در تاریکی چشمانت را جستم/ در تاریکی چشم‌هایت را یافتم/ و شبم پُرستاره شد (شاملو)
به‌راستی آیا جادوی هنر می‌تواند سیاهِ شب را نورانی جلوه دهد؟ مرهمی به زخم‌ها، نجات‌دهنده، و آرام‌کننده؟ رهیافت نوری به تیره‌گی، کدریِ آدمی؟ هنر آیا ستاره‌گی است در شب تاریک؟ بی‌تردید ماهیت هنر چنین است ولی به‌شرط «نگاه» -درست دیدن هنر است که می‌تواند جلوه‌ی نجات‌بخش آن را عیان سازد. اگر چنین نبود، شبِ همه پرستاره می‌شد به‌هنگامِ تماشای هنر؛ امّا مسئله تنها و تنها برمی‌گردد به چگونه‌گی تماشای آن، و پرسش کلیدی این است: چگونه کواکبِ هنر، شب را چراغان می‌کند؟
و شبم پرستاره شد گزیده‌ای است از نقدهای محمد عبدی (که چاپ دومش به‌زودی انتشار می‌یابد)؛ نقدهایی به تاریخ هنر؛ هنری که پیداست هریک ستاره‌ای است بر شبِ این منقّد فارسی‌زبان؛ منقّدی که در شبِ بدویت و جهلْ قلم به وطن گشود و دیری نشد که قلم-بریده، وطنْ برید و رفت -این‌بار شبِ تنهایی، شبِ غربت همراهش بود؛ امّا هنر، اخرین و تنها نجات‌دهنده، شبش را پرستاره کرد. این کتاب درباره‌ی همین مسئله است: این‌که چگونه شبش ستاره‌باران شد. کتاب شش فصل دارد؛ گریزی به سینما، نمایش، نقاشی، موسیقی و ادبیات است. و این نخستین مجلدی است از یک منقّد فیلمِ فارسی‌زبان که از دیگر هنرها نیز حرف دارد برای گفتن. و کتابی است درباره‌ی روش‌شناسی او؛ این‌که چگونه می‌توان به دنیای شخصی دست یافت -دنیایی که نه‌تنها شبیه به هیچ‌کس نیست که سویه‌ی مخالف‌خوانی‌اش گاه سنگینی می‌کند.
سی‌وشش نوشته و چهار گفت‌وگو، فصل اول کتاب -که مربوط به سینماست- را شکل داده. منقّد گفت‌وگوهایی دارد با ویکتور پرکینز، چارلز بار، دیوید تامسون و اندرو ساریس -چهره‌هایی نام‌آشنا در عرصه نقد و نظریه، و مصاحبه‌هایی که هرکدام نکته‌ها و ایده‌هایی طرح می‌کند راه‌گشا و کلیدی. برای نمونه جایی از ساریس درباره‌ی تئوری مؤلف می‌پرسد و ساریس به‌صراحت بیان می‌کند که عمده شهرتش از جنجال‌های «پالین کیل» می‌آید. و خود نیز بی‌آن‌که (احتمالاً) بداند، اشاره‌ای به مفهوم مرگ مؤلف می‌کند آن‌جا که محمد عبدی می‌پرسد میان فیلم‌سازان روز جهان نمونه‌ای می‌توان یافت که نظریه مؤلف برایش مصداق داشته باشد؟ و او فیلم‌سازان معاصر دنیا را در حد و اندازه‌ی کارگردانان دهه‌های چهل و پنجاه نمی‌داند! و با تردید از همان کایه دو-سینمایی‌ها نام می‌برد! شاید بتوان گفت این یکی از صادقانه‌ترین مصاحبه‌های ساریس است که در آن از نظریه مؤلف صحبت می‌کند، و نیز شاید بتوان تردیدهاش نسبت به «تئوری» بودن این انگاره را دریافت کرد.
نقدهای فصل نخست -همانند باقی فصول- جالب‌توجه. و بی‌تردید -برای اغلب منقّدان هم‌نسل عبدی- حسادت‌برانگیز است. نقدی دارد بر گوزن‌ها؛ فیلمی تحسین‌شده توسط نقدنویسان سینما؛ فیلمی که در نظرسنجی اخیر مجله فیلم، رتبه‌ی اولین و محبوب‌ترین را به‌خود اختصاص داده ولی نقد او نشان می‌دهد، گوزن‌ها چیزی بیش از یک فیلم‌فارسی نیست: «این حرف احتمالاً هواخواهان فیلم را برافروخته خواهد کرد؛ هواخواهانی که گوزن‌ها را مملو از مفاهیم عمیق درباره‌ی مبارزه‌ی سیاسی، جامعه، مذهب و قدرت می‌دانند و -مثلاً- معتقدند «سید» نماد مذهب است و «قدرت» نماد مبارزه با حکومت. این دسته البته درست می‌گویند و فیلم‌ساز عامدانه همه‌ی این‌ها را در فیلم گنجانده است امّا مسئله نوع پرداختن به همین مفاهیمِ (به‌اصطلاح) عمیق است که کاملاً بر اساس دنیای فیلم‌فارسی است -درست با همان نوعْ منطق و همان بیان سطحی و شعاری. (مگر گنج قارون مملو از حرف‌ها و مفاهیم عمیق درباره‌ی این‌که پول خوش‌بختی نمی‌آورد نیست؟)»
نقد گوزن‌ها تیری است به دو نشان: نشانه‌ی نخست خودِ فیلم است که عبدی ظاهر مبارزاتی/ واکنشی‌اش را کنار می‌زند و نشان می‌دهد ماهیت فیلم برآمده از پوسیده‌گی و جاهلیتِ تکنیک و تفکر فیلم‌فارسی است. و نشانِ دوم، «هواخواهان» ِ فیلم است؛ چپ‌زنانی مبارزه‌طلب و واکنشی که تنها پشت نقاب سینما پنهان شده و با این‌که اغلب از سطح دانش قابل‌توجهی برخوردار بودند -به‌علت رسالت و باورهای سیاسی- به‌محض این‌که دیدند فیلمی دارد به دستگاه پهلوی کنایه می‌زند، «سینما» را بیخیال و پشت فیلم درآمدند در حالی که داشتند یک از فیلم‌فارسیِ (احتمالاً) خوش‌ساخت دفاع می‌کردند. (با این نگاه طبیعی است که ابراهیم گلستان، خالق فیلم حیرت‌انگیز خشت و آینه نیز دچار این لفتوفیلیا[i] شود -که قضیه‌ی دفاعش از قیصر برای همه آشناست).
آن‌چه از گزیده‌ی نقدهای سینمایی دریافت می‌شود این است که عبدی همواره مخالفِ جریانْ پیش رفته -شاید چون از همان آغاز کارش -برخلاف برخی همکارانِ هم‌نسل- با متون انگلیسی -و نه ترجمه‌ها- سروکار داشته و نقدهای جدیِ نویسنده‌گان انگلیسی‌زبان چراغ راهش بوده تا آن‌جا که متون انگلیسی را در اختیار دیگر همکارانش قرار می‌داده. برای نمونه می‌توان به مقدمه‌ی کتاب اومانیسم در نقد فیلم (گزیده نقدهای رابین وود) به ترجمه‌ی روبرت صافاریان توجه داشت که در آن مترجم از محمد عبدی بابت در اختیار قرار دادن کتاب‌های «وود» سپاس‌گزاری کرده است.
در میان دیگر نقدها، آن‌چه توجه‌ام را جلب کرد، متنی تحلیلی بود درباره‌ی سه فیلم از اصغر فرهادی (با عنوان سبکی تحمل‌ناپذیر هستی). نقد نخستِ این متن در مردادماه سال هشتادوسه منتشر شده در باب شهر زیبا؛ در آن سال‌ها فرهادی نه‌تنها چهره‌ای بین‌المللی نبود که چندان نیز جدی گرفته نمی‌شد. شهر زیبا در سالی که اکران شد کم‌تر منقّد ایرانی بهش توجه نشان داد -تا جایی که خود نیز جایی گفته بود هندی‌ها بیش‌تر فیلم را پسندیدند تا ایرانی‌ها[ii]. خلاصه فرهادی هنوز فرهادی نشده بود؛ امّا جمله‌ی آغاز این نقد نشان می‌دهد عبدی در نقد فیلم -در همان دهه‌ی اولیه‌ی کارش- از چه جایگاهی برخوردار است: «حالا دیگر به مدد فیلمِ دیدنی قبلی –رقص در غبار– و کامل شدنش با فیلم بعدی –شهر زیبا– به‌راحتی می‌توان ادعا کرد که با فیلم‌سازی بسیار جدی روبه‌روییم که بی‌شک می‌تواند جزو بهترین‌های سینمای ایران باشد» و در بخشی دیگر از نقد شهر زیبا نویسنده به شیوه‌ی استیلیزه‌ی فیلم اشاره می‌کند که همه‌چیز به‌شکل نامحسوسی سبک‌مدارانه است؛ سبکی که در آن تقطیع‌ها و میزانسن‌ها در خدمت بیان بازیگران است -آن‌چه امروز رئالیسمِ کلاسیک می‌خوانیمش. در واقع این منقّد جوان وقتی هنوز فرهادی متوصل به تکنیک‌های واقع‌گرا مانند استفاده از دوربین روی دست و یا عدم بهره‌گیری از موسیقی متن نشده، دارد به این نکته اشاره می‌کند که «سبک» چگونه می‌تواند عیان‌سازِ واقعیت باشد!
در متونی که درباره فیلم‌سازان خارجی نوشته شده نیز می‌توان ایده‌های منحصربه‌فردی یافت -که کم‌تر نویسنده‌گان ایرانی بهش پرداخته‌اند. برای نمونه در متن «دایره‌ی بسته: میکل آنجلو آنتونیونی» نویسندهْ محوریت مقاله‌اش را بر پایه الگوی روایی فیلم‌های آنتونیونی قرار داده؛ الگوی یونانیِ حرکتِ دایره‌ای شکل. او با مقایسه‌ی فیلم‌ها نشان می‌دهد چگونه انسان مدرن در دایره ازخودبیگانه‌گیْ سرگردان از یک نقطه آغاز و در پایان به آن نقطه بازمی‌گردد: «کسوف از گسست یک رابطه می‌آغازد و با گسست یک رابطه پایان می‌پذیرد. [… ] شب نیز با تنهایی آدم‌ها شروع می‌شود و با تنهایی آدم‌ها پایان می‌یابد». در آغاز همین متن، عبدی به مستندی کوتاه از آنتونیونی می‌پردازد که به‌نوعی خودنگاره‌ی (اتوبیوگرافی) او است -فیلمی که در ایران -تا همین سال‌های اخیر نه‌تنها بهش پرداخته نشده که دیده هم نشده بود در حالی که این مقاله در سال هشتادوشش خورشیدی انتشار یافته!
از این روی می‌توان به‌صراحت گفت این کتاب دقیقاً شبیه به همان جمله‌ی معروف است که «چیزهایی که نمی‌دانستی امّا خجالت می‌کشیدی (می‌ترسیدی) از کسی هم بپرسی». فیلم‌هایی که نویسنده برای گزیده نقدهاش انتخاب کرده گویای این نکته است که او نگاهی همه‌جانبه به اشکال مختلف سینمایی اعم از جریان‌ها، مکاتب و سبک‌ها و دوره‌ها داشته: از خشت و آینه و آرامش در حضور دیگران تا ممیرو و جنایت بی‌دقت -به‌عنوان فیلم‌هایی جدید و کم‌تر قدردیده (یا هنوز قدرندیده) سینمای ایران. این گسترده‌گی در نقد فیلم‌های خارجی حتّی شدت می‌گیرد: از باشگاه مشت‌زنی و جوکر تا اونی-بابا (حفره) و امپراتوری درون (دیوید لینچ). که علّت دشواری فهمِ این آخری، بینامتنیت گسترده‌ای است که در اثر لینچ جاری است ولی نویسنده با اشراف به آن، فیلم سخت‌خوانِ لینچ را این‌گونه توضیح می‌دهد: «پیشنهادم که ممکن است در وهله اول غریب به‌نظر برسد نزدیک شدن به فیلم از طریق فیلمِ ژاک ریوِت –سلین و ژولی– که به رغم انبوه مقالات و کتاب‌های منتقدان غربی درباره لینچ، کسی بهش اشاره‌ای نکرده» -نقد عبدی درباره‌ی امپراتوری درون یک مسیر دیگرگون می‌سازد و فهم فیلم را هموار می‌کند.
فصل دوم، فصل یادگیریِ محض است. محمد عبدی با چهار استاد گفت‌وگو می‌کند درباره موضوعاتی که تخصص هرکدام است. بهرام بیضایی درباره‌ی اسطوره، آیدین آغداشلو درباره‌ی هنر مدرن و پست-مدرن، محمدعلی سپانلو درباره‌ی شعر مدرن (نو) و آربی اوانسیان درباره‌ی تئاتر (و ویژگی‌های کاری‌اش) -این آخری اصلاً از معدود گفت‌وگو با آربی هم در طول این سال‌ها محسوب می‌شود.
برای نمونه در گفت‌وگو با آیدین آغداشلو، مصادیقی از نقاشی مدرنیستی به‌میان می‌آید: سورئالیسمِ مگریت و آثار انتزاعیِ موندریان و پولاک؛ امّا مصاحبه‌کننده با دقت به این نمونه‌ها -که همه هنر مدرن محسوب می‌شود- پرسشی طرح می‌کند: «ظاهرِ به‌کلی متفاوتِ این سه نمونه، حاصل سه محورِ جست‌وجویی است که با ابزار و مفاهیمی مختلف، دوران تازه‌ای را تصویر می‌کند. اما تفاوت‌های شکلی آن‌ها -که نامرتبط و متناقض‌نماست- این سؤال اصلی را به‌وجود می‌آورد که وجه اشتراک این‌ها در کجاست و چه‌طور می‌شود که همگی زیر چتر مدرنیسم قرار بگیرد؟» -پرسشی که نشان‌دهنده اشراف مصاحبه‌کننده نسبت به تاریخ نقاشی است و پاسخی که نشان می‌دهد برخی متفکران هنرمند فارسی‌زبانِ نسل پیش از انقلاب 57، چیزی کم از متفکران غربی نداشتند. این چهار گفت‌وگو کلاس درس است و نقطه‌ی عطف این کتاب.
فصل سوم به نمایش (تئاتر) اختصاص یافته؛ آن‌چه عبدی پیش از مهاجرت در ایران دیده و درباره‌شان نوشته -مانند شب هزارویکم (بیضایی) و یک دقیقه سکوت (یعقوبی)- تا آن‌چه در سالن‌های بزرگ خارج از ایران: اجراهایی از «آرین موشکین» و «پینا باوش». رویکرد پداگوژیک این فصول بیش از فصل آغاز است و جنبه‌های آکادمیک بیش‌تری را می‌توان در این نوشته‌ها دریافت کرد.
فصل محبوبم ولی گام واپسین است: ادبیات. و پرداختن به قصه‌نویسان محبوب: ابراهیم گلستان، شمیم بهار و رضا قاسمی. در نوشته‌ای که به جهان داستانی شمیم بهار مربوط است، نویسنده داستانک‌های بهار را «به‌طرز غریبی به‌هم پیوسته»، و آن‌ها را «فصل‌های مختلفی از یک رمان» می‌داند -به‌نظرم اگر شمیم بهار توجهی به این جملات نشان می‌داد، اکنون به‌جای سه رمانِ ناکام، یک رمان کامیاب منتشر کرده بود. در ادامه‌ی این متن، نویسنده نثر شمیم بهار را واکاوی می‌کند؛ نثری که همواره از جانب منقّدان مورد انتقاد قرار می‌گیرد که سخت‌خوان است؛ در حالی که عبدی به ساده‌گی توضیح می‌دهد نوع نوشتنِ بهار چیزی است شبیه به حرف زدنِ عادی و محاوره -شاید به‌همین خاطر کمی دشوار خوانده می‌شود چون طبق اصول و چارچوب‌های نگارش، تدوین نشده. و … بسیار نکاتی که هرکدام به‌اندازه‌ی خود نوشته‌ها حرف دارد برای گفتن. به‌جرئت، می‌توان از تک‌تک نوشته‌هاش در این گزیده‌ی مقالات آموخت.
و شبم پرستاره شد، کتابی است که نشان می‌دهد چگونه می‌توان به آثار هنری نگاه کرد؛ در واقع کتاب در عین این‌که به آثار مشخصی می‌پردازد، شیوه‌ی دیدن هنر را نیز -بی‌آن‌که نویسنده‌اش قصد و ادعاش را داشته باشد- آموزش می‌دهد. نویسنده‌ی این کتاب سال‌هاست در تنهایی خود شبش را با هنر ستاره‌باران می‌کند، و بی‌ادعا، بی‌حاشیه، بی‌آن‌که داعیه معیار نقد داشته باشد، گرم ستاره‌بازی است. ولی برخلاف مدعیان، آن‌قدر درونی است که این ستاره‌بازی شبِ خواننده را نیز ستاره‌باران می‌کند. و شبم پرستاره شد باب گفت‌وگو درباره هنر را باز می‌کند و این به‌عنوان یک مجموعه نقد قابل توجه است؛ زیرا کتاب‌هایی از این دست، نظرات شخصی را به‌عنوان یک حکم کلی و ابدی طرح کرده و چنین از لحن نویسنده برمی‌آید که هرآن‌که مخالف این نظرات، درکی از سینما ندارد درحالی که لحنِ نقدها به‌شدت امکان برقراری دیالوگ را هموار می‌کند -انگار نویسنده سعی دارد، ستاره‌هاش را با خواننده در میان بگذارد؛ ستاره‌هایی به وسعت هنر.
*****
[i] لفتوفیلیا هجو-واژه‌ای است از ترکیبِ فینگلیشِ «لِفت» (به‌معنای چپ) و فیلیا که عارضه و اعتیاد را بیان می‌کند. علّت این‌که چرا از چپوفیلیا به‌جای لفتوفیلیا استفاده نشده این است که عمده چپ‌گرایان فارسی زبان در تا پیش اواخر دهه‌ی چهل خورشیدی، با ترجمه‌های انگلیسی و کم‌وبیش نادرستی از متون مارکس و انگلس و متفکران مارکسیست/ سوسیالیست سروکار داشتند.
[ii] اشاره به جایزه‌ی طاووس طلایی جشنواره بین‌المللی هند که به شهر زیبا اهدا شد.
