محصول سربرآوردن بحران‌های حاد اخلاقی در جامعه امروز ما و میل به اقتدارگرایی در میان بعضی از شهروندان است. اینکه دوستان سابق، این روزهایشان آلوده به شکاکیت‌های بی‌حد و مرز شده و به مثابه انسان‌هایی گرفتار «پارانویا» علیه یکدیگر ناراستی پیشه می‌کنند و با آن محافظه‌کاری آزار دهنده‌شان، خاک در چشم حقیقت می‌پاشند تا شاید حفظ ظاهر شود و آن به اصطلاح «رفاقت» ادامه یابد ایده مرکزی نمایشی است که «پویان باقرزاده» در مقام نویسنده و کارگردان برای مخاطبان طبقه متوسطی مجموعه تئاتر لبخند تدارک دیده است. در این بین تماشاگران نمایش به تدریج از رازهای پیدا و پنهان شخصیت‌ها آگاه شده و حد تقریر منازعه را کشف می‌کنند. خشونتی که در طول نمایش بازنمایی می‌شود نتیجه میل‌های سرکوب‌شده و پنهان‌کاری‌های شرم‌آور است. این جمع سه نفره که علت وجودی‌اش بر مدار دوستی و آرمان‌های مشترک شکل یافته، این روزها کار و بارش به مخاطره افکنده شده و به مناسک حذف و طرد رسیده است. گویی گریزی از مکانیسم «دیگری‌سازی» نیست و کسی باید باشد که از این جماعت خشمگین به قول «ژولیا کریستوا» «آلوده‌انگاری» شود و در ادامه با زور بازو به قتل برسد. بنابراین فرآیند «هارشدگی» بر مدار عصبیت، خشونت و طرد قوام می‌یابد تا روابط گذشته از هم بپاشد و مناسبات تازه‌ای شکل یابد که فاقد فضلیت اخلاقی است.
نمایش «هارشدگی» با فرمی کمابیش چالش‌برانگیز و صد البته با نگاهی به نمایشنامه تحسین‌شده «مرگ و دوشیزه» آریل دورفمان، با رویت‌پذیر کردن زیست‌جهان شخصیت‌های نمایش می‌خواهد در زمانه‌ای این چنین دشوار، بر این نکته تاکید گذارد که مناسبات غیرانسانی شخصیت‌های پساانقلابی دورفمان، به سهولت در حال بازتولید شدن در وضعیت اینجا و اکنون ما است و اگر مراقبت‌های لازم صورت نگیرد، حتی صمیمانه‌ترین روابط انسانی ما شهروندان ایرانی از گزند آسیب‌های غیراخلاقی این دوره در امان نبوده و خطر تفوق اقتدارگرایی و تمایل به اقتدارطلبی بیش از پیش در افق پیشِ رو نمایان است.
به لحاظ اجرایی از همان ابتدای نمایش و حتی قبل از اینکه تماشاگران در صندلی‌های خود استقرار یابند شاهد هستیم که چگونه دو اجراگر مشغول آماده کردن صحنه‌ای هستند که با مرزی مشخص از فضای اطراف خویش جدا شده تا «امر تئاتریکالیته» فراخوانده شود. در ادامه وقتی کار این دو اجراگر به پایان می‌رسد بازیگران اصلی نمایش قدم بر صحنه گذاشته و مشغول اجرایی‌کردن شکلی از «تمرین-اجرا» می‌شوند. بنابراین اجرا بر مسیری باریک حرکت می‌کند که «تئاتربودگی» خویش را گاهی بنابر ضرورت اجرایی دچار وقفه کرده و بحران بازنمایی واقعیت اجتماعی را عیان می‌کند. به هر حال فضای پرتنش روایت دورفمان به سادگی تن به بازنمایی تئاتری نمی‌دهد و می‌بایست برای بیان امربیان‌ناپذیر سیاست اجرایی متفاوتی در این زمینه بکار گرفته شود تا هدف‌گذاری کارگردان در معاصر کردن «مرگ و دوشیزه» تحقق یابد. در طول اجرا قرار است فرآیند تمرین نمایشنامه «مرگ و دوشیزه» به نمایش گذاشته شود. بدین منظور فرم اجرایی به دو ساحت متفاوت تقسیم شده و هر بازیگر دو نقش را بازی می‌کند و حضور صحنه‌ای‌اش رفت و آمدی است مابین این دو موقعیت تاریخی منفک‌شده. به دیگر سخن و با توجه به ساختار روایی اجرا، بازیگری چون «ایمان صیاد برهانی» توامان نقش «ایرج» نمایش را بازی می‌کند و «ژراردو اسکوبار» وکیل نمایشنامه را. همچنان‌که «ماهور الوند»، «ارنواز» نمایش است و «پائولینا سالاس» نمایشنامه. و یا «امین اسفندیار» که قرار است «جمشید» نمایش باشد و «روبرتو میراندا»ی دندان‌پزشک نمایشنامه. پس می‌توان استراتژی روایی کارگردان را این‌گونه صورتبندی کرد که تنشی لاینحل مابین دو ساحت روایی نمایش وجود دارد که امکان تمرین نمایشنامه و اجرایی شدن جهان دورفمانی را ناممکن می‌کند. اما نکته اینجا است که این دو ساحت متفاوت و متضاد تاریخی، شباهت‌های شگرفی با یکدیگر می‌یابند که مبتنی است بر آشکارشدن مناسبات قدرت در یک اجتماع بسیار کوچک انسانی؛ نوعی شباهت مابین ایران اکنون با کشورهای انقلابی امریکای جنوبی. کارگردان ترجیح داده تفاوت این دو فضا را از طریق نوع نورپردازی و شکل بازی‌ها تعین اجرایی بخشد. فی‌المثل به هنگام تمرین نمایشنامه دورفمان، شدت نور صحنه کم است و بازی‌ها مبتنی است بر ژست‌های ایستا. گو اینکه به هنگام فاصله گرفتن شخصیت‌ها از نقش تئاتری‌شان، شاهد نور عمومی صحنه و بدن‌هایی طبیعی و فاقد ژست هستیم. اجرا با فضای دورفمانی آغاز می‌کند و به تدریج بنابر حوادث غیرمنتظره مابین شخصیت‌ها دچار وقفه شده و به فضای ایرانی می‌رسد. چراکه جمشید با آن سابقه زندانی‌شدن و پیامدهای روانی این فاجعه، نسبت به نوع رابطه «ارنواز» و «ایرج» مشکوک شده و تمرین نمایشنامه را به حالت تعلیق درمی‌آورد. اینجا هم با نمایشی روبرو هستیم که سازوکار ساخته‌شدن خود را برملا می‌کند. از یاد نبریم که رویکرد متا-تئاتری «هارشدگی» بیش از این در بعضی از اجراهای تئاتری مشاهده شده است. به عنوان یکی از شاخص‌ترین این قبیل اجراها می‌توان به نمایش «درنیومده» سعید زارعی اشاره که مدام لحظه تحقق اجرا به تعویق می‌افتاد و تنش مابین بازیگران بالا می‌گرفت. جالب آن‌که در آن نمایش، بازیگری چون امین اسفندیار حضور داشت و کارگردانی کار با سعید زارعی بود که در پروژه «هارشدگی» به عنوان تهیه‌کننده مشغول فعالیت است.
حال می‌توان به سیاست اجرایی پویان باقرزاده پرداخت و ساختار روایی نمایش او را به قضاوت نشست. به نظر می‌آید اجرا تا وقتی که به این فضای دو وجهی وفادار است به نسبت موفق عمل می‌کند. اما شوربختانه مشکل از آن جایی آغاز می‌شود کهورد «دارا» با بازی «نورآرش چارلی» در روند امور مداخله می‌کند. او در جایگاه یک کارگردان و یا شاید یک تاریخ‌نگار انقلاب و یا حتی رهبر ارکستر، بیرون از صحنه ایستاده و گاه و بی‌گاه دستورالعمل‌های اجرایی خطاب به بازیگران صادر می‌کند. در نتیجه این حضور، ساحتی تازه به آن دو ساحت قبلی اضافه می‌شود که مانند سدی مستحکم، امکان وقوع هر نوع رخداد تئاتری را ناممکن کرده و بی‌دلیل بر پیچیدگی ماجرا می‌افزاید. از یاد نبریم که ساختن یک فضای باورپذیر اجرایی مبتنی است بر تدوام حسی یک وضعیت تئاتری. حضور عنصری چون «دارا» که مدام فرمان صادر می‌کند و با تحکم، روند عادی امور را دچار وقفه می‌کند این تداوم حسی را به محاق برده و مخاطبان را دچار سردرگمی نسبت به سیاست بازنمایی اجرا می‌کند. به واقع مناسبات فردی شخصیت‌هایی چون ارنواز، ایرج و جمشید به حد کفایت پیچیده است و وجود عنصری که این پیچیدگی را افزایش دهد بی‌آنکه مازادی درخور تولید کند از نکات منفی اجرا است. نتیجه این حضور اقتدارگرایانه، درافتادن اجرا به دام سمبولیسمی محافظه‌کارانه است که موجب خستگی ذهن تماشاگران خواهد شد. «دارا» به مانند نظامیان لباس بر تن کرده و حضورش بر مدار «دستور» است و به قولی اجرای «هارشدگی» را از نفس می‌اندازد. به دستور او است که بازیگران عاملیت خویش را از کف داده و بیش از پیش به موجوداتی خشن بدل می‌شوند تا رهایی و رستگاری ناممکن شود. حضور او ضربه‌ای است بر اجرا حتی اگر در پایان با لبخندی بر لب، میانه صحنه ایستاده باشد و رهبری ارکستری را بر عهده بگیرد که کوراتت «مرگ و دختر» شوبرت را غمگنانه می‌نوازد.
