شیوا ارسطویی، داستان‌نویس، مترجم و شاعر است. از ارسطویی تا کنون مجموعه داستان‌های «آمده بودم با دخترم چای بخورم»، «آفتاب مهتاب» و «من دختر نیستم» و رمان‌های «بی‌بی شهرزاد» و «افیون» منتشر شده است. مجموعه داستان «آفتاب مهتاب» ارسطویی از سوی داوران جایزه‌ی ادبی یلدا و بنیاد گلشیری به عنوان مجموعه داستان برتر سال ۱۳۸۲ برگزیده شد. ارسطویی علاوه بر تدریس داستان‌نویسی در کارگاه داستان‌نویسی که خود دایر کرده، در برخی موسسات آموزشی و دانشگاه های کشور نیز تدریس می‌کند. شیوا ارسطویی به عنوان بازیگر نیز در چند فیلم کوتاه بازی کرده از جمله فیلم «روز برمی آید» به کارگردانی پرویز جاهد که با اقتباس از داستان کوتاه «عاشقی ابراهیم پری افسا» نوشته محمد قاسم‌زاده ساخته شد.
جاهد: سینما چقدر برایت مهم است و آیا موقع نوشتن به سینما فکر می‌کنی؟
ارسطویی: به هر حال داستان کوتاه و داستان مدرن و مدرنیسم در ادبیات را جامعه‌ی شرق از غرب به ارث می‌برد. اینکه ما حکایت‌های کوتاه سعدی را داریم یا قصص قرآن یا حکایت‌های عبید زاکانی، اینها هیچ ربطی به مدرنیته و غرب ندارد. شاید اسمش را بتوان گذاشت مدرنیته شرقی یا ایرانی ولی هیچکدام، داستان کوتاه به سبک چخوف و همینگوی نیست. صنعت سینما که به هر حال یک صنعت غربی است، تاثیرش را روی داستان کوتاه هم می‌گذارد و این را می‌توان در داستان های کوتاه همینگوی دید. اگر قبول کنیم که همینگوی یکی از پیشتازان ادبیات عینی در جهان است، خودش هم به تاثیر سینما بر کارهایش اعتراف می‌کند. یعنی سینما تمام روایت‌ها و داستان‌های داستان‌نویس را به شکل عینی و تصویری و بدون واسطه در اختیار مخاطب قرار می‌دهد و نویسنده می‌ترسد که نکند سینما دارد مخاطب‌های او را می‌دزدد. به نظرم رقابت بین سینما و ادبیات از اینجا شروع می‌شود، جایی که همینگوی می‌گوید: “دوستان عزیز! دیگر نوشتن، نوشتن نیست و نوشتن، نشان دادن است و خواندن، دیدن است” و شما وقتی داستان‌های همینگوی را می‌خوانید احساس می‌کنید جملات و کلمات به نفع تصویر موجز و موجزتر می‌شود. بنابراین سینما روی ادبیات تاثیر می‌گذارد و عینیت را به ادبیات پیشنهاد می‌کند. اما کِی این اتفاق می‌افتد که آن کاری را که داستان‌نویس دارد می‌کند، سینما نتواند بکند، یعنی همان جور که سینماگر دوست دارد هویت مستقل متن سینمایی را جوری اعلام کند که ادبیات از پس‌اش برنیاید. آنچه را که هم سینماگران و هم نویسنده‌های ما در نظر نمیگیرند این قدرت‌های مستقل فردی است که هر کدام از این قالب‌ها می‌تواند برای خودش داشته باشد. وقتی بحثِ متن پیش می‌آید و به دنبال آن متن روایی، دیدن و نوشتن، اهمیت بیشتری از خواندن پیدا می‌کند یعنی جاهایی که استتیک زبان ارزش پیدا می‌کند مثل شعر. من با آدم‌های مثل خودم همیشه بحث داشتم که یکی‌شان می‌گفت نه دیگه توی این دوره و زمانه یه جوری باید شعر بگی که بشه ترجمه‌اش کرد. این یک مقوله‌ی دیگر است. آن زورآزمایی‌ها، به رخ کشیدن زبان‌ها، قدرت‌ها و توانایی‌ها و بضاعت‌های زبان، پتانسیل زبان و پیچیدگی زبان فارسی برای ساختن یک تصویر. چیزی که دارد در نهاد و ذات زبان اتفاق می‌افتد را می‌توان در متن شعر نشان داد اما وقتی پای متن روایی و داستان به میان می‌آید، اولین چیزی که برای نویسنده مهم است این است که مخاطب را درگیر آن متن و داستانی که توصیف می‌کند، بکند. من داستان نمی‌نویسم برای این که به خواننده بگویم ببین من چقدر زبان فارسی را خوب بلدم، ببین چقدر کلک‌ها و استعاره‌های زبان را خوب بلدم. تازه متون کلاسیک مثل سفرنامه ناصرخسرو، تاریخ بیهقی و فیه مافیه، نثرهایی است که خیلی بهتر از من این کار را می کنند. من آدمی هستم که در زمانه‌ی خودم می‌خواهم داستان خودم را بنویسم. ماجراهایی که خودم باهاشان سر و کار دارم. می‌خواهم خواننده‌ی من لذتی را که از داستان خواندن می‌برد برندارد ببرد توی سینما و بگوید من همین لذت را از سینما می‌برم، پس برای چی وقتم را تلف کنم و بنشینم کتاب بخوانم.
پس داستان‌نویس باید کاری بکند که فراتر از کاری که سینما دارد می‌کند باشد. باید برود سبک‌ها و ژانرهایی را پیدا بکند که خاص ادبیات است. چون بضاعت زبان فارسی، بضاعت کمی نیست. زبان داستان را اگر بشناسیم و آن را با تکیه بر متون کلاسیک یاد بگیریم، می‌بینم که متون کلاسیک خیلی عینی‌تر با داستان برخورد می کنند و لذت داستان خواندن را بیشتر به خواننده می‌دهند ضمن اینکه خواننده را وارد قدرت‌ها و بضاعت‌های زبان هم می‌کنند. اما اتفاق‌هایی الان در پیرامون ما افتاده یا دارد می‌افتد که ذهن ترا مشغول کرده و تو می‌خواهی ارتباط بین سینما و ادبیات را اینقدر تخصصی که رشته‌ی خودت هم هست و داری رویش کار می‌کنی بررسی کنی و درباره‌اش حرف بزنی. حالا من از خودت می پرسم که آیا تو ترجیح می‌دهی که من داستان بنویسم که تو مسحورِ زیبایی جمله‌های داستان من بشوی یا داستانی از من بخوانی که تو را بدون واسطه وارد خود آن داستان و لذت شنیدن و درک کردن آن داستان بکند. سینما به من یاد داد حالا که داستان را تو قرار است نشان بدهی، دیگر کلمات فرصت خودنمایی ندارند.
شاید حیطه‌ی قدرت‌نمایی کلمات و خودنمایی زبان فارسی با همه قدرت و پتانسیلی که دارد، جای دیگری مثلا در شعر باشد.
بله آنجا که من می‌خواهم با بضاعتِ زبان فارسی زورآزمایی بکنم، آن حیطه‌ی شعر است. ما به اندازه‌ی کافی متن (غیر شعری) داریم که اگر خواننده بخواد می تونه با خواندن آنها لذت ببرد و با زبان فارسی حال بکند. اما شما می‌بینید که مثلاً ابراهیم گلستان کاری که می‌کند آن است که در عین حال که آن قدرت‌ها و زیبایی زبان را حفظ می‌کند اما تمام تلاش‌اش این است که ذهنیت زبان را بسپرد طرف عینیت. باید ابراهیم گلستان باشی تا بتوانی این کار را بکنی. شاید بعد از گلستان یک عده فکر کردند ما هم بتوانیم این کار را بکنیم. دیروز در کلاس داستان نویسی، به بچه‌ها می‌گفتم شما این کارکرد سمبل و تشبیه را کجا می‌خواهید به کار ببرید. شما مثلاً می‌گویید زنی دیدم که زیبا بود عین گل سرخ اما اگر بخواهید خود گل سرخ را بگویید چه شکلی هست چه می‌گویید؟ دیگر چیزی زیباتر از گل سرخ هم هست؟ می‌توانید بگویید گل سرخ به زیبایی یاس امین الدوله بود. این جا دیگر تشبیه کارکردش را از دست می‌دهد. گرترود استاین می‌گوید: ” گل سرخ، گل سرخ است.” (THE ROSE IS THE ROSE IS THE ROSE) دیگر ما تشبیه و استعاره برای آن نداریم و این بهترین نوع استفاده از زبان است. کاری که سینما کرد این بود که یک چیزی را با چیز دیگری جانشین کرد که نه سمبولیسم از عهده‌اش برمی‌آید و نه مجاز مرسل. مثلاً سینمای تارکوفسکی را درنظر بگیر. ممکن است ما بگوییم تارکوفسکی ادبیات را می‌شناسد اما چیزی که او را برتر از منِ نویسنده می‌کند این است که او تصویر را می‌شناسد. دیدن بلد است. داستان‌نویس‌های ما دیدن بلد نیستند، برای همین در نشان دادن اینقدر ضعیف می‌شوند.
من الان نمی‌خواهم وارد بحث ادبیات داستانی ما بشوم.
من هم نمی‌خواهم. مدام می‌خواهم به قدرت‌های زبان فارسی اشاره بکنم که حتی سینما هم نتواند با آن قدرت برابری کند.
الان می خواهم روی این موضوع متمرکز بشویم که چرا سینمای ایران نمی‌تواند از ادبیات تغذیه کند؟ اینکه چرا سینماگران ما به سراغ داستان ها و رمان های فارسی نمی روند؟ مشکل در کجاست؟ آیا این داستان ها، فاقد ظرفیت های بصری و دراماتیک اند؟ یا سینمای ما توانایی ها و امکانات لازم را برای تبدیل این داستان ها به سینما ندارد؟ یا اینکه اصلا سینماگران ما به درجه‌ای از توانایی در قصه گویی رسیده‌اند که نیازی به اقتباس از آثار ادبی ندارند؟
تمام این صحبت‌هایی که می‌کنی اگر نخواهیم که یک جواب ژورنالیستی راحت و ساده به آن بدهیم و رد بشویم، مجبوریم اوریژینال برخورد کنیم.
منظورت از برخورد اوریژینال چیست؟
یعنی تفاوت اوریژینال بین این دو متن را در نظر بگیریم و بعد بیاییم روی نقاط اشتراک‌شان صحبت بکنیم.
نویسنده‌ها و فیلمنامه‌نویس‌هایی بودند مثل رابرت بولت که معتقد بود که کتاب را باید خواند و گذاشت کنار و فقط تم‌اش را گرفت و برای سینما از نو نوشت یا حتی هیچکاک نیز می‌گوید وقتی من کتابی را به انگیزه اقتباس می‌خوانم، موقع ساخت فیلم، دیگر آن کتاب را به یاد نمی‌آورم (نقل به مضمون گفتم).
منظورش این است که کلمات و جمله‌ها و زیبایی‌ها و قلم‌فرسایی‌ها نیست که توی ذهن من می‌ماند بلکه تصاویر هست که توی ذهن من می‌مانند و خواننده خودش این را به نویسنده می‌گوید. من همیشه می‌گویم که اثر هنری در ذات خود مخاطب است و تو نمی‌توانی بگویی که من داستان می‌نویسم و مهم نیست که کسی بخواند یا نخواند. مخاطب است که برای تو اهمیت پیدا می‌کند و به نظر من داستان هم مثل هر متن دیگری بدون مخاطب پشیزی ارزش ندارد. پس آن متن روایی که دارم روی آن کار می‌کنم تمام ارزش اش این است که با مخاطب ارتباط پیدا کند. مجبورم مخاطب را درنظر بگیرم و زیبایی کارم این است که اثر من بدون مخاطب کامل نمی‌شود. پس ما داریم تو مدرنیته به نیاز مخاطب جواب می‌دهیم ولی خیلی نویسنده‌ها هستند که می‌گویند، می‌خواهیم بی‌نیاز از مخاطب بنشینیم و با زبان، حال کنیم. به نظر من او نویسنده نیست. او می تواند بنشیند و هر روز دفتر خاطرات‌اش را بنویسد. درست است که زبان زیباست و با آن می‌شود کله معلق زد. نمی‌گویم بازی با زبان بد است بلکه حیطه‌اش جای دیگری است. شاید سفرنامه ناصرخسرو را هم که می‌خوانی میبینی که میل به تجدد زبان در متون کلاسیک ما داره نفس نفس می‌زنه. یعنی من بتوانم به صورت موجز، لذت بخش و بی واسطه متنم را در اختیار خواننده‌ام قرار بدهم. نمی‌توانیم انکار بکنیم که سینما این را به نویسنده یاد داد. نشان دادن و دیدن را یاد داد. حالا اگر خیلی تو دوست داری می توانیم وارد این بحث‌های ژورنالیستی و اجتماعی این قضیه که حالا چرا ما سینمای مولف نداریم بشویم؟.
یعنی چی؟ کجای بحث سینمای مولف ژورنالیستی است؟ تئوری مولف یکی از مهم ترین نظریه‌های فیلم است.
نه. منظورم این است که می‌خواهم جواب‌هایم خیلی ژورنالیستی نشود که به یک نتیجه‌ای برسیم که چی شد که این اتفاق افتاد. اثر هنری مدام دارد به نیازهایی پاسخ می‌دهد و هی نیازهای مخاطب‌ها عوض می‌شود. هر چه دنیا مدرن‌تر می‌شود، جامعه مدرن‌تر می‌شود، تکنولوژی پیشرفت می‌کند و عصر، عصر دیگه‌ای می‌شود، نیازهای مخاطب هم عوض می‌شود و من به عنوان هنرمند بهتر است بروم شکرم را بخورم تا اینکه به جای اینکه به نیازهای مخاطبم پاسخ بدهم، بروم به نیازهای شخصی خودم توی متن پاسخ بدهم. حذف کردن مخاطب بزرگ‌ترین اشتباهی است که یک داستان‌نویس می‌تواند بکند. می‌خواهم مخاطبم کتابم را نبندد برود بشیند و فقط فیلم نگاه کند.
بحث من این است که یک اقتباس سینمایی خوب باید چه ویژگی‌هایی داشته باشه و تو به عنوان یک قصه‌نویس چه توقعاتی از سینما و سینماگران داری. اگر فیلمسازی بخواهد مثلا به سراغت بیاید و یکی از داستان‌های تو را فیلم کند چه انتظاری از او داری؟
البته من ترجیح می‌دهم این کار را نکند، مگر این که کارش را بلد باشد.
حالا این یک بحث کلی است ولی می‌خواهم جزئی‌تر بهش نگاه کنیم.
ولی مثلا خیلی‌ها هستند که با یک نگاه منزه‌طلبانه‌ی عجیب و غریبی می‌خواهند بگویند که نه من یک جوری می‌نویسم که اصلاً سینما نمی‌تونه درستش کنه یا نه آنقدر من قدرت‌های ادبیات داستانم زیاد است که سینما چپ هم نمی‌تونه بهش نگاه کنه. این نوع نگاه منزه‌طلبانه نویسنده را هم دوست ندارم. ما داریم تو مدرنیته این کار رو می‌کنیم. همان مدرنیته‌ای که بخش عمده‌اش را ما از صنعت مدرن گرفتیم و صنعت مدرن چه بخواهیم چه نخواهیم صنعتی است که از غرب به شرق وارد می‌شود. در واقع داریم به طرف صنعت نوشتن می‌رویم. پس بنابراین باید به طور اوریژینال بگوییم چه اتفاقی افتاد. من فکر می‌کنم که آقای ساعدی خیلی هم لذت می برد وقتی می دید تیراژ کتابش ۲۰۰۰ تا است ولی مهرجویی می‌آید اونو سینمایی می‌کند و یکهو تیراژش را به چند میلیون می‌رساند. خیلی‌ها هستند که اول می‌روند فیلم گاو را می‌بینند و بعد دنبال کتابش می‌گردند.
همین جا می‌خواهم این را مطرح کنم که در این میان و در این اقتباسی که مهرجویی از داستان ساعدی می کند، ممکن است چیزهایی هم از دست رفته باشد. مثلاً نثر یا شیوه روایت ساعدی در عزاداران بیل دیگر در فیلم وجود ندارد و یا آن ذهنیتی که نویسنده توی قصه داشته دیگه توی کار مهرجویی نباشد ولی در عوض چیزهای دیگری به وجود آمده که به نفع سینما و اثری است که خلق شده.
به هر حال اولین چیزی که باید بفهمیم این است که سینما در هر حال صنعت است و چیزی که من توی تجربه‌هایم به دست آوردم این است که تکنیک و صنعت را داستان دارد از سینما یاد می‌گیرد و مجبور است تکنیکی‌تر و عینی‌تر باشد. مجبور است که دیدن را یاد بگیرد و توانایی نشان دادن پیدا کند. حالا چیزهایی در داستان است که نشان دادنی نیست. آیا اصلا چیز نشان ندادنی در داستان وجود دارد به نظر شما؟
بله خیلی هم زیاد.
اونا چیه که من بدانم و رویشان بحث کنیم. چون دغدغه‌ات اینه ممکنه حضور ذهنت بیشتر از من باشه.
آره. من یک فصلی از کتاب «بی بی شهرزاد» تو را مثال می‌زنم. جایی که اون داره واگویه می‌کنه و چیزهای مختلفی را به صورت تداعی معانی و ذهنی به یاد می‌آورد و اگر به همان صورت عیناً روی پرده دیده شود نماهایی کاملا بی ربط و اجق وجق خواهد بود.
من فیلمساز نیستم. شاید راهی داشته باشد.
حالا اگر فیلمسازی بیاید این بخش را حذف کند به خاطر این که نخواهد این اتفاق بیفتد، البته اگر توانست که معادل تصویری بهتری برایش پیدا کنه چه بهتر اما اگر نتوانست و خواست حذف کند و چیز دیگری جایگزین آن کند آیا از نظر تو این اختیار را دارد یا خیر؟
در صورتی که آن متنی که روی پرده سینما به نمایش در می‌آید فراروی کرده باشد از آن متنی که نوشته شده و دارد یک ایده جدیدی را وارد متن می کند باز با تکیه بر همان داستانی که نویسنده نوشته، خب من خیلی هم خوشحال می‌شوم. حتی اگر یک ایده‌ای را من به سینما توصیه کرده باشم، چرا نه، خیلی هم باعث خوشحالی من است و ارضاء کننده است. مثلاً حضور زن در جنگ، ایده‌ای بود که داستان «او را که دیدم زیبا شدم» من به یک سری از فیلمسازان ما داد. ولی من توی شرایطی نیستم که بنشینم به کپی رایت فکر کنم چون جامعه ما فرهنگ کپی رایت ندارد. سینمای ایران اصلاً آن بضاعت و امکانات را ندارد به آن اندازه که آن واگویی‌ها و مونولوگ‌های مثلاً داستان‌های خودمان را می‌گویم نه جیمز جویس را تصویر کند. اگر بضاعتش را داشته باشه که از آن ایده‌ای که من بهش دادم فراروی بکند، چرا نه. برای من خیلی هم ارضاء کننده است تا جایی که احترام متن من حفظ بشود. تا آن جا که فیلمساز نیاید متن نویسنده را مخدوش کند به نفع خودش. من نمی‌گویم برده متن باشد من می‌گویم وقتی متنی می‌خواهد تبدیل شود به یک متن دیگر حتماً قرار است چیزهایی بهش اضافه شود و قرار نیست چیزهایی ازش کم بشود. بهتر است صنعت سینما قدرت‌هایی بیش از داستان داشته باشد که بتواند یک قدم جلوتر از نویسنده برود نه این که بیاید متن را مخدوش کند به خاطر این که تهیه کننده پیدا نمی‌کند یا گیشه پیدا نمی‌کند. مثلاً «مسخ» کافکا را در نظر بگیر. شما که سینماگر هستی آیا سنیماگری را سراغ داری که رفته باشه سراغش و موفق شده باشد، مابه ازایش «بوف کور» را ببین. آیا سینما می‌تواند آن درهم شکستن ذهنی زمان و مکان را تصویر کند؟ اگر سینما بضاعتش را داشته باشد و این کار را بکند و آقای هدایت با تمام حساسیت‌هایش بنشیند و آن را تماشا بکند و فکر نکند که متن‌اش از دست رفت باز احساس خوشایندی به من دست می‌دهد که آه این یک چیزی هم به متن من اضافه کرد. مثل «داش آکل»ی که آقای کیمیایی ساخت و یک چیزهایی به داستان هدایت اضافه کرد. یا میلان کوندرا در «بار هستی». تجربه‌ای که من با این دو متن داشتم متفاوت بود. بین آن زندگی که با رمان «بار هستی» به عنوان یک کتاب کردم و لذتی به من داد و آن تجربه‌ای که با فیلم «بار هستی» کردم چیز دیگری بود و لذت دیگری به من داد. بعضی از اقتباس‌ها را تو میبینی که فقط منو یاد اثری می‌اندازد و یک لبخندی حاکی از رضایت موقع تماشا کردن روی صورت من می‌نشیند که آهان منو یاد اون انداخت ولی نه به صورت مخدوش و بی ربط. ولی اگر فیلمساز بردارد و این متن را مال خودش بکند و یک چیزی به آن اضافه کرده باشد یعنی یک لذت اضافه بر متن توی آن اقتباس باشد، من می‌گویم چه خوب، من از متن خودم دارم یک لذت دیگری هم می‌برم.
حالا که حرف «داش آکل» شد، به نظرت کیمیایی تا چه حد در تبدیل داستان «داش آکل» هدایت به سینما موفق بود؟
من اصلاً نمی‌خواهم حکم صادر کنم. «داش آکل»، بهترین کاری است که من از کیمیایی دیدم. سینمای کیمیایی را من دوست ندارم. ولی این نظر من است و دلیل بر این نیست که سینمای کیمیایی سینمای بدی است ولی یک جایی سینمای کیمیایی منو به فکر انداخت و آن فیلم «غزل» بود که بر اساس دو صفحه از داستان بورخس ساخت و آن را برد در یک محیط بومی ایرانی. همیشه می‌گویم که شاید جذابیت داستان «مزاحم» بورخس برای آقای کیمیایی این بوده که برای کیمیایی همیشه وجود زن در متن‌هایش وجود مزاحمی بوده که باعث شده روابط مردانه به هم بخورد. این زن باید بمیرد و تا این زن‌ها باشند این مردها با هم هیچوقت به صلح نمی‌رسند اما هیچوقت این نگاه کیمیایی برای من نگاه دلچسبی نبوده. اما در «غزل» چون دارد از یک متن بسیار اوریژینال و از نگاه بورخس به قضیه نگاه می‌کند اصلاً ایجاد سمپاتی هم ممکن است نسبت به اون متن ایجاد کند. به خاطر این که اونجا من باور کردم که واقعا ممکن است حضور یک زن در یک رابطه بومی و بسیار تغزلی می تواند مزاحم باشد و بعد این جور معصومانه هم قربانی شود. همیشه فکر می‌کردم که کیمیایی در فیلم‌هایش یک مثلث‌هایی درست می‌کند که بی برو برگرد در آن زن مزاحم است و باید از بین برود. روابط بین مردها درست نمی‌شود مگر اینکه موجودی به نام زن وجود نداشته باشد. خب این یک دیدگاه کاملاً مردانه و مذکر و پرت است اما کیمیایی با آن زاویه دید و نگاه، داستان «مزاحم» را خواند و گفت آخ جون یک زنی که رابطه دو تا برادر را به هم زده. این حرف حرف منه. من می‌تونم این رو اقتباس بکنم. چون فکر داستان انسانی بود و به شدت انسانی نگاه شده بود به حضور این زن بین این دو برادر، توی اجرا هم موفق شد و می‌بینیم که کیمیایی توانست چه صحنه‌ها و چه سکانس‌های زیبایی درست کند توی «غزل».
یعنی همه قدرت فیلم «غزل» از داستان بورخس می آید نه از کارگردانی و مهارت سینمایی کیمیایی؟
به هر حال در بقیه فیلم‌های کیمیایی، مزاحم زن اینقدر معصوم و مظلوم نیست. اما آن نگاه مذکر به خاطر این که از یک متن اوریژینال و انسانی اقتباس شده توی اجرا، درست از آب در اومده. آنجا دیگر متن کیمیایی را نمی‌بینیم. دیگه اونجا، تمام متن‌های قبل از «غزل» و مولفی به نام کیمیایی را موقع تماشای فیلم فراموش می‌کنم. متن مستقل می‌شود و از نگاه یک آدمی با دیدگاه اغراق آمیز خاص.
خیلی جالب است. داستان بورخس فقط در سه صفحه است اما کیمیایی از روی آن، فیلم بلندی می‌سازد که همان دغدغه‌های همیشگی کیمیایی و موضوع رفاقت مردانه در آن است و شخصیت های آن از جنس آدم های فیلم‌های دیگر کیمیایی‌اند. در واقع کیمیایی، اثری خلق می‌کند که هویت مستقل خودش را دارد. داستان بورخس هم هویت مستقل خود را دارد و سر جای خودش هست. به هر حال ما نمی‌دانیم که بورخس آیا فیلم را دید یا نه و آیا از نتیجه کار کیمیایی راضی بود یا خیر و آیا اصلاً از ساخته‌شدن این فیلم خبر داشت یا نه. اما محمود دولت آبادی را می‌دانیم که از نتیجه اقتباس کیمیایی از داستان او در فیلم «خاک» ناراضی بود و اعتراض کرد. به نظرت چرا یک نویسنده، معترض فیلمساز می‌شود و آیا وقتی اثرش را واگذار کرد، حق دارد اصلاً اعتراض کند.
چون من فیلم «خاک» را ندیدم نمی توانم راجع بهش صحبت کنم. اما در مورد «شازده احتجاب» یا «آرامش در حضور دیگران» می توانم صحبت کنم.
جدا از ماجرای فیلم «خاک»، بطور کلی می‌خواهم بدانم وقتی اختلافی بین نویسنده یک داستان و فیلمسازی که از آن داستان اقتباس کرده می افتد و نویسنده از نتیجه اقتباس راضی نیست آیا حق دارد به فیلمساز اعتراض کند که داستان‌اش را خراب کرده؟
من چون از این اختلاف و قرارداد و رابطه بین آنها خبر ندارم چیزی نمی توانم بگویم.. اما من کتاب «شازده احتجاب» را خواندم و فیلمش را هم دیدم. «آرامش در حضور دیگران» هم فیلم بسیار شریفی است.
درباره اقتباس بهروز افخمی از رمان «گاوخونی» جعفر مدرس صادقی چطور فکر می کنی؟
جعفر مدرس صادقی، کسی است که مکتب مینی‌مالیسم را به داستان‌نویسی ایران معرفی کرد. شکی در این نیست. من که معتقدم او نماینده‌ی مکتب مینی‌مالیسم است. من عینیت زبان را از جعفر مدرس صادقی یاد گرفتم. اینکه حتی پیچیده‌ترین و درونی‌ترین و ذهنی‌ترین مضامین را اگر با زبان عینی بتوانیم اجرا کنیم بسیار موفق خواهیم بود.
«گاوخونی» مدرس صادقی، رمانی ذهنی است که همانند «شازده احتجاب» گلشیری به شکل سیال ذهن نوشته شده، هرچند برخلاف «شازده احتجاب» تنها یک راوی دارد که خواب‌هایش را برای ما تعریف می‌کند. معمولاً تبدیل رمان‌های ذهنی که به شیوه سیال ذهن نوشته شده‌اند به سینما کار ساده‌ای نیست. به نظرت بهروز افخمی، تا چه حد در برگردان سینمایی این رمان به ظاهر ساده اما در واقع پیچیده از نظر روایی موفق بوده است؟
نگاه جعفر حتی در سفر کردن هم ذهنی است اما قدرتی که دارد این است که می‌تواند مضامین ذهنی را توی جمله‌های عینی اجرا و قابل باور کند. به نظر من ما باید از حداقل امکانات زبان استفاده کنیم تا داستان ما دیده شود. حتی ذهنیت راوی را بتوانیم نشان بدهیم. پس متن «گاوخونی» قدرت نشان دادن درون شخصیت‌ها را داشته اما سینماگر نتوانسته آن را نشان بدهد. ما باید تبدیل توصیف به روایت را به داستان‌نویسان یاد بدهیم. جمله ذهنی برای اینکه به جمله عینی تبدیل شود تکنیک دارد که این تکنیک در داستان «گاوخونی» جعفرمدرس صادقی به کار گرفته شده اما شما در فیلم «گاوخونی» می بینید که از اول تا آخر یکی داره داستان را می‌خونه ولی اگر یک آدم کر بخواهد برود و آن را ببیند حتما باید زیرنویس‌ها را ببیند. خب در این صورت می‌رود خود کتاب را می‌خواند. به نظرم داستان‌نویس‌ها هوشمندانه‌تر از سینما تاثیر گرفته‌اند تا سینماگران از ادبیات. مثلا فیلم «لیلا» شکست مطلق است چون چیزهایی را که می‌بینیم صدای راوی را هم روی همان تصاویر می‌شنویم.
این اتفاقاً از امتیازهای فیلم «لیلا» است. چون مهرجویی با این کار موفق شده ذهنیت لیلا و افکار او را بیرونی و عینی کند. صدای راوی که به صورت وویس اور(voice over) روی تصاویر فیلم شنیده می‌شود، جزئی از ساختار سینمای مدرن است و فیلمسازانی مثل برسون یا ترنس مالیک یا برادران کوئن استفاده خلاقانه‌ای از آن کرده‌اند. حتی در سینمای نوآر هم این شیوه روایت را داریم. یعنی صدای یک راوی که ذهنیات او را بازگو می کند به صورت نریشن روی فیلم شنیده می‌شود.
من دوستش ندارم. حداقل در اقتباس‌های سینمای ایران متوجه شدم که تمام این نریشن ها می‌توانست نباشد و فیلم قدرت خودش را حفظ کند اما اگر به قول تویی که سینماگری و محقق این کاری، این شده قانون من بحثی ندارم.
نه قانون نیست. فقط یک تمهید روایی است که برخی سینماگران استفاده می کنند و تاثیرگذار است.
منظورم اینه که شده یک ویژگی سینمای مدرن. این برداشت غیر از ادبیات است. سینما باید این قدرت را داشته باشد که بتواند بدون استفاده از نریشن حتی داستان‌های ذهنی را به اجرا در بیاورد.
پس با این حساب به نظر تو افخمی نتوانسته اقتباس درستی از داستان مدرس صادقی بکند؟
یک جاهایی توانسته و یک جاهایی نتوانسته. «گاوخونی» یک طنزهایی دارد که شاید به همین دلیل هیچکس این جسارت را نداشته که «گاوخونی» را تبدیل به فیلم بکند. یعنی یک بازیگوشی‌ها و طنازی‌هایی در زبان است که افخمی در اقتباس خود نتوانسته از آن ها بگذرد و خیلی هم وفادارانه کار کرده. مدرس صادقی هم خیلی از نتیجه کار راضی است چون متن‌اش دست نخورده باقی مانده. به نظر من این جا او خودش صاحب‌نظر نیست که تعیین بکند اقتباس درستی صورت گرفته یا نه. چون منیت متن‌اش است که دارد خوشحال می‌شود که دست نخورده دارد تبدیل به سینما می‌شود.
به این ترتیب معلوم می‌شود که فقط نویسنده‌ای از نتیجه اقتباس از اثرش راضی است که اثرش به تمامی و بدون کم و کاست و دست نخورده به سینما تبدیل شود.
یعنی آن خودخواهی و منیت متن‌اش است که دارد راضی می‌شود. اما اگر بخواهیم آکادمیک برخورد کنیم من می‌گویم اگر سینما نتواند راه حلی پیدا بکند برای آن طنازی و بازیگوشی زبان، من آن را دوست ندارم. تو به عنوان فیلمساز باید یک چیزی به متن من اضافه کنی. یک جذابیت‌هایی به متن اضافه کنی که از آن فراتر برود. یعنی آن اقتباس نباید خواننده را بی‌نیاز کند از این که نخواهد متن من را بعد از دیدن فیلم بخواند.
برخی نویسنده‌ها روی مساله وفاداری در اقتباس خیلی تاکید می‌کنند. به نظر تو اقتباس وفادارانه یعنی چه؟ آیا می توان در اقتباس سینمایی از یک اثر ادبی کاملاً وفادار به متن اصلی بود؟
اصولاً وفاداری پدیده مشکوکی است. یعنی به نظر می‌رسد که اصولاً کلمه وفاداری در تمام حیطه‌های زندگی مشکوک است و از آن سوء استفاده شده و خیلی با غرایز بشر جور درنمی‌آید. آدم ممکن است احترام بگذارد به یک رابطه، ممکن است قدر یک رابطه را بداند ولی وفاداری یک جور کلک است و آدم نباید فریب و گولش را بخورد چون هیچ چیزی ابدی نیست. تا می‌گی وفاداری من یاد چیزهای ادبی و ازلی و غیرممکن می‌افتم.
و یا قدسی.
یا قدسی، الهی. اینها واژه‌های قشنگی است ولی کلک‌هایی تویش است که آدم بهش مشکوک می‌شود. اینقدر از وفاداری در زندگی سوءاستفاده می‌شود و مضمونی است که آدم‌ها از همدیگر استفاده بکنند. من نمی‌گویم وفاداری را دوست ندارم بلکه به آن احترام می‌گذارم. حالا این رابطه، می تواند رابطه دو متن باشد یا دو نفر آدم. مثلا ویژگی وفادارانه در ژانر رمانتیک. آیا واقعا این همه امکان وفاداری در کل هستی نسبت به همه چیز وجود دارد که حالا بخواهد در مورد اقتباس یک سینماگر از یک متن وجود داشته باشد. من می‌گویم یک سینماگر اگر بخواهد از یک متن ادبی اقتباس بکند اگر یک اقتباس خلاقانه نکند آنوقت می‌شود پارودی آن متن به عنوان مولف. یک نویسنده وقتی خوشحال می‌شود که در اقتباس سینمایی از کار او چیزهایی به آن اضافه شده باشد که او در نوشتن نمی‌توانست این کار را بکند. نمی‌خواهم وفادار به متن من باشد. یعنی آن تماشاگری که می‌رود فیلم «گاوخونی» را می‌بیند بی نیاز از خواندن خود کتاب «گاوخونی» نشود بلکه این فضا برایش بماند که حالا من برم این کتابو بخونم. مثلا اگر من شانس این را پیدا کنم که یک نفر بیاید و بخواهد داستان «آمده بودم با دخترم چای بخورم» مرا به فیلم تبدیل کند و بخواهد یک چیزهایی را عوض کند که این عوض کردن به نفع متن من نیست بلکه به نفع گیشه است. یعنی دارد چیزهایی را از متن من به نفع گیشه کم می‌کند. ولی سینما می‌تواند به متن چیزهایی اضافه بکند که جذابیت‌های سینمایی داشته باشد و در عین حال لذت خواندن کتاب مرا نگرفته باشد.
حالا اگر فیلمسازی بیاید به خاطر رعایت الزامات و ملاحظات سینمایی، تغییراتی در داستان تو بدهد و صحنه هایی را که به نظر او سینمایی نیست و کیفیت ادبی محض دارد و قابلیت تبدیل به تصویر را ندارد حذف کند، آیا به نظرت به متن تو لطمه زده است؟
من نمی‌گویم وفادارانه با متن من برخورد کند. به نظر من باید در کتاب لغت، واژه “وفادارانه” را به “خلاقانه” تبدیل کنیم. اگر در رابطه دو تا آدم نیز اگر آدم‌ها، به جای اینکه بیخودی به هم وفادار باشند یک رابطه خلاقانه ایجاد کنند به نظر من با ارزش‌تر خواهد بود. خلاقانه رفتار کنند. پس اقتباس سینمایی از ادبیات هم به جای این که وفادارانه باشد، اگر خلاقانه باشد هر کدام لذت‌های خودش را حفظ خواهد کرد.
آلبرتو موراویا، نویسنده ایتالیایی که خیلی از آثارش در سینما منبع اقتباس بوده هم معتقد است که وفاداری سینما به ادبیات غیرممکن است.
همانطور که وفادارانه بودن به هر چیزی غیرممکن است. مگرکل هستی به انسان وفادار است. خداوندگار هم اینقدر وفادارانه با بنده‌هایش رفتار نمی‌کند. این خیلی اغراق‌آمیز است ولی برخورد خلاق اتفاقا برخوردی است که روابط را ماندگار می‌کند.
این نوع توقع غیرمعقول نویسندگان ایرانی از سینما در اقتباس از داستان‌های آنها باعث شده که بسیاری از فیلمسازان ایرانی رغبت نکنند که به سراغ ادبیات داستانی معاصر فارسی بروند چون این نگرانی و ترس را دارند که نتوانند خواسته‌ها، انتظارات و توقعات نویسنده را برآورده کنند. در حالی که نویسندگان غربی راحت تر با این موضوع کنار می آیند. به همین دلیل بیشتر فیلم‌ها بر اساس اقتباس از داستان‌های پرفروش (بِست سِلِر) است. در این مورد نظرت چیست؟
من بیشتر ترجیح می‌دهم که به متن من احترام گذاشته شود تا ژست وفادارانه به آن بگیرند. احترام گذاشتن به متن یعنی ویژگی‌های ادبی آن را بگذارند برایش بماند. یعنی جایی که سینماگر احساس می‌کند که بخش‌هایی از متن که فقط توی ادبیات ممکنه اتفاق بیفتد و فقط ویژگی‌های داستانی و ادبی دارد را بگذارد برای متن بماند و به جای آن چیزهایی از سینما به متن اضافه کند که متن به خودی خود نمی‌تواند در ادبیات به آن اضافه بکند. نمونه ایرانی‌اش «غزل» و نمونه خارجی‌اش هم «بار هستی» که در آنها اقتباس‌ها خواننده را هم تحریک می‌کند که برود متن اصلی را با لذت خاص متن ادبی بخواند. برای همین برای من خنده‌دار می‌آید که روی متنی که اقتباس شده نریشن بگذارند. وقتی اجرای «شازده احتجاب» را از آقای علی رفیعی دیدم که تأتر را می‌شناسد و کارش را خوب بلد است، گفتم که خیلی شرافتمندانه است که عین کتاب دارد جمله به جمله پیش می‌رود. اما فرمان آرا کاری که با متن «شازده احتجاب» کرد این بود که در اجرای سینمایی خود، اثری به وجود آورد که ما لذت دیگری از آن بردیم. من فکر نمی‌کنم بشود «شازده احتجاب» را به این راحتی که فرمان آرا فیلمش کرد بشود به مردم قالب کرد اما ما می‌گوییم این یک ایده‌ای از کتاب گرفت اما آن یک لذت دیگری بود. برای من «شازده احتجاب»، یک متن ویژه است ولی اگر نگاه منزه‌طلبانه را نسبت به آن کنار بگذاریم، اقتباس از متنی را می‌بینیم که بیننده وقتی فیلم را دید تحریک می‌شود که برود داستان اصلی را بخواند. مثلا من دوست دارم کتابم تبدیل به فیلم بشود اما خواننده‌ام را از من نگیرد بلکه بگوید آهان اون داستان را می‌گی. من فیلمش را دیدم. مثل اتفاقی که برای «بار هستی» می‌افتد. چون ممکن است خیلی‌ها به کتاب تعصب داشته باشند. وفاداری درش تعصب هم هست و راه را برای خلاقیت سد می‌کند. چون از اول قرار می‌گذارد که من باید با این رابطه وفادار بمانم. شکل اول این رابطه یعنی وفادارانه، خیلی ملال‌آور می‌شود و شکل دومش جذاب‌تر و متعالی‌تر است و این اصلا به این معنی نیست که من به نفع گیشه یک شلتاق بازی‌هایی در بیاورم. هیچ نویسنده‌ای دوست ندارد این رفتار با متن‌اش بشود.
جدا از خلاقیت، به نظر تو روند اقتباسی باید چگونه باشد؟ منظورم رابطه بین دو فرد است. یعنی نویسنده و کارگردان یا نویسنده‌ی داستان و فیلمنامهنویس؟ رابطه‌ای که منجر به تولید یک متن جدید می‌شود.
فکر می‌کنم همان رابطه‌ی خلاقانه باید بین آنها باشد. من بلافاصله بهش خواهم گفت تو چه چیزی داری که به آن اضافه بکنی. من خوشحال می‌شوم از اینکه یک ایده دادم به یک ایده‌ی خلاق دیگر. باید طوری باشد که وقتی من فیلم تو را از کار خودم روی پرده می‌بینم بگویم عجب، نگاه سینمایی به این متن پس می‌تونست این باشه. خودم هم راغب می شوم که بروم متنام را یک بار دیگر بخوانم. حتما آن متن من پتانسیل‌هایی دارد که توجه یک سینماگر را جذب کرده و کنجکاوم که ببینم بیان سینمایی آن چگونه خواهد بود اما اگر ببینم دارد تمام متن مرا روخوانی می‌کند برای بیننده، ناراحت می شوم. چون متن مدرن ویژگی‌اش این است که فضای خالی دارد برای خواننده.
بیشتر نویسنده‌های ما دلِ خوشی از سینماگران ما ندارند و معتقدند که آنها ادبیات را نمی‌شناسند و با جهان ادبیات و داستان بیگانه‌اند و برای همین به سراغ ادبیات نمی‌‌آیند و اصلاً کتاب نمی‌خوانند. آیا با این نگاه موافقی؟
من چون خودم به سینما علاقمند بودم هر وقت از من نظر می‌خواستند از نگاه داستان‌نویس نظراتم را می‌گفتم و اگر نقد هم می‌نوشتم نقد سینمایی نبود بلکه جنبه روایتی و داستانی را در نظر داشتم. آدم‌های زیادی هم بودند که نسبت به ادبیات معاصر آپ تو دِیت اند و ادبیات را می‌شناسند ولی خیلی از فیلم‌سازها را هم می‌بینید که هیچ علاقه‌ای به ادبیات ندارند یا خودشان را بی‌نیاز می‌بینند. یکی‌شان توی مصاحبه‌ای گفت که من برای چی باید کتاب بخوانم. من فیلم می‌بینم فقط. همانطور که برخی نویسنده‌ها فکر می‌کنند که فقط باید کتاب بخوانند. ما نویسنده‌های زیادی داریم که خودشان را از دیدن تأتر و فیلم و نمایشگاه نقاشی بی‌نیاز می‌بینند. مگر یک داستان‌نویس می‌تواند تمام پدیده‌های هنری دور و برش را در نظر نگیرد و بگوید که من فقط کتاب می‌خوانم چون کارم داستان نوشتن است بخصوص داستان‌نویسی که یک تسلط وسیع می‌خواهد روی تمام پدیده‌های اطراف هنر. مگر تو می‌توانی بگویی من داستان‌نویسم و علاقه‌ای به سیاست، جامعه شناسی و روانشناسی ندارم. برایم جالب نیست. داستان نوشتن که فقط «موش و گربه» نوشتن نیست. دوران رمانتیک و افسانه‌ها و اینها گذشته. تا مثل آدمیزاد زندگی نکنی نمی‌توانی مثل آدمیزاد داستان بنویسی. خیلی‌ها را دیدم که با افتخار می‌گویند که من بعد از انقلاب پایم را به سینما نگذاشتم.
یعنی نگاهشان به سینما تحقیر‌آمیز است.
چه می‌دانم. یا می گویند بعد از انقلاب سینما مرده. بابا مگه سینمای ما قبل از انقلاب چی بود؟ جز این که تمام مشکل سینمای عامه‌‍پسند این بود که یه عده زن هستند که در کاباره می‌رقصند و اینقدر منزه‌اند که دست کسی هم نمی‌خواد بهشون بخوره یا توبه و چی و چی و چی، با آن مضامین بسیار اندک. حالا بخش سینمای دگراندیش و روشنفکری از نقطه‌ای شروع شده که حتما انقلاب آن را پویاتر کرده. تو اگر به عنوان یک داستان‌نویس به پدیده‌های دور و برت علاقمند هستی، چطور می‌توانی کنجکاو نباشی؟ و به این که این همه بحران چه تاثیری روی سینما گذاشته بی توجه باشی. مگر می‌شود بی‌علاقه باشی به سینما؟ مگر می‌توانی فخر بفروشی که من اصلا فیلم ایرانی نمی‌بینم؟ در صورتی که اصلا نمی‌توانی اتفاقی را که توی سینمای ایران افتاد انکار کنی. حالا بیا رویش یک اتیکت بچسبان به عنوان سینمای “جشنواره پسند”.
ولی این یک واقعیت است که سینمای جدی امروز ایران برخلاف قبل از انقلاب خیلی وام‌دار ادبیات نیست در صورتی‌که پیش از انقلاب، ادبیات معاصر، خوراک خوبی برای سینمای جدی ایران بود. شاید موفقیت این نوع سینما باعث شده که سینماگر خودش را بی‌نیاز از ادبیات ببیند و از آن طرف نویسنده هم به سینما بی‌علاقگی نشان دهد. چون سینما قرار نیست…
اگر بی‌طرفانه به قضیه نگاه کنیم می‌بینیم که خوب این یک جایش می‌لنگد که سینماگر خودش را بی نیاز از ادبیات بداند اما این را باید در نظر داشته باشید که سینما ادبیات خاص خودش را دارد. یعنی ادبیات سینما، فیلمنامه است و ادبیات فیلمنامه به هر حال با ادبیات داستانی فرق دارد. هیچ داستان‌نویسی بی‌نیاز از این نیست که ادبیات فیلمنامه را بشناسد. سینماگر هم مثل هر هنرمند دیگر، باید به متن های دیگر مسلط و آگاه باشد و بخصوص رابطه بین فیلمنامه و داستان را بشناسد. چون ما داریم به طرف سینمای مولف می‌رویم. کاملا آشکار و مشخص شده که اگر کسی بخواهد ادبیات سینما را بشناسد اصلا بی نیاز نیست که ادبیات داستانی را بشناسد. و این بی‌اعتنایی سینما، مگر چند تا سینماگر جدی داریم که بخواهیم رویشان حساب بکنیم. ولی این چند تا سینماگر جدی حتماً کتاب می‌خوانند یا حداقل آن کارگردان‌های موفق نمی‌توانستند بدون مطالعه آثار داستانی، سینمایشان تعالی پیدا بکند. اما درسته. کسانی را آدم می‌بیند که شاخ در می‌آره. فیلمساز می‌گوید که من وقت کتاب خواندن ندارم یا کتاب‌نویس و داستان‌نویس می‌گوید که من وقت فیلم دیدم ندارم.
به هر حال اکنون سینمایی داریم که بیشتر مینی‌مالیستی و ایده محور است و اتکای چندانی به فیلمنامه و روایت داستانی ندارد. به نظرم این یکی از مهم‌ترین دلایل عدم توجه به ادبیات و اقتباس از ادبیات است. چون به نظرم راه سینما و ادبیات ایران از اینجا جدا می‌شود. یعنی سینمای ما به مسیر دیگری می‌رود و ادبیات ما مسیر دیگری را طی می‌کند. من این موضوع را با نویسندگان و فیلمسازان بسیاری از جمله داریوش مهرجویی، مسعود کیمیایی، محمود دولت آبادی و بهمن فرمان آرا مطرح کرده ام و اغلب آنها این موضوع را تایید کرده‌اند. شما می‌بینید که سینمای کیارستمی الان مطرح ترین نوع سینمای ایرانی در دنیاست در حالی که این سینما، از نظر روایت داستانی بسیار مینی‌مالیستی است و کمترین رابطه را با ادبیات دارد.
ما بحثی داریم در کارگاه نویسندگی که مربوط به کاراکتر نویسنده و جهان‌بینی اوست. یعنی حتی اگر فیلمسازی باشد که فقط براساس ایده فیلم می‌سازد آیا می‌توانی بگویی که او با جهان بینی اندک دارد فیلم می‌سازد. کتاب‌خواندن بخش وسیعی از جهان‌بینی فیلمساز است. خیلی‌ها را دیدم که می‌گویند شماها می‌روید پشت پرده یک گوشه‌ای می نشینید و داستان می‌نویسید. مگر می‌شود؟ یعنی این که تو باید آپدیت باشی نسبت به ادبیات عصر خودت و این بخشی از جهان‌بینی کارگردان و فیلمنامه نویس هست.
یعنی می‌گویی فیلمسازان به طور ناخودآگاه تحت تاثیر ادبیات اند؟ چه بخواهند، چه نخواهند؟
آره.
ولی من منظورم تاثیرپذیری مستقیم و اقتباسی است.
خب آن آدمی که شعور و جهان‌بینی دارد، به ادبیات و پدیده‌های دور و بر خود هم آگاه است و اشراف دارد.
اصلا آدمی که کتاب نمی‌خواند، فیلم نمی‌بیند، تأتر نمی‌بیند، نقاشی نمی‌بیند، نسبت به کنسرت‌های موسیقی خود را بی نیاز می‌بیند و فقط می‌گوید ارتباط با مردم را من نمی فهمم. خیلی خب، ارتباط با مردم همین‌هاست. کتاب‌خواندن مثل آب حیات برای فیلمساز لازم است. مثلا آیدین آغداشلو را به عنوان یک نقاش درنظر بگیرید. شاید آغداشلو کامل‌ترین آرشیو فیلم و کتاب را داشته باشد. یعنی قرار نیست آغداشلو شب تا صبح بنشیند و نقاشی بکشد. کتابی نیست که چاپ بشود و او نخوانده باشد. اصلاً من به نقدهایی که در مورد شخصیت این آدم می‌شود کاری ندارد ولی آن فرهنگی که باعث می‌شود که سینماگر از کتاب خواندن خودش را بی‌نیاز بداند و کتاب‌نویس خودش را بی‌نیاز بداند از فیلم دیدن همان فرهنگ چیپ و بی ارزشی است که افراد می‌نشینند درباره هم داوری و ارزش گذاری می‌کنند. به نظرم این تربیت توتالیتر است که یک فیلمساز را از کتاب خواندن و ادبیات بی نیاز می‌کند.
ما تا الان بیشتر درباره موانع درونی اقتباس ادبی در ایران حرف زدیم و حالا می‌خواهم کمی درباره موانع بیرونی‌اش صحبت کنیم، مثلاً سانسور و ممیزی. این که خط قرمزها و حساسیت‌ها و محدودیت هایی که در سینمای ایران هست به فیلمسازان این اجازه را نمی‌دهد که به راحتی داستان‌نویسان، مسائلی را بی‌پرده و صریح در فیلم‌های خود مطرح کنند و به همین دلیل برخی از رمان‌ها و داستان‌ها که صراحت بیشتر و خودسانسوری کمتری دارند نمی‌توانند به سینما تبدیل شوند.
خب در داستان به راحتی این جمله را می‌توان گفت که “یکدیگر را در آغوش گرفتند” اما اگر یک سینماگر به ابزار کار خودش مسلط باشد و زبان سینما را به اندازه لازم بداند حتما برای هر کدام از اینها یک راه حل پیدا می کند. مثل اتفاقی که در فیلم «شوکران» افتاد و آن تسلط کارگردان بود به زبان خاص سینما. فیلمنامه باید زبان اجرایی این نوع داستان‌ها را پیدا کند. خیلی‌ها معتقدند که علاوه بر سانسور، در فرهنگ ما یک شرم و حیایی است که یک سری از کلمات و تصاویر را نمی‌توان به کار برد. در فرهنگ کلاسیک ما هم همین طور است. اصلا استعاره برای چی به وجود آمد. به خاطر غیرمستقم بیان کردن یک سری مضامینی که مستقیم بیان کردن‌شان را فرهنگ آن جامعه برنمی‌تابید. به نظرم سینماگر اگر به ابزار کارش مسلط باشد می تواند راه حلی برای بیان مسائل پیدا کند. یا همین فیلم «چهارشنبه سوری» که مسئله خیانت را در آن به وضوح می‌بینیم. متن طوری اجرا شد که روابط انسانی مقدم شدند بر روابط اخلاقی. رابطه این مرد با آن زن، یک رابطه صد در صد انسانی است. پس ناتوانی اجرایی در کار را نگذاریم به حساب ممیزی و سانسور. خلاقیت می‌تواند بر تمام این موانع که سیستم بر سر راه آدم‌های خلاق قرار می‌دهد غلبه کند.
درست است که فیلمسازان می توانند با توسل به نماد و استعاره و غیره، بسیاری از ناگفتنی‌ها را در سینما بیان کنند اما به اعتقاد من، نمادگرایی بیش از حد به رئالیسم کار لطمه می‌زند. همینطور برخی ویژگی‌های ظاهری مثلاً پوشش زنان. اینکه زنان مجبورند که حتی در حریم خلوت و داخلی خانه‌شان و پیش شوهر و بچه‌هایشان و یا در رختخواب هم حجاب داشته باشند. به نظرت نحوه پوشش بازیگران زن، با واقع‌گرایی در سینمای ایران ضدیت ندارد؟
آره ولی اصلا نمی‌توانیم بگوییم که این درست است. ذات قضیه غلط است. این یک مشکل خیلی بدیهی است که وجود دارد ولی باز هم کارگردان‌های خلاقی بودند که راه حلی برای آن پیدا کردند. مثلاً در فیلم «شوکران»، حضور برادر شوهر در این خانواده مذهبی و حریم خصوصی آنها باعث می‌شد که ما زن را در بستر و با‌حجاب ببینیم اما فیلمساز به جای آن آمد تصاویر ممنوع را در فضای خالی فیلم گذاشت و این یک نوع برخورد خلاق بود با محددیت‌ها. ولی در «شاید وقتی دیگر» بیضایی خیلی مسخره بود.
طرح چه مسائل و مناسباتی را در سینمای امروز ایران خالی میبینی و فکر می‌کنی که در ادبیات و قصه‌نویسی ما وجود دارد ولی در سینمای امروز ما غایب است؟
همه اینها برمی‌گردد به قدرت‌های فردی آدم‌ها. در کشورهایی که مردم تحت حکومت توتالیتر هستند شاید هیچ وقت این مشکل حل نشود ولی جسارت‌های فردی مولف خیلی مهم است. همینکه جسارت طرح یک موضوع را داشته باشی به هرحال در متن‌ات می‌توانی یک راه‌حلی براش پیدا کنی که بتوانی هم به نیازهای مخاطب جواب بدهی و هم سیستم را در یک ناگزیری قرار بدهی. تو خوب می دانی که بسیاری از داستان‌های من برای چاپ شدن مبارزه کردند ولی بحث سانسور چیزی نیست که به این راحتی بتوان آن را با خلاقیت پیوندش بدهیم و بگوییم برای اینکه ذهنی خلاق شود باید حتما سانسور باشد. این خیلی غلط است ولی تجربه نشان داده که اگر شناخت روی موضوع باشد، ایجاد فضاهای خالی می‌تواند امکان آن فضاهای ممنوع را در ذهن مخاطب ایجاد کند ولی این نباید توجیه سانسور باشد. مثلاً در داستان «بی بی شهرزاد» من، جمله‌هایی بود که به نظر ممیزی مستهجن می‌آمد اما نمی شد آنها را حذف کرد. مستهجن بود ولی برای اینکه بتوانی تک تک فحش‌های ضد زن را اجرا بکنی، مجبوری آن تصاویر را بسازی تا احساس انزجار در خواننده به وجود بیاید و آن را محکوم کند. باید این جسارت را داشته باشی. بعد ببینی ممیزی تا کجا تحمل می‌کند، یعنی جسارت و شهامت مولف است که تحمل ممیزی را تعیین می‌کند. یعنی آن بخش خودسانسوری که در ذات هنرمند است که او در خلوت‌اش هم برای خودش هیچ جسارت و شهامتی قائل نیست. باز برمی گردیم به بحث فردگرایی و شهامت‌های فردی در هنر و کاراکتر نویسنده.
تو به عنوان نویسنده با سانسور و محدودیت‌ها مبارزه می‌کنی و زیر بار سانسور نمی روی اما هستند نویسندگان دیگری که…
من مبارزه نمی‌کنم بلکه تمام انرژی‌ام را گذاشتم برای طرح مضامین ممنوع. من می‌گویم با طرح آن مضامین می‌توان تحمل ممیزی و ظرفیت آنها را بالا برد.
به هر حال این یک نوع مبارزه است. چون تو در برابر قوانین سانسور مقاومت می‌کنی و تا جایی که بتوانی زیرِ بار نظرات تحمیلی ممیزی نمی‌روی و می‌خواهی کتاب‌ات بدون اعمال تغییرات منتشر شود. آیا این کار در سینما هم امکان پذیر است؟ آیا یک فیلمساز می تواند اصلاحاتی را که از طرف ممیزی ارشاد به او تحمیل می شود نپذیرد؟
تجربه نشان داد که در سینما هم می‌توان تحمل ممیزی را بالا برد. مگر فیلم «کافه ترانزیت» یا «شوکران» یا «چهارشنبه سوری» این کار را نکرد.
به نظر تو آیا در فضای فرهنگی امروز ایران، امکان اقتباس از داستان‌های مدرن فارسی وجود دارد و اگر دارد لازمه آن چیست؟
به نظر من این امکان صد در صد وجود دارد. شاید هیچکس به اندازه من برای چاپ داستان‌هایش با سیستم درگیر نشده باشد. من وقتی می روم اداره ارشاد، بهترین خواننده‌هایم را در میان کارمندان ارشاد پیدا می‌کنم. آنها با علاقه و سمپاتی و احترام نسبت به کارهای من حرف می‌زنند. برای این که چیزهایی در کارهای من می‌بینند که دیگران با این دقت به آنها توجه نمی‌کنند. البته به چشم خودم دیدم که برخی کارمندهای وزارت ارشاد چگونه وقیحانه و غیرانسانی با کارهای من برخورد کردند. از آن طرف هم دیدم که چطور یک کارمند ارشاد تلاش کرد که متن من چاپ شود. یعنی همدلانه و با حسن نیت با من برخورد کردند. من می‌گویم سیستمی که به من اجازه می‌دهد کارم را به هر شکلی که می‌خواهم چاپ کنم آن سیستم دیگر مزاحم من نیست. و اصلاً آزادی از همین جا شروع می شود. یعنی تجربه هم به مولف سینما و هم به مولف داستان نشان داد که شهامت فردی می تواند ظرفیت تحمل ممیزی را بالا ببرد.
مسئله مهمی که در بحث اقتباس ادبی در سینمای ایران مطرح است این است که در نظام تولید سینمای ایران و قراردادهای تهیه فیلم، حقوق نویسنده متن اصلی تعریف نشده و تنها حق فیلمنامهنویس درنظر گرفته شده است. در این باره چه می گویی؟
ولی یک چیزی را در نظر بگیریم که اتفاقی که در سینمای بعد از انقلاب افتاد این است که قبل از انقلاب این بازیگرها و سوپراستارها بودند که در سینما حرف اول را می‌زدند اما مولف هیچوقت تا این اندازه و این حد ارزش نداشته اما الان هویت یک فیلم با هویت کارگردان آن شناخته می‌شود. الان می‌گویند حاتمی کیا، مخملباف…حالا مردم یقه‌شان را پاره می‌کنند که بیضایی فیلم بسازد نه این که چرا معتمدآریا بازی نمی‌کند. یک زمانی بیضایی می‌گفت که به خاطر سوسن تسلیمی فیلمش را ممنوع کردند اما ظهور پدیده نیکی کریمی در سینمای ایران یک اتفاق بود که تابوی بازیگر زن زیبا را شکست و بعد هدیه تهرانی و لیلا حاتمی و دیگر چهره‌های جذاب و زیبا آمدند ولی جایگاه آنها هیچوقت بیشتر از کارگردان نیست.
حالا جایگاه نویسنده و مولف کجاست؟
به همین ترتیب اهمیت مولف هم در نظر گرفته می‌شود و باز برمی‌گردم به جسارت‌های فردی که هر آدمی وقتی اسمش می‌شود مولف و نویسنده خلاق که جسارت و شهامت‌های فردی داشته باشد، مختصاتی که در شرایط جامعه ما اسمش شهامت می‌شود ولی در یک جامعه آزاد کاری کاملاً بدیهی است. پس بیاییم تمام نیروی خودمان را بگذاریم روی شهامت فردی. دیگر نمی‌گویند فیلم فردین و یا فروزان، می‌گویند فیلم کیمیایی. هیچکس قبل از انقلاب نمی‌گفت فیلم کیمیایی. هیچ بد نیست یک قصه‌نویس ایده بدهد به کارگردان و فیلمنامهنویس. هیچ هم بد نیست که برایش حقوق مادی در نظر گرفته شود. اما احترام گذاشتن به نویسنده مهم تر از هر چیز دیگر است. این مستلزم یک فرهنگ است.
چه اتفاقی الان باید بیفته که توجه سینمای ایران به ادبیات بیشتر بشود و رابطه سینماگر و نویسنده دوباره ترمیم بشود.
بازم باید برگردم به بحث فردیت و احترام گذاشتن به همدیگر و شهامت داشتن در این جو پر از سوءظن و سوءتفاهم و رعب و وحشتی که هدف سیستم‌های توتالیتر است. کسی که قصد براندازی ندارد. من می‌خواهم داستانم را بنویسم، اون می‌خواد اقتباس‌اش را بکند. یک سیستم یا سیستم‌هایی موفق شدند فضای پرسوءظنی به وجود بیاورند که رابطه آدم‌ها کم بشود. یعنی همین که توی سینماگر بلند می‌شی و می‌آیی با من نویسنده دیالوگ برقرار می‌کنی پس این مستلزم واکنش‌های صددرصد فردی است.
در دهه چهل و پنجاه، فضایی ادبی، هنری و روشنفکری وجود داشت که راه می داد به اقتباس ادبی در سینمای ایران. یعنی فیلمسازان را علاقمند می‌کرد به دنبال کردن جریان‌های ادبی و مطالعه ادبیات معاصر و آنچه که منتشر می‌شد و او هم در خود یک نوع ضرورتی را احساس می‌کرد که حالا باید آن داستانی را که منتشر شده و به هر حال مطرح شده(نه اینکه الزاما پرفروش بوده چون ما هیچوقت داستان پرفروش به مفهوم غربی آن نداشتیم) را در سینما و در ابعاد وسیع‌تری مطرح کند. حداقل این گرایش وجود داشت که از ادبیات تاثیر بگیرد یا مستقیما اقتباس کند. اما این گرایش دیگر در میان فیلمسازان جوان ایرانی دیده نمی شود. چرا؟
خب آن فضا دیگر وجود ندارد. فکر می کنم یک سیستم توتالیتری بوده که هنرمندان را مجبور می کرد به هم نزدیک شوند. شاید انگیزه‌هایشان این بود که در مقابل یک سیستم توتالیتر بتوانند یک جمع قدرتمندی را تشکیل بدهند. شاید آن انگیزه بعد از انقلاب از بین رفته. یعنی الان همه آدم‌ها نسبت به هم مشکوک‌اند. یعنی سیستم‌هایی که می‌آیند فضای پرسوءظنی را در جامعه درست می‌کنند که آدم‌ها همیشه با سوءظن به هم نگاه می‌کنند.
یعنی آن تفاهم و اعتمادی که بین سینماگر و داستان‌نویس وجود داشت دیگر وجود ندارد.
این تفاهم وجود ندارد. همه فکر می‌کنند اون می‌خواد مال اونو بدزده یا نکنه این می‌خواد از من سوءاستفاده بکنه. به نظرم این یک توطئه موفق سیستم‌های توتالیتر در جوامع در حال توسعه است که بین هنرمندان تفرقه ایجاد می‌کند که دو تا هنرمند نتوانند دور یک میز بنشینند و افتخارشان این باشد که من اصلا با هنرمندان معاشرت نمی‌کنم.
اما در یک دوره‌ای ما بین روشنفکران و جامعه ادبی و سینمایی فاصله‌ای نمی بینیم. طبیعتاً منظورم سینمای هنری و روشنفکرانه است نه فیلمفارسی.
چون بین هنرمندان و مردم هم فاصله‌ای نبوده. این فاصله و فضای پر از سوءظن و مشکوک را حکومت‌های دیکتاتوری به وجود می آوردند. تاثیر سزان روی پیکاسو و تاثیر پیکاسو روی سزان را بخوانید. با وجود رقابتی که بین آنها هست به هم سوءظن ندارند. بلکه رقابت خلاقی است و بازدارنده نیست. اما اینجا سیستم موفق شده بین مردم و هنرمندان فاصله ایجاد کند. من فکر می‌کنم یک روشنفکران بیشتر مایل باشد که رابطه‌اش را با مردم قطع کند. یک جامعه ایدئولوژی‌زده باعث می‌شود که همه از هم بترسند و به هم اعتماد نکنند. فضای تفاهم وجود ندارد.
این فضا تا چه حد مانع از تداوم جریان اقتباس سینمایی از آثار ادبی شده؟
تا همین اندازه که داری می بینی. یعنی یکی از همین اطرافیان خود من می‌آید می‌گوید بله من یک فیلمی دیدم که عین کتاب تو بود، چرا نمی ری شکایت کنی؟ مگر فرهنگ کپی رایت اینجا وجود دارد که برویم دادگاه. ما مجبوریم فضای تفاهم را خودمان به وجود بیاوریم چون واقعیت این است. یعنی یک قدرتی هست که این ارتباط بین آدم‌ها و روشنفکران را دوست ندارد. تو میبینی که الان چقدر فرهنگ فحش‌دادن به روشنفکران مد شده. کی این را به وجود آورد؟ آیا خود هنرمندان این کار را کردند. یا بلاهایی که از طرف سیستم بر سر اینها می‌آید؟ همه به هم به چشم جاسوس نگاه می‌کنند و قطعاً پشت‌اش یک متن توطئه هست. یک نیروی بالاتر نمی خواد که این تفاهم صورت بگیرد.
فکر می کنی چه چیزی باعث شد که هیچکدام از داستان‌های تو تبدیل به فیلم نشود؟
شاید یکی از عامل‌ها خودم بودم چون اگر پیشنهادهایی می‌شد بالاخره به قول تو آن ارتباط سالم بین آن سینماگر یا خودم برقرار نمی‌شد. این که آدم‌ها یکهو می‌روند توی رقابت‌های ارزشی ولی اگر به طور غیرمستقیم هم اقتباس شده باشد برای من می‌تواند ارضا کننده باشد.
اگر سینماگری برای اقتباس از روی یکی از داستان‌هایت به تو رجوع کرد، چه شرایطی برای او قائل می شوی؟
گفتگو. یعنی فرهنگ گفتگو تا وقتی به وجود نیاید هیچ چیز درست نمی‌شود. گفتگوی درست و سالم. این که فیلمساز با ستیز سراغ من نیاید بلکه با آن بخش خلاق وجودش وارد این ارتباط شود و به آن متنی که می‌خواهد برآیند خلاقیت دو نفر در حیطه سوم بشود احترام بگذارد.
حالا اگر او حقوق کتاب را از تو بخرد، توقع ات از او چیست؟ آیا انتظار داری که مثلاً ترا به عنوان مشاور در کنار خود داشته باشد یا از نظرات‌ات در نوشتن فیلمنامه استفاده کند؟ یا نه. تو حقوق کتاب را واگذار کردی و دیگر برایت مهم نیست چه بر سر آن می‌آید.
انتظار من این است که آن آدمی که این کار را می کند حتما اثر را فهمیده باشد و یک ارتباط عمیقی با اثر داشته باشد. حقوق مادی‌اش را من واقعا نمی دانم چیست. تنها چیزی که باقی می‌ماند رعایت کردن حقوق انسانی همدیگر است که باید آن را یاد بگیریم و فقط منتظر نباشیم سیستم بیاید این فضا را برای ما ایجاد کند.
به عنوان یک نویسنده، قابلیت‌های سینمایی این داستان‌نویس‌ها را چگونه میبینی؟ به نظر من ویژگی ادبیات داستانی امروز بیشتر ذهنی‌بودن و تک‌گویی درونی یک راوی است که مدام دارد واگویی می‌کند و ذهنیات خود را بیان می‌کند، خصوصیتی که تبدیل آن به فیلم را دشوار می‌کند، ضمن اینکه از نظر روایت سینمایی جذاب نیست و می‌تواند کسالت‌آور باشد.
این فقط ویژگی داستان‌نویس‌های ما نیست. اصلاً با پیچیده‌تر شدن جوامع، پیچیدگی فردی آدم‌ها هم بیشتر می‌شود و فردیت حکومت پیدا می‌کند. ناگزیر ضمیر اول شخص و ذهنی نویسی پیدا می‌شود. تجدد به ضمیر اول شخص بها می‌دهد ولی این مسئله که آن ذهنیت قابلیت تبدیل شدن به عینیت را ندارد غیرممکن نیست. یک بهانه است و یک جور ناتوانی سینماگر در تبدیل ذهنیت به عینیت. ما که نمی‌توانیم بر اساس نیازهای سینما بنشینیم داستان بنویسیم. حالا چرا سینماگر حتماً باید برود سراغ متن‌های ذهنی. متن‌هایی هستند که مناسب سینما هستند. مثلا همین کتاب آخر خانم پیرزاد «عادت می کنیم». اگر این تابو و منزه‌طلبی را از ذهن هنرمند و روشنفکر برداریم که فکر می‌کند مثلاً سریال تلویزیونی چیز بدی است در حالی که سریال تلویزیونی می تواند خوب باشد. «عادت می کنیم» متن خوبی برای یک سریال تلویزیونی است.
