برای گسترش استراتژی‌های رسمی رشته‌های مختلف هنری، مدرنیسم پس از جنگ‌جهانی اول در سینما به یک شکل پایدار راه‌اندازی شد. در تقابل آگاهانه با گرایش‌های طبیعی‌سازی و نمایه‌ای سینمای عامه‌پسند، سبک روایی آوانگارد ابتدا با جلب‌توجه به ظرفیت آن برای دگرگونی فضایی-زمانی، بر ویژگی‌های متوسط سینما تأکید شد. تمرکز به‌جای بازیگران انسانی یا روایت، بر روی ماهیت و ویژگی‌ها و عملکردهای دوربین، نگاتیو و صفحۀ نمایش بود. بنابراین فیلم‌هایی که نخستین تکاپوی ساختارشکن و آوانگارد را آغاز کردند و همۀ آثار انیمیشن انتزاعی بودند. منطقه‌ای که در آن هنرمندان آلمانی سهم تعیین کننده‌ای داشتند. در میان این پیشگامان اولیه، هانس ریشتر بود که به‌عنوان شرکت‌کننده در اکثر جنبش‌های هنری عمده دوره بین دو جنگ‌جهانی و به‌عنوان کارگردان، مربی، نظریه‌پرداز و فعال سینمایی برای بیش از چهار دهه، نقش محوری در توسعۀ سینمای تجربی ایفا کرد. پس از یک کار کوتاه به‌عنوان یک کوبیست و شش ماه خدمت سربازی، ریشتر به همراه تریستان تزارا و هانس آرپ، یکی از اعضای بنیانگذار زوریخ، دادا شد. ریشتر به‌عنوان نویسندۀ شناخته شده بسیاری از مانیفست‌های دادا، مطمئناً با ایده‌های آن هم‌دردی می‌کرد، اما نقاشی‌های او در این دوره کمتر به شورش آنارشیک می پردازند تا انحلال اشیاء طبیعی به اشکال خالص. پس از قیام شکست خورده اسپارتاکیست‌ها در آلمان (یک جنبش انقلابی کمونیستی به رهبری رزا لوکزامبورگ و کارل لینکشت که تحت‌تأثیر انقلاب اکتبر ۱۹۱۷ لنینیست‌های بلشویک قرار داشتند) ریشتر در سال ۱۹۱۹ به مونیخ بازگشت تا کمیته اقدام کوتاه‌مدت هنرمندان انقلابی را رهبری کند. با این حال، ریشتر به‌سرعت از هنر سیاسی دور شد و انرژی خود را وقف توسعۀ یک سیستم جدید انتزاع ریتمیک کرد. ریشتر تصمیم گرفت استراتژی کاملاً جدیدی را در پیش بگیرد: به‌جای تلاش برای هماهنگ کردن الگوهای صوری، در عوض با تأکید بر حرکت و تغییر رابطۀ عناصر فرم در زمان، بر موقتی بودن تجربۀ تماشای سینمایی تمرکز کرد. به عبارت دیگر، پیشرفت خلاقانۀ اصلی او کشف ریتم سینمایی بود که سپس از آن به‌عنوان اولین اثر خود «فیلم ریتم است:، ریتم ۲۱، ۱۹۲۱» استفاده کرد. از نظر ریشتر، ریتم، «به‌عنوان جوهر بیان احساسی»، به نیروی زندگی برگسونی متصل بود: «ریتم چیزی را بیان می‌کند که از اندیشه جدا شده است. معنای هر دو غیرقابل مقایسه است. ریتم را نمی‌توان به‌طور کامل با فکر توضیح داد و نه می‌توان فکر را بر حسب ریتم قرار داد، یا تبدیل یا بازتولید کرد. آنها هر دو ارتباط و هویت خود را در زندگی مشترک و جهانی انسان، اصل زندگی، که از آن سرچشمه می‌گیرند و می‌توانند بیشتر بر آن بسازند، دارند.» انگیزه تعیین‌کننده برای تمام کارهای اولیۀ ریشتر، ریتم بصری به‌عنوان زمان برای سازماندهی عناصر فضایی تشکیل‌دهنده، یک در یک مورد استفاده واقع شد. در «ریتم ۲۱» که به‌طور کلی به‌عنوان اولین اثر کاملاً انتزاعی در نظر گرفته می‌شود، ریشتر از این اصول برای ایجاد اثری با انسجام ساختاری قابل توجه استفاده کرد. با استفاده از استاپ‌موشن و چاپ رو به جلو و رو به عقب، ساختار جدول‌بندی انیمیشن تکمیل شد. این ساختار استاپ‌موشنی از اشکال مستطیلی و مربعی تشکیل شده است که به جلو، عقب، عمودی و افقی در سراسر صفحه «حرکت» می‌کنند. فرم‌ها که با یک ریتم ناهموار همگام می‌شوند، رشد می‌کنند و از هم جدا می شوند و در انواع کنتراسیون‌ها برای کمی بیش از سه دقیقه (با سرعت خاموش) با هم ترکیب می‌شوند. اشکال دائماً در حال تغییر وضعیت فضایی دوسویه قرار دارند که با انجام این کار، ریشتر توجه را به سطح مستطیلی صفحه جلب می‌کند. توهم فضایی چشمی را که فرض می‌شود جدایی‌ناپذیر از پایه عکاسی است را از بین می‌برد و در عوض بر بازی جنبشی تضادهای موقعیت، نسبت و توزیع نور تأکید فتوژنیک می‌کند. ریشتر با محدود کردن خود به استفاده از اشکال مربعی و در نتیجه ساده‌سازی ترکیب‌بندی‌هایش توانست بر چیدمان عناصر اساسی سینما تمرکز کند: حرکت، زمان و نور. ریتم ۲۱ با چشم‌پوشی از زیباییِ تکنیکال «فرم» به خاطر خودش، در عوض محتوای احساسی را از طریق تعامل متقابل فرم‌ها بیان می‌کند؛ یعنی در تضاد و ارتباط با یکدیگر. این در هیچ کجا مشهودتر از «اوج شدن» نیست، که در آن تمام اشکال متفاوت، قبل از تجزیه به یک الهه نور خالص در یک شبکه فضایی مانند هم ادغام می‌گردند. به گفتۀ ریشتر، نسخۀ اصلی ریتم ۲۱ هرگز به صورت عمومی در برلین نشان داده نشد. با این حال، به دستور تئو ون دوسبرگ، در سال ۱۹۲۱ در پاریس به نمایش درآمد، با ریشتر به دلیل احساسات ضد آلمانی به‌عنوان یک کارگردان و اثری دانمارکی معرفی شد. در ماه مه ۱۹۲۲، ریشتر به همراه ون دوسبرگ و ال لیسیتسکی به اولین کنگره بین‌المللی هنرمندان مترقی سفر کرد، جایی که آنها جناح بین‌المللی سازه‌گرایی را تشکیل دادند. در یک مانیفست گروهی، که توسط ریشتر نوشته شده است، آنها هنرمند مترقی، به‌عنوان کسی که غلبۀ ذهنیت در هنر را انکار می‌کند و کار خود را بر اساس تصادفی خلق نمی‌نماید، بلکه بر اساس اصول جدید، آفرینش هنری با سازماندهی سیستماتیک رسانه‌ها برای بیانی قابل درک به طور کلی خلق می‌شود. برای کمک به انتشار این ایده‌ها، ریشتر مجله G را در ژوئیه ۱۹۲۳ تأسیس کرد. این مجله که عنوان آن مخفف Gestaltung (شکل گیری) است، تا سال ۱۹۲۶ ادامه داشت و شامل مقالاتی از هانس آرپ، لودویگ میس ون در روه، کورت شویترز، نائوم گابو و من ری، علاوه‌بر ریشتر و ون دوسبرگ بود. G، که تایپوگرافی آن به اصول سازه‌گرایانه پایبند بود، به گفتۀ ماریون فون هوکافر، «اولین نشریۀ آلمانی بود که به تغییر شکل و ساختار ارائه و درک اطلاعات زیبایی شناختی می‌پرداخت». ریشتر که مشتاق است هنر دوباره به جهان متصل شود، G را به‌عنوان انجمنی برای کمک به هنرمندان معرفی کرد تا هم قانونی بودن بیان هنری و هم وظایف فعالیت معنادار را به دست آورند. ریشتر چندین مقاله در G منتشر کرد که ایده‌های خود را در مورد ریتم سینمایی به صورت نموداری توضیح می‌داد، از جمله مقاله‌ای که در آن تمایل خود را برای ساخت یک رنگ ابراز کرد. از آنجایی که در آن زمان هیچ استوک رنگی در دسترس نبود، ریشتر قصد داشت هر فریم از فوگ خود را در Rot und Grün (فوگ به رنگ قرمز و سبز) با کمک ورنر گرا، دانشجوی سابق ون دوسبرگ در باوهاوس نقاشی کند. با این حال، پس از اطلاع از اینکه خطوط رنگی روی نوار قابل مشاهده خواهند بود، ریشتر آزمایش خود را رها کرد و اثرش را به صورت سیاه وسفید ساخت، و آن را «ریتم ۲۳، ۱۹۲۳» نامید. این فیام کوتاه تجربی او تا حدودی کمتر از نسل قبلی خود رادیکال است و کاملاً از تعامل بین اشکال مربع و خطوط مورب ساخته شده است که اغلب از طریق روی هم قرار دادن به هم مرتبط هستند، و اصل معماری زیربنایی تقارن هندسی است. به‌عنوان مثال، در دهانه، دو مربع سفید در سمت چپ و راست صفحه نمایش در امتداد یک مسیر متقارن محوری به سمت یکدیگر حرکت می‌کنند تا زمانی که به صورت «فیوژن» به یک مربع سفید بزرگ‌تر تبدیل شوند، قبل از اینکه به مربع‌های کوچک‌کننده‌ای تقسیم شوند که به صورت مورب به موازات یکدیگر قرار می‌گیرند و نهایتاً در انتهای همین دنباله دوباره ظاهر می‌شود. اما این بار معکوس است، با مربع‌های سیاه که در پس‌زمینه سفید حرکت می‌کنند. نقوش بصری در این بین شبیه به طومارهای تصویری قبلی است و بنابراین تعجب‌آور نیست که ریشتر بخش‌هایی از آزمایش را در بر می‌گیرد که از طومار Präludium خود ساخته بود. به‌عنوان لطف به دوست قدیمی خود تریستان تزارا، برای اولین‌بار در پاریس در طول مهمانی نال دادا در 6 ژوئیه ۱۹۲۳ به نمایش درآمد.، این امر باعث شده است که بسیاری از منتقدان آن را به اشتباه اثری دادائیستی بخوانند، و در واقع تمام کارهای انتزاعی ریشتر به‌عنوان سبک دادا طبقه‌بندی گردد. علی‌رغم این واقعیت که نوشته‌ها و فیلم‌های او نشان می‌دهد که یک هم‌بستگی بسیار قوی‌تر با سیستمی بودن خردگرایانه فرمالیسم از خود و سبکش نشان می‌دهد. ریشتر کار بر روی فرم انتزاعی خود را آغاز کرد، که در نهایت با عنوان «ریتم ۲۵» در اواخر سال ۱۹۲۴ شناخته شد. پس از نوشتن یک مقالۀ مهم (ارکستراسیون رنگ، 1923)، دست به خلق مجموعه کاتالوگی با همین نام زد که توانست از آن به‌عنوان تئوری استفاده کند. ریشتر هر فریم را با دست نقاشی کرد و از رنگ به‌عنوان کنتراست دیگری برای افزایش تنش حرکت مربع‌ها، خطوط و نوارها استفاده کرد. از آنجایی که رنگ‌آمیزی دستی بسیار گران بود، ریشتر تنها یک چاپ تولید کرد که متأسفانه باقی نمانده است. با این حال، در یک تک‌نگاری منتشر نشده، ریشتر طرح رنگی مورد نظر خود را توضیح می دهد: «بین سبز و قرمز همه رنگ‌ها هستند، همان‌طور که بین سیاه وسفید همه نور وجود دارد. رنگ‌های ابتدایی که از نظر علمی نامگذاری شده‌اند، آبی، قرمز و زرد، از نظر زیبایی‌شناسی، فاصله مطلقی از یکدیگر ندارند. قرمز و زرد نزدیکتر (گرم) هستند. آبی مخالف زرد و همچنین قرمز است. در حالی که سبز و قرمز به‌طور غیرقابل مقایسه‌ای با یکدیگر نابرابر هستند.”
ریتم ۲۵ برای اولین‌بار در «اولین نمایشگاه بین‌المللی فیلم آوانگارد» که در سال ۱۹۲۵ در تئاتر UFA در برلین برگزار شد، به نمایش درآمد. این برنامه با عنوان «در فیلم مطلق» و با حمایت مالی نوامبر گروپ، شامل ریتم ۲۳، سمفونی دیاگونال اگلینگ (۱۹۲۴)، اثر سوم (1923)، باله مکانیک فرناند لژه (1924) و آنتراکت (1924) رنه کلر و فرانسیس پیکابیا بود که همگی به بسط یک ریتم سینمایی منحصربه‌فرد مربوط می‌شدند.این نمایشگاه که یک موفقیت بزرگ انتقادی و تجاری بود، به مشروعیت بخشیدن به آثار انتزاعی کمک کرد و به آثار آوانگارد یک ارزش فرهنگی قابل توجه داد.، درست در لحظه‌ای که محبوبیت آثار غیر نمایشی به اوج خود می‌رسید، ریشتر شروع به ادغام مواد عکاسی در آزمایش‌های خود کرد. اولین اثری از این دست «مطالعه فیلم، ۱۹۲۶» بود، یک اثر غیرروایی بسیار خاطره‌انگیز که چهره‌های انسان، چشم‌ها، کره چشم‌ها و فرم‌های انتزاعی را از طریق مجموعه‌ای از تداعی‌های بصری شاعرانه به هم متصل می‌کند. ریشتر با مشاهده اینکه «به‌عنوان یک نقاش و همچنین یک سازنده، هیچ تضادی بین فرم‌های طبیعی و انتزاعی نمی‌بیند»، ادعا کرد که مطالعه فیلم «فرم‌های انتزاعی را به‌عنوان بخشی از جهانی که در آن زندگی می‌کنیم، به‌عنوان نزدیک‌ترین بیان آن که زیربنای چندگانه بودن بی‌پایان ظواهر است، توسعه می‌دهد». فیلم که تقریباً چهار دقیقه اجرا می‌شود، از ۴۵ «عکس» تشکیل شده است که بین دو تا شش ثانیه طول می‌کشد، که هر کدام با برشی مونتاژ می‌شوند که یا یک شکل هندسی را به پرتوهایی با شدت‌های مختلف متصل می‌کند یا یک شیء عکاسی را به یک شکل انتزاعی تشبیه می‌نماید. برای ذکر فقط دو مثال، نماهای کوتاهی از پرندگان روی اسکله با نقطه‌هایی در همان موقعیت‌ها متناوب می‌شوند، در حالی که تصویری از مردی که زمین را با چکش خرد می‌کند، با تکه‌هایی از نور که جهت‌گیری آنها شبیه پاهایش است، در هم آمیخته شده است. این روش شبیه به روشی است که هم در باله‌های مکانیکی و هم در اماک باکیا- ۱۹۲۶ اثر من ری استفاده می‌شود، اگرچه به‌عنوان مطالعه‌ای در مورد فرآیند ادراکی و توضیحی از عمل تماشا فراتر از هر دو اثر می‌رود. از ۴۵ نما در مطالعه فیلم، یازده نما چشمان انسان را نشان می‌دهد که به دوربین نگاه می‌کند در حالی که ۹ نمای دیگر حاوی پرتوهای نوری است که به سرعت در سراسر صفحه حرکت می‌کند، مانند نورافکن یادآوری خودآگاهانه از وضعیت پیش‌بینی شده تصویر عمل می‌کنند. چندین مورخ از جمله ریشتر، ادعای تا حدودی نابه‌هنگام را مطرح کرده‌اند که مطالعه فیلم یک سوژه «سورئالیستی» است زیرا مانند یک رویا از طریق یک سری تداعی‌های غیرمنتظره توسعه می‌یابد. در حالی که این خوانش به توضیح هم‌خوانی شگفت‌انگیز تصاویر با سنت‌های فانتزی آلمانی کمک می‌کند، اما میزان متقارن بودن مطالعه فیلم از نظر ساختاری را نادیده می‌گیرد. «ارواح قبل از صبحانه، ۱۹۲۸» که برای جشنوارۀ بین‌المللی موسیقی در بادن بادن تولید شده است، بسیار «سورئالیستی» است. این پروژه توسط پل هیندمیت آغاز شد، که موسیقی اصلی را برای آن ساخت که از آنجایی که فناوری صدا هنوز وجود نداشت، از یک نت نورد هدایت شد. این نت بعدا به یک نسخه صوتی دو اینچی از نگاتیو متصل شد که برای انتشار عمومی در نظر گرفته شده بود، اما توسط نازی‌ها گم شد. خلاصه‌ای مجازی از دستگاه‌های فنی – روی هم قرار گرفتن، معکوس شدن منفی-مثبت، حرکت آهسته و تغییرات ناگهانی در سرعت شاتر دوربین -، که می‌تواند برای تغییر شکل و غیرطبیعی کردن مواد عکاسی استفاده شود، در این اثر کارکرد کلیدی داشت. ارواح قبل از صبحانه سست‌ترین ساختار ریشتر در تکنیک‌گرایی است، یعنی بداهه‌ترین اثرش برشمرده می‌شود. در حال اجرا، برای کمتر از ده دقیقه در فاصلۀ بین صبح و ظهر اتفاق می‌افتد، با هم‌زمانی بین زمان دایجیک و زمان واقعی در نماهای آغازین و تصاویر هیجان‌انگیز از ساعت که به‌طور فریبنده نشان می‌دهد که طبق قراردادهای روایی پیش می‌رود. ریشتر به‌سرعت این انتظارات را با در نظر گرفتن پاها، نردبان ها، کلاه‌ها، ریش‌ها و ساعت‌ها کمتر به‌عنوان اشیاء واقعی تا اشکال آزاد، و با مونتاژ آنها در یک «داستان» عمداً بی‌معنی و منطقی برطرف می‌کند.
هانس ریشتر گفته است که دوربین هنوز «چیزی عجیب برای او» بوده و این تبلیغات کوتاه که از اوایل سال ۱۹۲۶ به صورت هفتگی تولید می‌شد، او را قادر ساخت تا دانش خود را در مورد تکنیک بهبود بخشد و طیف وسیعی از گزینه‌های سبک خود را تا حد زیادی گسترش دهد. موفقیت برنامه «سینمای آوانگارد» به طرز شگفت‌انگیزی به وی اعتبار تجاری و اعتباری بخشیده بود، بنابراین ریشتر آزادی قابل توجهی برای آزمایش هر یک از این آثار داشت، به شرطی که نام حامی مالی حداقل یک بار ظاهر شود. به‌عنوان مثال، در «جادوی دو پنسی، ۱۹۲۹» ریشتر از تکنیک‌های مطالعۀ فیلم برای روایت محتوای یک مجله مصور با ارتباط حرکات اشیاء مختلف استفاده می‌کند. در یک سکانس به‌خصوص قوی، ریشتر با برش تداعی نماهای سریع پاهایی که دوچرخه را رکاب می‌زنند، لگد زدن کودک، صدای هواپیما، غواص، هواپیمای حلقه‌ای و صدای یک کبوتر؛ بین کنش‌های متفاوت رابطه برقرار می‌کند. مهم‌ترین کار سفارش داده شده ریشتر «تورم- ۱۹۲۷» بود، مقدمه‌ای کوتاه بر مستندی که به‌طور دیالکتیکی مبادلۀ پول و تعداد فزاینده صفرها را در مارک مرتبط می‌کند. منتقدان معاصر آن را یک موفقیت هنری بزرگ در نظر گرفتند و ایجاد مقدمه‌های اضافی مانند «سمفونی نژاد، ۱۹۲۹» را ممکن ساختند.، آزمایش‌های تجاری ریشتر تنها یک نمونه از تبادل بین صنعت آوانگارد در دورۀ سینمای وایمار را نشان می‌دهد. والتر روتمن، دیگر آوانگاردیست بزرگ سینمای آلمان تا سال ۱۹۲۸، اولین اثر خود را با استفاده از «یک سازۀ کوچک با چوب‌های افقی چرخان که فرم‌های خودتکرار شونده در طول شات‌ها به‌راحتی روی آن ساختاربندی می شدند، دقیقاً تحت‌تأثیر تکنیک‌گرایی و فرمالیسم تجربی هانس ریشت. ساخته است. در اواخر سال ۱۹۲۹، ریشتر در اولین کنگره بین‌المللی فیلم مستقل در لاساراس شرکت کرد و به‌عنوان رهبر «انترناسیونال آوانگارد» منصوب شد. انترناسیونال که نگران وضعیت فزایندۀ سیاسی در اروپا بود و مشتاق استفاده از سینما برای مبارزه با فاشیسم بود، یک سال بعد در کنگره دوم بروکسل در دسامبر ۱۹۳۰ توسط چهارده کشور شرکت‌کننده منحل شد. در حالی که کنگره اول بیان شخصی و آرمان‌های آوانگارد را جشن گرفت، کنگره دوم هزینه‌های فزاینده تولید صدا را مورد بررسی قرار داد و اعضا را تشویق کرد تا کار خود را در مستند شروع کنند، جایی که خلاقیت فرمیک، می‌تواند به‌طور عملی برای اهداف مفید اجتماعی به کار گرفته شود. مانند بسیاری از همکارانش، ریشتر به بحران حاد سیاسی دوران خود پاسخ می‌داد و مانیفستی نوشت که در آن استدلال می‌کرد که به‌جای ساختن اثر به‌عنوان آزمایش‌های هنری، انجمن‌های مستقل باید فیلم‌هایی تولید کنند که «با ایده‌های اجتماعی، سیاسی و انسانی زمان خود سروکار داشته باشند». در اوایل دهۀ ۱۹۳۰، سینمای ریشتر به‌طور فزاینده‌ای سیاسی شد و به پیشرفته‌ترین بیانیۀ خود در «متال ، ۱۹۳۰-۱۹۳۳» ، یک مستند بلند ناتمام دربارۀ سرکوب اعتصاب کارگری در هنیگسدورف توسط نازی‌ها دست یافت.، متأسفانه، به استثنای Neues Leben )۱۹۳۰) – اثری که ایده‌های مربوط به زندگی مدرن، معماری و طراحی توسعه‌یافته در باوهاوس را توضیح می‌دهد – و چند مستند سفارش داده شده مانند (از رعدوبرق تا تلویزیون، ۱۹۳۶) که اخیراً دوباره کشف شده است ریشتر قادر نبود بیشتر پروژه‌های فیلمیک خود را که در دهۀ ۱۹۳۰ آغاز کرده بود، در سال ۱۹۳۳ به پایان رساند و پس از چندین سال سفر در اروپا، سرانجام راه خود را به شهر نیویورک پیدا کرد. او که در طول سال‌های جنگ قادر به پرداخت هزینه‌های خود نبود، مجموعه‌ای از کلاژهای طوماری با بار سیاسی را با عناوینی مانند «آزادی پاریس- ۱۹۴۵» و پیروزی در شرق «استالینگراد – 1943-44» تولید کرد.، این طومارها که بر روی بریده‌های روزنامه‌هایی که جزئیات پیشرفت هیتلر را نشان می‌دادند، اشکال بی‌شکل را در برابر اشکال هندسی سفت و سخت طومارهای قبلی قرار دادند. نرم کردن نقاط کشش ساختاری درحالی که پیچیدگی بصری ترکیب کلی را افزایش می‌دهد. آخرین اثر اصلی ریشتر، «رویاهای بلند که پول می‌تواند بخرد، ۱۹۴۴-۱۹۴۷»، تنظیم مشابهی را با زیبایی شناسی قبلی خود انجام می‌دهد. با حمایت مالی پگی گوگنهایم و کنت مک فرسون، رویاهایی که پول می‌تواند بخرد، اولین تلاش یکی از اعضای آوانگارد اصلی اروپایی برای ساخت یک فیلم آزمایشی در دوران پس از جنگ بود و با یک جایزه ویژه در جشنواره فیلم ونیز 1947 مفتخر شد. این فیلم مجموعه‌ای از هفت سکانس رویایی نامرتبط است که توسط یک داستان مشترک به هم متصل شده‌اند، که هر کدام توسط ریشتر ساخته شده و با همکاری یکی از دوستان هنرمندش از اروپا (به ترتیب: فرناند لژه، الکساندر کالدر، مارسل دوشامپ، مکس ارنست، من ری و هانس آرپ) طراحی شده است. اپیزود ریشتر، تمثیلی‌ترین و زندگینامه‌ای‌ترین اپیزود است. در مورد مردی که متوجه می‌شود آبی است، به آینه نگاه می‌کند و از طریق آن به دنیایی می‌رود که زندگی درونی او را دوباره نشان می‌دهد.، با پالت رنگی ملایم، استفاده رسا از یک دوربین ذهنی، فیلمبرداری با فوکوس عمیق و روایت معما، به صراحت بافت یک رویا را شبیه‌سازی می‌کند و جای تعجب نیست که ریشتر ادعا می‌کند آن را در خلسه ساخته است.، ریشتر در یکی از مقالات خود عنوان کرد که «سینمای ناب» دارای سه ویژگی است که جایگاه آن را در جامعه قرن بیستم تعیین می‌کند: آزادی هنرمند. مسئولیت اخلاقی در محتوای اثر؛ و ارزش مبهم. اگرچه هر سه این معیارها به هم مرتبط هستند، اما تقریباً سه مرحله از مراحل اصلی تاریخ سینمای آوانگارد بین‌المللی را نیز مشخص می‌کنند.
ریشتر که در دو مرحلۀ اول نقش محوری به‌عنوان یک فعال ایفا کرده بود، سهم عمده‌اش در مرحلۀ سوم به‌عنوان یک مربی بود. او به‌عنوان مدیر مؤسسه فیلم سیتی کالج نیویورک از سال ۱۹۴۲ تا ۱۹۵۷، اعضای برجستۀ سینمای جدید آمریکایی مانند مایا درن، جوناس مکاس و شرلی کلارک را تدریس، دوست و حمایت کرد. با این حال، به همان اندازه که انتشارات، نقاشی‌ها و فعالیت‌های سازمانی او قابل توجه بودند. او که یکپارچگی رسمی صفحه نمایش را به‌عنوان یک سطح مسلح کرده بود، در آخرین اثرش، کار خود را با مجموعه‌ای از فیلم‌های بلند (رویاهایی که پول می‌تواند بخرد، 8×8 و داداسکوپ) به پایان رساند که بر افشاگری، پتانسیل اعماق غیرمنطقی و ناخودآگاه روان انسان تأکید داشت. در حرکت بین این دو قطب، پیکره جهان سینمایی ریشتر، مسیر تاریخی غالب تولیدات آوانگارد را منعکس می‌کند و برای همیشه او را بنیانگذار تئوریک سبک سینمای اکسپریمنتال جاودانه می‌نماید.
***
مطالب پیشین:
