فیلم «ماجرا» (The Adventure) یک درام پسا نئورئالیستی و تجربه‌گرا بر محور ناپدید شدنِ زنی است که در غیبتش، آدم‌های پیرامونی، او، خود، روابط و زندگی‌شان را بازبینی کرده و به خوانشی متمایز از یکدیگر می‌رسند. خوانشی که به زبان تصویر، در قاب جغرافیا، طبیعت، معماری، سکوت، سکون و تنهایی بسط می‌یابد.
میکل آنجلو آنتونیونی، فیلمنامه‌نویس و کارگردان مؤلف ایتالیایی، تعلق خاطر کودکی و نوجوانی خود به آدمک‌نگاره و چهره‌سازی را در گرایش اولیه‌اش به سینما و فیلمسازی به شکلی نامحسوس بروز داد.
پرورش سوژه‌های انسانی در قامت پرتره‌نگاری که در ارتباطی بی‌واسطه با زمان‌ومکان و جغرافیا ثبت می‌شد، ویژگی منحصربه‌فرد آثار او محسوب می‌شود، حتی در دوره مستندنگاری که سراغ سوژه‌های بکر و چالش‌برانگیز می‌رفت. فیلم‌هایی که در روند اوج‌گیری سینمای نئورئالیسم ایتالیا با محور قرار دادن بیماران روانی یک آسایشگاه، ماهیگیران، سپوران و… ساخت، مانند «مردمان دره پو».
همکاری در نگارش فیلمنامه «شیخ سفید» برای فدریکو فلینی، گام بلند او برای ورود به حیطۀ فیلم داستانی بود که با ساخت فیلم‌هایی همچون «وقایع‌نگاری یک عشق»، «بانویی بدون گل‌های کاملیا»، «رفیقه‌ها» و «فریاد»، زمینه‌ساز ورود آنتونیونی به مقطع تعیین‌کننده کارنامه‌اش یعنی ساخت سه گانه‌ای ماندگار شد.
«ماجرا»، «شب» و «کسوف» در فاصلۀ 1960 تا 1962 به فاصلۀ یک سال در امتداد هم ساخته و تبدیل شدند به آیینه‌ای از سرگشتگی انسان معاصر در کش‌وقوس پیچیدگی روابط عاطفی در جامعه مدرن دهۀ شصت ایتالیایی که هنوز دچار پس‌لرزه‌های جنگ جهانی دوم بود.
فیلم‌هایی که کفۀ ترازویِ هم‌دلی آن‌ها با ظرافت به سمت زنان؛ در مفهوم تامّ کلمه سنگینی می‌کند بدون آنکه در دام یکسویه‌نگری گرفتار شوند. همین تمایز نگاه است که آثار آنتونیونی را بدون تاریخ مصرف و در هر زمانی قابل ارجاع و البته واکنش‌برانگیز می‌کند. هرچند «رفیقه‌ها» سال 1955 شیر نقره‌ای جشنواره ونیز را به‌خود اختصاص داد، اما این سه گانه هر یک به گونه‌ای حضور جهانی سازنده‌اش را نقطه‌گذاری کردند.
فیلم «ماجرا» با اینکه در نمایش اولیه جشنواره کن از سوی تماشاگران هو شد، اما به فاصله یک روز بعد با بیانیۀ حمایتی روبرتو روسلینی و گروهی از فیلمسازان نوگرای ایتالیایی دوباره به نمایش درآمد و جایزه ویژه هیئت‌داوران را کسب کرد. در سال‌های بعدی نیز «شب» خرس طلایی برلین و «کسوف» جایزه هیئت‌داوران کن را به دست آوردند.
«ماجرا» بر اساس فیلمنامه‌ای مشترک از آنتونیونی، الیو بارتولینی (مشارکت در فیلمنامه‌های «فریاد» و «شب») و تونینو گوئرا (مشارکت در فیلمنامه‌های «شب» و «آگراندیسمان» آنتونیونی، «آمارکورد» فلینی، «کائوس» برادران تاوینی) بر مبنای داستانی از آنتونیونی شکل گرفته است.
نکته‌ای که می‌تواند پاسخ‌گوی چرایی اهمیت فیلم از پسِ گذر بیش از شش دهه باشد، این چنین شخصی و این چنین همه شمول!
عنوانی که برازنده چنین اثر چندوجهی است که همچنان بر قله کارنامه آنتونیونی ایستاده و سرآغازی است بر مقطعی درخشان از کارنامۀ او که روحیه ساختارشکن و تجربه‌گرایش در نئورئالیسم محدود نماند و قاعده‌شکنی را در همه وجوه و سطوح آثارش، از روایت و فرم و محتوا تا کارگردانی، از میزانسن و دکوپاژ تا جلوه‌های بصری، از نوع کارکرد موسیقی و سکوت تا جغرافیا، مکان، معماری و… رسوخ داد.
آنتونیونی در «ماجرا» این کار را با قواعد رایج درامِ مبتنی بر قهرمان‌پروری می‌کند و با رویکرد ساختارشکنانه، ابتدا تور قصه را به شکل متعارف و کلاسیک پهن کرده، اما در ادامه با ظرافت راه خود را جدا می‌کند.
با حذف قهرمان/ تلقی که از قهرمان برای مخاطب ایجاد کرده، مسیر درام و فیلم را به جهانی ناشناخته می‌برد که هیچ‌وجهی از آن قابل پیش‌بینی نیست و با به‌هم ریختن معادلات ذهنی او، حالا دست همراهی طلب می‌کند. همین رویکرد است که چه بسا مخاطب خو کرده به پیش‌فرض‌های متعارف و آشنا را دچار دافعه و سرخوردگی کرده و از همراهی بازدارد، اما این همان نقطۀ طلایی و مسیر نشانه‌گذاری‌شده‌ای است که تماشاگر را به جهانی نامکشوف پیوند می‌زند، جهانی که نقطۀ تلاقی واقعیت و تخیل و درام با چاشنی تداعی ذهنی است. جهانی که هر مخاطبی به وسعت دید خود به آن راه دارد و آنتونیونی این تجربۀ منحصربه‌فرد را به او هدیه می‌کند.
فیلم شروعی متعارف با یک تصمیم به سفر دارد، آنا/ کاراکتر بدل از قهرمان (لئا ماساری) با دوستش، کلودیا (مونیکا ویتی) عزم سفر به جزیره‌ای آتشفشانی همراه با دوستانشان برای تعطیلات را دارند. سفری که با پیوستن معشوق آنا، ساندرو (گابریله فرزتی) و دو زوج دیگر آغاز و با ناپدید شدن آنا پس از یک مشاجره، در مسیری غیرقابل انتظار پیش می‌رود.
مسیری که قرار نیست داده‌ای فراتر از آنچه در جریان این جست‌وجو برای یافتن/ کشف شکل می‌گیرد، به مخاطب بدهد. به گفته بهتر در غیبت و نبود آنا و جست‌وجو برای یافتن او که تا پایان پاسخ مشخص و روشنی پیدا نمی‌کند، لایه‌های زیرین درام رخ نموده و فیلم به سطحی متفاوت ارتقا پیدا می‌کند که نوعی کشف همه جانبه است، فراتر از آنا و … .
در این روند به تدریج کاراکترهای پیرامونی کمرنگ شده و در نهایت این کلودیا و ساندرو هستند که در پی آنا به بازخوانی کاراکتر او و در سطحی دیگر به واکاوی رابطۀ خود با او می‌رسند که در لایه‌ای عمیق‌تر به خوانش تازه آن‌ها از یکدیگر می‌انجامد.
این رویکرد منحصربه‌فرد به شخصیت‌پردازی، شرایطی فراهم کرده تا کاراکترها در موقعیت زمان حال به‌واسطۀ رویدادِ ناپدید شدن، لایه‌لایه واکاوی شده و در انتها به خوانشی غیرقابل انتظار منجر شود.
این واکاوی لزوماً متکی بر دیالوگ و رویدادهای متعدد بیرونی نیست بلکه در سکوت و سکون و تعامل با جغرافیا، مکان، طبیعت، معماری، حتی به‌واسطۀ انتخاب لوکیشن جزیره آتشفشانی، به آنچه زیر پوست کاراکترها جریان دارد، نقب می‌زند.
به آنچه مفهومی واحد و تک‌ساحتی ندارد که در یک جمله خلاصه شود، بلکه پرسشی هستی‌شناسانه و چندوجهی است که در هر بار دیدن سویه‌ای از آن بر مخاطب نمودار می‌شود.
چه بسا آسیب‌شناسی روابط عاطفی و بن‌بست‌های عاشقانه با تأمل بر فروپاشی زنانه، مهم‌ترین سویه «ماجرا» از نگاه جزئی‌نگرانه آنتونیونی باشد. سویه‌ای که با نشانه‌گذاری، مؤلفه‌های بصری، میزانسن، جانمایی/ تقارن کاراکتر آنا و کلودیا (گویی همزاد و دو روی سکه خودآگاهی و ناخودآگاهی زنانه هستند) و…، توجه را به خوانشی غیرمعمایی از این درام فرامی‌خواند که بر بستر قصه‌ای متداول بنا شده تا راه به جهانی نامکشوف پیدا کند.
جهانی به وسعت گذشته تا حال و آینده که در آن، زن از مرد یک درخواست ازلی/ ابدی دارد (به من بگو دوستت دارم و دوستت خواهم داشت. بگو دوستت ندارم و دوستت نخواهم داشت) این رفت‌وبرگشت‌ها تلاشی است برای احیای آنچه از دست رفته و دیگر هم به دست نخواهد آمد.
مطالب پیشین:
